Реферат: Категории эстетики: комичное и трагическое. Функции искусства

Третьейосновной эстетичной категорией является комичное. Комичное, как и трагическое,имеет мифологические источники и связано с жизнеутверждающим, оптимистичныммировосприятием бога Вакха — бога вина, виноделия, щедрого виночерпия.

Относительнохудожественной практики, то привлекает внимание тот факт, что даже в ХХ векепродолжается своеобразное открытие именно авторов комичных произведений. Идетречь о наследстве Менандра — выдающегося комедиографа времени эллинизма.

Как отмечаютспециалисты, раньше знали, какой славой пользовался он, знали, что егонаследовали римские комедийные поэты, которые постоянно ссылались на него. Былоизвестный, что античная критика высоко ценила Менандровы комедии, что изучали вшколах и декламировали на банкетах, что он написал свыше 100 пьес. Однакопроизведения Менандра потерялись, за исключением некоторых фрагментов исборника афоризмов, который сложили в давние времена почитатели поэта. Такую жевысокую оценку наследству Менандра дает и искусствовед В. Ярхо в работе «Возлеисточников европейской комедии».

Однако ХХ ст.принесло настоящую радость всем почитателям древнегреческой культуры. В 1905году, а затем в 1956 году археологами были найдены рукописи Менандра ивозобновленные тексты его пьес «Полюбовный суд», «Нелюдим» идругие. Это, в свою очередь, дало возможность реконструироватьболее объективную картину развития комичного жанра в древнегреческой литературе.В противовес хорошо известным «политическим комедиям» Аристофанакомедии Менандра посвящены повседневным жизненным проблемам. Не гротесковыеобразы, не фантастические существа и не герои мифов, а современники писателя,по большей части представители более низких слоев населения: горожане,крестьяне, гетеры, воины, рабыни — были персонажами его комедий. Менандрпоказывает жизнь приземленную, героев списывает из людей обычных.

Следовательно,художественная практика относительно воплощения комичных противоречий началасьсо времен античности, была многожанровой и стала фундаментом в разработкекомедийных тем, воссоздании юмористических, сатирических, ироничных илигротесковых характеров.

Теоретическоеосмысление комичного также имеет длительную и сложную историю, истоки которойтяготеют к эстетике Аристотеля. Важно отметить, что именно Аристотель предложилтакой подход к анализу комичного. Этот анализ опирался на принцип контраста,противостояния: уродливого и прекрасного, трагического и комичного. Аристотелевскийподход в истории эстетики будет повторяться неоднократно, изменяясь взависимости от того, какой системы категорий придерживается исследователь. Так,комичное рассматривается через противостояние никудышного и возвышенного,псевдозначительного и значительного, бесконечной целесообразности ибесконечного своеволия.

На грани ХІХи ХХ ст. появляются исследования Зигмунда Фрейда «Точность и ее отношениек бессознательному» и Анри Бергсона «Смех»,которые открывают новые пути в исследовании комичного благодаря ударению нароли бессознательных психических процессов в возникновениисмеха — эмоционально-эстетичной реакции на комичное.

Всовременной эстетичной науке относительно смеха употребляют понятие «синкретический»,то есть такой, который объединяет разные формы смеха. Комичное имеетразнообразные формы, что противостоят высоким эстетичным идеалам. Это юмор,сатира, ирония, сарказм, гротеск. Опираясь на формы комичного, художник создаеттакие же разнообразные оттенки отбивания смеха в художественных произведениях. Ихоть, скажем, творчество таких писателей, как Ф. Рабле, Г. Гоголь, Г. Твен, Бы.Шоу, К. Чапек, А. Чехов, Остап Вишня, связанная с жанром комедии, каждый из нихсоздал, собственный, «смех» мир.

Относительноспецифических признаков конкретных форм комичного, то юмор — это мягкая,доброжелательная форма смеха, специфическое переживание противоречивостиобъекта, в эстетичной оценке которого соединяется серьезное и смешное. Вотличие от юмора сатира — острая форма комичного, специфическое средствохудожественного воссоздания действительности, что раскрывает ее как что-тонесоответственное, посредством преувеличения, заострения. Искусствонеоднократно использовало сатиру для социальной критики, открытие повторныхявлений у действительности или отрицательных черт характера человека. Сатира,как и юмор, широко используется в искусстве на протяжении всей его истории.

Одной изформ комичного является ирония. Ироничный смех еще называют интеллектуальным,подчеркивая этим глубокое внутреннее содержание, которое укладывается вэмоциональную реакцию человека на определенный конфликт. Ироничный смех основанна контрасте уже увиденного и скрытого, когда по формально позитивной оценкестоят доступные лишь немногим возражение и насмехание.

В отличие отюмора и сатиры иронию достаточно редко используют в искусстве, ведь воплощениев художественном произведении ироничного смеха, с одной стороны, подвластноелишь высокоодаренному художнику, а с другого — нуждается в образованной,интеллектуально развитой аудитории. Среди блестящих образцов «ироничныхпроизведений» следует назвать произведения Еразма Роттердамского «Похвалаглупости» и Джонатана Свифта «Сказка бочки»,«Скромное предложение для детей ирландских бедняков».

Комичное всоциальном аспекте выражает жизнедеятельность индивида, которая не отвечаетобщественно-ироничной необходимости. Для субъекта комичного не существуетдвижения истории, ее противоречий, поэтому фактически не существует проблемпознания, освоения и превращения социальной действительности. Комичноераскрывает человека как социально пассивное существо, какая безразличная кборьбе за новое. В противовес трагическим героям, которые олицетворяютобщественно значимую деятельность, страсть, желание обновлениядействительности, субъект комичного лишен этих благородных, возвышенных качеств.

К основнымэстетичным категориям принадлежит и категория «трагическое».

Какизвестно, срок «трагедия» имеет мифологические истокии связан с культом бога Диониса, который соединял противоположные функции: плодородияземли, виноградарства, символ высоких урожаев и функцийсмерти, выступал как властелин душ мертвых.

Бог Дионискак носитель земледельческого культа противопоставлялся богу Аполлону каквыразителю психологии родовой аристократии.

В честь богаДиониса устраивались ежегодные религиозно-культовые праздники — дионисии, вконце которых в жертву богу приносили козла.

Классическимобразцом трагического является древнегреческая трагедия, а первое теоретическоеобъяснение ее специфики связано с трудом Аристотеля «Поэтика».

По мнениюАристотеля, трагедия имеет преимущество над другими жанрами, посколькуспособная эмоционально влиять на человека, стимулирует катарсичное сопереживание, побуждает читателя и зрителя ксоучастию в морально-психологической оценке событий, которые разворачиваются. ЗаАристотелем, трагедия должна состоять из шести элементов: фабулы, характера,языкового высказывания, мыслей, сценического оформления и музыкальнойкомпозиции.

Особенногозначение Аристотель предоставил фабуле, ее отдельным элементам. Фабула, помнению философа, должна быть четкой, иметь такой объем, чтоб ее было легкозапомнить. Он считал, что действие трагедии должно было происходить в течениеодного оборота солнца. Теория трагического Аристотеля опирается нахудожественную практику, прежде всего на творчество Гомера и Софокла.

Важное местов разговорах Аристотеля о трагедии занимают человеческие чувства, прежде всегострадание и страх. Через восприятие страдания героя зритель переживаетсостояние катарсиса — очистка, начинает сочувствовать герою, анализирует и оцениваетсобственную жизнь. Так оказывается эстетичная и морально-этическая сущностьтрагического.

В условияхантичности трагедия в первую очередь рассматривается как раскол целого навраждующие части следствием чего есть обострение трагическихконфликтов власти, обязанности, чести.

В античныхтрагедиях важную роль играют судьба, рок, которые тяготеютнад героем. Попытка героя подняться над судьбой приводит к его гибели. Наиболеепоследовательно принципы древнегреческой трагедии воплощены в творчествеЭсхилла, Софокла и Еврипида.

Совсем вдругом аспекте поданная трагедия во времена средневековья. Посвящая свою жизньбогу, трагический герой олицетворял прежде всего идею страдания, мученичества. Следствиемтрагического действия выступали чувства утехи, утехи. В современной литературеможно даже встретить определение средневековой трагедии как «трагедииутехи и утехи».

На гранисредневековья и времени Возрождения формируется творчество величайшегоитальянского поэта, основателя итальянского литературного языка Данте Алигьери.Вершиной творчества Данте является написание на протяжении 1307 — 1327 гг. поэма«Божественная комедия», что состояла из трех частей — «Ад»,«Чистилище», «Рай» и 100 песен, которые воспринимаются каксвоеобразная поэтическая энциклопедия средневековье. Это произведение принудилосовременников принципиально по-новому посмотреть на «вечные проблемы»:смысл человеческой жизни, философию смерти, значение моральных ценностей. Эти«вечные проблемы» имеют лишь трагическое решение, ведь финаломчеловеческой жизни является смерть. Однако тема вечности жизни через наследственностьпоколений связала дантовскую интерпретацию трагического с понятием пафосу — глубокимвнутренним переживанием, волнением и страстью.

Важныетеоретические изменения в понимании природы трагического возникают благодарятворчеству английского драматурга Уильяма Шекспира. Выдающийся гуманист временипозднего Возрождения, Шекспир в своем творчестве отобразилсоциальные противоречия, которые предшествовали Английской революции XVII ст.

В творческомнаследстве Шекспира трагедия занимает особенное место. На протяжении жизни оннаписал как трагическую хронику «Генрих IV», «Ричард ИИ»,«Ричард ИИИ», так и произведения, в основнукоторых было положенный изображение глубоких социальных конфликтов, отбитымасштабные общественные противоречия — «Гамлет», «Король Лир»,«Макбет».

В трагедияхШекспира, в отличие от предыдущих эпох, ударение делается на судьбе человека,что связана с другими людьми, этой связь создает такой своеобразный феномен,как «мир людей». Трагедии Шекспира лишены зависимостигероя от сил судьбы или воли бога. Практически каждая пьеса английскогодраматурга несет в себе проблему моральных поисков, действует соответственносвоему пониманию чести, обязанности, достоинства.

Можносогласиться с утверждением исследователей творчества Шекспира, что «новыйчеловек» во времена Шекспира уже определил свою мораль — макиавелизм вполитике, война всех против всех в социальной жизни, вера в силу денег во всехсферах жизни, даже в самых интимных, таких как любовь, дружба, — чувств,которые особенно ценил Шекспир, то есть всего того, что обобщенно можно назватьлюдностью.

В отличие отхудожников средневековья, Шекспир, по существу, не нарушает проблем религиозныхчувств человека; религия не выступает значительным фактором в развертываниитрагического действия. Своеобразная нейтральность относительно религиозныхчувств является важным признаком мировосприятия человека позднего Возрождения. Вэти сутки внимание концентрируется на морально-этических ценностях, на верностиидеалам. Поэтому смерть как обязательный элементтрагического действия является в то же время свидетельством верности идеаламчеловека, верности данной клятве — независимо от того, касается этогосударственных проблем («Гамлет») или личных человеческих чувств(«Ромео и Джульетта»).

Традиционнотрагедии У. Шекспира оцениваются через привлечение категории «время»,и одно из исторического достояния шекспировского опыта видится в умениидраматурга соединить «вечные жизненноважные понятия»с конкретно-историческим периодом. Кроме того, трагедии Шекспира — этостолкновение гармоничного человека с дисгармоничной действительностью, высокой«идеальной морали» с жестокой реальностью, в которой главенствует этика компромиссов. Шекспир мечтает о целостной, универсальнойличности, реальное существование которой не возможно. Рассматриваяисторию становления трагического как эстетичной категории и трагедии вискусстве, следует отметить достижения Шекспира были заторможены развитиемтрагического жанра в условиях классицизма. Наследство Шекспира являетсяобразцом художественного освоения трагического жанра. Однако приобретенные теоретическиезнания о природе трагического не получают последующего развития. Одна из причинэтого заключается, по нашему мнению, в принципе подражание античных образцов,что являются одним из постулатов классицизма.

Классицизм,который достиг определенных вершин именно на французской почве, былхудожественным выразителем идеологии абсолютизма. Это приводило до того, чтоклассицисты настоящими героями считали представителей лишь определенных социальных слоев. Поэтому герой трагедии классицизма — этообязательно король, полководец, выдающийся политический деятель. Искусствоклассицизма развивалось за четко сформулированнымизаконами, и любая попытка разрушить закон, привнести индивидуально-творческоевидение рассматривалась теоретиками классицизма как насаждение порочных идей,порочного пути. Так, эстетики классицизма Н. Буало считал сформулированные имзаконы развития искусства абсолютными и общезначимыми. Из-за этот выдающеесядостояние в разработке трагического жанра классиком французской литературы Ж. Расиномбыло достигнуто не благодаря эстетичным требованиям классицизма, а вопреки ним.

Специфическуюфункцию относительно развития трагедии имела критика классицизма со стороны Г.Е.Лессинга. Подходяще критикуя классицизм за догматизм и формализм в искусстве, призываяк правдивому отображению жизни, Лессинг, по существу, трансформировал трагедиюв драму: исторические события, государственные проблемы были измененыповседневной жизнью, семейными и бытовыми вопросами. Исследователиэстетичного наследства Лессинга справедливо отмечают, что если классицизмсохранял трагическое через его формализацию, введение в культурный образец, тоЛессинг, разрушив формализм, то есть то что было простой формой историческогосознания и своей пустотой не удовлетворяло его, тем самым вообще забрал его издрамы. Это не означает, что его теория не была для в свое время истинной ипрогрессивной, просто на этом пути трагическое себя исчерпало:интерпретировать «катарсис» и искать настоящий смысл «Поэтики»Аристотеля стало отныне делом теоретиков и историков.

Проблематрагического занимает важное место в эстетичных взглядах К. Маркса и Ф. Энгельса.Поводом для анализа природы трагедии стала пьеса немецкого драматургаФердинанда Лассаля «Франц фон Зиккинген». В 1859 Г.Ф. Лассальпосылает свою пьесу на рецензию к Марксу и Энгельса. Они всесторонне еепроанализировали и в листах к драматургу выразили свое понимание трагическогоконфликта, который возникает в результате противоречия «между историческинеобходимым требованием и практической невозможностью ее осуществления». Трагическийгерой, по мнению основоположников марксизма, всегда олицетворяет в себе идеюбудущего. В конкретный исторический период герой не может утвердить «историческинеобходимое требование» и погибает. Однако остается его пример, которыйпредоставляет воодушевления следующим поколением.

Отталкиваясьот пьесы Лассаля, построенной на реальном материале XVI ст., К. Маркс и Ф. Энгельспровели аналогии между разными историческими событиями и историческими лицами ипоказали объективные причины возникновения «революционной трагедии». Позже,в 30 — 40-х годах ХХ ст., в социалистическом искусстве сформируется принцип«оптимистичной трагедии» — сознательное ударение на бессмертныепрогрессивного идеала, за утверждение которого погибает герой. В творчествемногих художников ХХ ст., которые работали в трагическом жанре, ярко ощутимыепризнаки именно «оптимистичной трагедии». Особенно четко такоепонимание трагического прослеживания при решении художником темы войны.

Эстетичноемнение ХХ ст. активно продолжает разработку проблемы трагического. При этомидет речь не о какой-то отдельной стране или о конкретной практике искусства. Впонятие трагического начинают вкладывать глубоко философское, моральноесодержание. Трагическое анализируется в широком контексте общих жизненноважныхпроблем, проблем будущего человеческой цивилизации.

Проблемафункций принадлежит к фундаментальным теоретическим вопросам естетики.Ее основу предопределяет исторический фактор, ведь функции искусства возникаюти складываются на протяжении всего развития цивилизации в связи с формированиемновых потребности особенностей поведения человека.

Вопросомфункциональности эстетичных наук занималась еще со времен античности, вчастности в теоретических разработках Аристотеля этой проблеме было уделенныйзначительное внимание. Древнегреческий философ четко выделил три основныефункции искусства: познавательная; воспитательная; эмоционального влияния.

У процессе последующей разработки проблемы функциональностиэстетичная мысль полностью поддержала идее Аристотеля относительнопознавательной и воспитательной функции. Определенные коррекции испытала также интерпретирована античным мыслителем функция эмоциональноговлияния. Аристотель истолковывал ее через давньогрецькепонятие «гедонизм» — чувственное наслаждение, тогда как эстетика ХІХ — ХХ ст. эмоционально-чувственное начало перевела в плоскость эстетичного.

Современнаяэстетичная наука расширила аристотелевскую модель: социальная; познавательная; сугестивна; воспитательная; компенсационная; коммуникативная; предвидение.

Социальнаяфункция. Интерес к социальному аспекту искусства состороны его практиков и теоретиков, связанных с ХХ ст. Исследованием социальнойприроды искусства активно занимался французский философ и писатель Ж.П. Сартр,который выдвинул концепцию его «социальной заангажированности». Немецкийтеоретик Т. Адорно назвал «идеологическим» искусство отмеченногопериода, а его соотечественник В. Биньямин провозгласил идею «политизацииискусства», сконцентрировав внимание на двух формах общественного сознания- политике и искусстве.

Необходимоучитывать, что в 20 — 30-х годах ХХ ст. неоднократновозникали ситуации, когда социальная функция искусства выдвигалась на первоеместо именно художниками. По мнению художников, искусство должно было повестиаудиторию на «баррикады», принудить ее начать активные действия врешении социальных и политических проблем. Следовательно, в конце 20-х годовхудожники искренне воспринимали социальную функцию искусства через идеюполитического и идеологического воспитания народа, ведь жесткие идеологическиеограничения еще не стали обязательной нормой его развития.

Особеннуюроль в искусстве советского периода сыграла теория «социального заказа»,что стала предметом острых дискуссий в конце 20-х и в 30-ые годы. Рассматриваясоциальную функцию искусства вообще и теорию «социального заказа» вчастности, мы остановились на необходимости ее по крайней мере двухаспектнойинтерпретации. С одной стороны, социальная функция искусства, как ужеотмечалось, непосредственно связана с общественно-политическими процессами вгосударстве, с другого — она нуждается в более общетеоретическом осмыслении ивоспитании специфики природы искусства.

Следуетпомнить, что в разные времена своего существования искусство выполнялосоциальную функцию, реализовывая через систему художественных образовпоставленное перед ним «социальный заказ». На «заказ» работалазначительная часть художников времени Просветительского. Следовательно, анализсоциальной функции искусства дает возможность обратиться к общетеоретическойпроблеме.

Сложностьосмысления этой проблемы заключается в необходимости четко осознать и понять, кто выполняет функции заказчика и на кого возлагаетсязадание выполнения этого заказа. В связи с этим нужно обратиться к сложномувопросу, связанному с проблемой художественной ценности художественногопроизведения. История мировой культуры свидетельствует, что современникипрактически никогда не воспринимали созданное искусство за его жизнь, обрекая художникакак на материальное затруднение, так и на трагедию одиночества.

Следовательно,как можно убедиться, настоящим испытателем для искусства оказывается время. Итолько выдержав это испытание, произведение искусства может считаться духовнойпамятью человечества, в чем, собственно, и заключается его сверхзадание.

Познавательнаяфункция. Основой искусства, как и других форм общественного познания, имеетсясвязь: Субъект — Объект; Художник — Действительность. Однако в отличие отнауки, где феномен познания существует в пределах объективного характеранаучного знания та объективная истина тяготеет над ученым,требуя от него жестокого протокольного мышления, специфику познания в искусствеопределяют субъективный характер отображения, метафорическое отношение кдействительности, активное использование эмоционально — чувственного начала,что способствует созданию художественной картины мира.

В этомсмысле интересно сопоставить практику осмысления проблем наследственности вотрасли естественных наук и искусства. Так, розроблюючитеорию наследственности, генетики, биологи, медики находились и находятся поддавлением объективной истины и, изучая и познавая ее,создают систему практических средств, что способствуют физическому ипсихическому усовершенствованию человечества. Следовательно, на первое место. Какмы видим. Выходит объективный фактор научного знания.

Суггестивнаяфункция связана с определенным гипнотическим действием. Влиянием начеловеческую психику. Суггестивное начало четко прослеживалось еще в доисторическомискусстве. Весомая нагрузка возлагалась на сугестивнуфункцию средневековым искусством иконописи и архитектуры. При первомприближении может сложиться впечатление, что сугестивнафункция родственна с воспитательной. Бесспорно между ними существуют определенныеобщие черты, однако отождествлять сугестивну ивоспитательную функции нельзя в связи с тем, чтовоспитательная ориентированная на сферу сознательного, тогда как сугестивнасвязана с позасвідомим человеческой психики. В связи сэтим следует отметить, что нереалистичные направления, в частностиэкспрессионизм и сюрреализм, в своем искусстве ориентировались на сугестивну функцию.

Воспитательнаяфункция. Ее специфической особенностью является наличие во всех формахобщественного сознания: религии, политике. В искусстве сверхзаданиемвоспитательной функции имеется формирование целостной гармоничной особенности,использование разных механизмов влияния для достижения этой цели.

В структуреаристотелевской триады функциональности искусства воспитательной функцииотведена вторая позиция. То есть она чтала соединительнымзвеном между познавательной функцией и функциейэмоционального влияния.

Логикафункциональной структуры Аристотеля обусловлена важным для философаконцептуальным положением — теорией катарсиса — духовной очистки человека впроцессе восприятия произведения искусства. Познавая действительность, художникчерез систему соответствующих художественных приемов влияет на человека,воспитывает ее, стимулируя процесс эмоционального восприятия произведения. Воспитательнаяфункция непосредственно связана с процессом активизацииэмоционально-чувственного начала, которое современная эстетичная наука такжеотождествляет с компенсационной и коммуникативной функциями.

Компенсационнаяфункция. Эта функция дает возможность человеку в процессе восприятияхудожественного произведения пережить те чувство, которых она была лишена вжизни. Чрезвычайно показательным здесь имеется феномен мелодрамы — самогопопулярного жанра в литературе. Сентиментальное начало, эмоционально — романтичныйнастроение, классический любовный треугольник, четкое распределение героев напозитивных и негативных, — все эти специфические признаки мелодрамы, чтовыполняли компенсационную функцию, обусловили ее всемирный и вневременный успех.

Коммуникативнаяфункция. Анализируя феномен искусства, научные работники разных историческихпериодов подчеркивали его коммуникативное преимущество над другими формамиобщественного сознания. До анализов коммуникативной функции прямо илиопосредствовано обращались Аристотель, Г.Е. Лессинг, И.Г. Гердон, А. Бергсон, Б.Кроче, предоставляя этой проблеме большого значения, ведь общехудожественнаясвязь «художник — аудитория» делает возможным именно коммуникативнаяфункция.

Функцияпредвидения. Анализируя феномен искусства, исследователи в известной мерекасаются вопроса фактора времени. Время — самый главный критерийхудожественного произведения, предопределяет его долголетие и место в культурном пространстве. В структуре проблемы функциональностичасовой момент в первую очередь связан с функцией предвидения — «кассандровским началом». Основой этой функции искусстваявляется давньогрецький миф о дочери Приама и Гекубы — Кассандру,которую Аполлон наделил даром пророчества и которая предрекала падение Трои впериод ее наибольшего расцвета.

В искусствефункция предвидения выявляет себя как в прямой, так и в опосредствованнойформах. Самым ярким примером такого «прямого варианта» является жанрфантастики в литературе и кинематографе. Логику его эволюции можно проследитьот произведений Же. Верна. «Опосредствованный вариант» «кассандровской функции» искусства репрезентировано,в частности, в произведениях ориентации экспрессионизма. Показательнымотносительно этого стал образ «затерянного поколения» в творчестве Е.Г.Ремарка.