Реферат: Русская живопись от классицизма к авангардизму

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙУНИВЕРСИТЕТ
РЯЗАНСКИЙ ИНСТИТУТ

РЕФЕРАТ

на тему

:

“Русскаяживопись от классицизма

кавангардизму”

Выполнила студентка 1курса

очного отделения

машиностроительногофакультета (060801)

шифр 301513

Митюнина О.В.

Преподаватель

:Южаков А.А.

2001 год

СОДЕРЖАНИЕ.

1.

РУССКАЯЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА. 2

2.

РУССКАЯЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. 4

3.

РУССКАЯЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

ПЕРЕДВИЖНИКИ. 8

4.

РУССКАЯЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В. 17

5.

АВАНГАРДИЗМ. 20

6.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 25

7.

СПИСОКЛИТЕРАТУРЫ. 26

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII ВЕКА.

Классицизмом

(от латинского слова “классикус” – “образцовый”) называютстиль и направление в искусстве 17 начала 19 в., ориентировавшегося на наследиеантичной культуры как на норму и идеальный образец. Для искусства классицизмахарактерна тяга к выражению большого общественного содержания, возвышенных,героических нравственных идеалов. Главная тема искусства классицизма –торжество общественных начал над личными, долга над чувством.

Вовторой половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм.Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращалисьне только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте,естественности и человечности. В классицизме нашли свое художественноевоплощение идеи абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальнойраздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти, пропагандироваласьвечность абсолютистского строя.

Хотяполной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второйполовине ХVIII портретное искусство достигает подлинного расцвета. В это времятворят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский,создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полныеглубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Этипортреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но иявились свидетельством высокого артистизма русских художников, ихоригинальности, а также зрелости живописно-пластической культуры. Художникиумели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств:изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшейсистемой многослойного наложения красок.

В ряду крупнейших русских портретистов второйполовины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодымчеловеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Еготворческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академиихудожеств, а через три года — ее преподаватель и затем академик. Службаотвлекла художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 годуРокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там началсяновый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художникомпросвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В егопроизведения отразилось характерное для того времени стремление лучшей,просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам.Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Людив поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальностии одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все вниманиесосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чутьулыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Ихобъединяет нечто общее, какаято глубокая человечность и душевная теплота. Поодухотворенности, живописности, общей изысканности многие портреты Рокотоваимеют аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века.Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшегоживописца — Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких похарактеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале училсяизобразительному искусству у своего отца — известного украинского гравера. В1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов,представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них — архитектора А.Кокоринова — он был удостоен звания академика. Художник еще опирается натрадиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серияпортретов смолянок — воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказуимператрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразилкаждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведенияза любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарованиемолодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкогоэпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляютвершину достижений художника. В Петербурге он написал посетившего русскуюстолицу французского философа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнемхалате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих портретах М.Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливаякокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А.Бернуцций. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним — степлотой и сочувствием, к другим — как бы безразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени,Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранныеживописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней неоставляя кисти.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX ВЕКА.

Путьрусской художественной культуры, начинаясь с классицизма, пролегал в первойполовине 19 века через романтизм к реализму. Те живописцы, которые шлипроторенными путями классицизма, приобретшего в живописи к началу 19 векаакадемический оттенок, не достигли больших высот. Правда, современники высокоценили их искусство

;исторический жанр, в котором они работали, считался в Академии самым высоким.Правда, и в исторической живописи происходили некоторые перемены. Онизаключались в том, что все больший вес приобретала национальная тематика. Одиниз самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов– отец великого Александра Иванова – чаще всего посвящал свои произведениягероям из древней истории России – Мстиславу Удалому или молодому киевлянину.Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил своюкартину Марфе Посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала19 века была последовательным борцом за новгородскую вольницу. Историческиеперсонажи во всех этих произведениях выступали как подлинные герои. Их подвигидолжны были служить поводом для сопоставления истории с современностью.

Итем не менее историческая живопись в чем-то самом существенном не продвинуласьвперед по сравнению с мастерами конца 18 столетия.

Классицизмкак направление в русской художественной культуре приобретает теперь мощноегражданское звучание. В научной литературе этот период обыкновенно именуютвысоким классицизмом.

Высокийклассицизм отразился и в живописи, однако здесь было более плодотворнымстремление художников сблизить искусство с жизнью. Характерным для живописцевэтого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого,индивидуального, необычного.

Однимиз художников, стоявших у истоков искусства 19 века был Орест АдамовичКипренский (1782-1836). Если на весы истории положить, с одной стороны,все картины исторических живописцев, а с другой – несколько портретовКипренского, то последние бесспорно перевесят. Именно они говорят нам о томвремени

;в них душа тех лет. В них красота волнения и порыв, стремление к динамикевнутренней жизни. Кипренский не удовлетворялся окружающей его действительностью; он искал в человеке возвышенноеначало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способностьчувствовать, их стремление жить духовной жизнью. Герои Кипренского вглядываютсяв мир, вверяют себя собеседнику. Не случайно эти портреты иногда сравнивают состихотворными посланиями другу – с тем жанром лирической поэзии, который былшироко распространен в предпушкинское и пушкинское время.

Кипренскийоткрыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи.Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резкомконтрасте света и тени. В других главным живописным средством оказываетсятонкая градация близких друг другу цветов. Это многообразие проявленийтворческого лица художника также принадлежи новому веку – романтическойтворческой концепции.

Русскийромантизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильвестр Щедрин(1791-1830). Он начинал в то время, когда в русском пейзаженаблюдался некоторый застой

: декоративный пейзаж 18 века завершал свое развитие, анаметившиеся тенденции лирического осмысления природы оказались вытесненнымипротокольной строгостью и сухостью видописи и классическим схематизмом. Болеедесяти лет художник провел в Италии, которая рисовалась тогда русскимхудожникам и поэтам “землей обетованной”. Там он пережил расцвет творчества; там же и умер, не успев вернуться народину. Это были лучшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества.Щедрин писал итальянские виды. Италия с ее живописной, великолепной природойрисовалась ему как раз тем местом, где может и должен творитьхудожник-пейзажист. Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостнымикрасками;она опьяняет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Она словнопредрасполагает к тому “dolce farniente” (“прекрасному ничегонеделанью”),которое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни. Путь к такомупониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениями овзаимоотношениях человека и окружающей его природной среды; природа оказалась способной подавитьчеловека своим необъятным величием или же открыть ему свою внутреннюю жизнь длясовместного бытия.

В.А Тропинин (1776-1857)

демонстрировал своим творчествомпостепенный, а не резкий, как у Кипренского, переход от 18 к 19 столетию. Тропинин усвоил традициисентиментализма Боровиковского и вообще использовал наследие 18 века, чтоособенно заметно в ранних произведениях (“Девушка с Подола”).

Однаковскоре художник утвердил и собственный принцип трактовки человека. Его портреты20-30-х годов, т.е. периода расцвета, свидетельствуют уже о совершенносамостоятельной образной концепции. Тропинина можно считать антиподомКипренского. Портреты московского мастера всегда простые, “домашние”. В егогероях нет особенного внутреннего волнения. Но зато они ведут себянепринужденно, спокойно. Художник с большой непосредственностью воспринимает ипередает особенности модели и ту обстановку, в которой эта модель пребывает. Вэтих портретах есть правда характеров и правда среды. В них проявляется интереск конкретному окружению человека, к его одежде, к точно отмеченному моменту, вкотором выявляется именно данное состояние человека. Вместе с тем эти портретыотличаются высокими живописными достоинствами

: мягкая моделировка объема,сопровождавшаяся тональным единством, не мешает Тропинину видеть подчас иценность самостоятельных цветовых качеств, и красоту фактуры. Все этиособенности можно наблюдать в портретах сына (ок. 1818), Булахова (1823),Равича (1825), Зубовой (1834) и др.

Интересхудожника к среде, к обстановке, в которой пребывают люди, привел его к особому типу картины, вкоторой портрет соединяется с жанром. В многочисленных “Кружевницах”,“Золотошвейках”, “Гитаристах”, как правило, присутствует типизированныйпортретный образ и вместе с тем художник воссоздает некое действие, пустьоднозначное и простое. В этих работах особенно ясна связь Тропинина ссентименталистским наследием предшествующих живописцев, но тропининские образыбольше тяготеют к жанру, к бытовому началу.

Тропинискиетворчество во многом определило специфические московские черты живописи.Тропинин был в московской живописи центральной фигурой. Хоть он сам и не велпреподавательскую работу, учителя и ученики Московского училища ориентировалисьна опыт Тропинина и его традиция продолжалась вплоть до конца 19 столетия.

Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописистал Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Карандашные,пастельные и масляные портреты, выполненные Венециановым в первое десятилетиевека, имеют раннеромантический характер. Затем художник обращается к карикатуреи бытовой зарисовке.

Нарубеже 10-20-х годов 19 века Венецианов нашел себя в бытовом жанре. Лучшие егоработы были созданы в 20-е годы (“Гумно”). Сюжетами своих картин он стал братьсамые обыденные явления жизни

: крестьяне за чисткой свеклы, помещица, дающая своимкрепостным девушкам “урок” на день, пастушок, заснувший у дерева, сцена пахоты,жатвы и сенокоса. Наконец, он создавал портреты крестьян – мальчика Захарки,немолодого мужика, девушки с васильками. Художник воспевал простых людей, недумая о противоречиях крестьянского бытия, стараясь найти прежде всего поэзию всамих основах жизни современной ему деревни.

Большоезначение придавали современники исторической живописи. Широкой известностьюпользовалась картина “Последний день Помпеи” (1830-1833) Карла ПавловичаБрюллова (1799-1852)

; ее приветствовал Гоголь, ей посвятил несколько строкПушкин. В блеске молнии, пронзающей густые тучи, в напряженных контрастах светаи тени художник представил гибель жителей древней Помпеи при изверженииВезувия. Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели находятся здесьв трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинствупортретов Брюллова (“Автопортрет”1848).

Крупнейшиммастером исторической картины был Александр Андреевич Иванов (1806-1858),художник, в котором по мнению Чернышевского, “глубокая жажда истины” сочеталасьс “младенческой чистотой души”. Человек необычайного ума, Иванов был горячоубежден в большом историческом будущем русского народа. В своих произведенияхон стремился постичь стихию народных движений в истории, предвосхитив многиеискания русской реалистической живописи следующих десятилетий.

Всередине столетия, в эпоху Белинского и Гоголя, на первый план визобразительном искусстве выдвигается обличение пороков общественной жизни.Русская графика – насмешливая и едкая книжная и журнальная иллюстрация – перваяначинает это движение. За ней последовала живопись. Сатирическое направление вживописи ярче всего было представлено Павлом Андреевичем Федотовым(1815-1852). Его картины, рисующие темные стороны русской действительности,положили начало искусству второй половины 19 столетия.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX ВЕКА. ПЕРЕДВИЖНИКИ.

Осознанныйповорот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности,современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуациейв стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционнымпросветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, снародолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.)Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалкомположении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства отсовременных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала“Современник”.

Но живопись уже начинала приобщаться ксовременным стремлениям — раньше всего в Москве. Московское Училище и надесятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств,зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая.Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академистывторостепенные и колеблющиеся, — они не подавляли своим авторитетом так, как вАкадемии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловымкартиной “Медный змий”.

Перов, вспоминая годы своегоученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концов великой иразноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они издалекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, дажес Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже,какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенахУчилища!..”.

Самобытные таланты,выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси “племен, наречийи состояний”, стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им былокровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скороознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академическоймонополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе сИ. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир вВалгалле” и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, иони демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художниковпо типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие — создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тотже Крамской.

Товарищество передвижников не в примермногим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. Вего уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести своиматериальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также самиустраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России),чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенноезначение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников кширокому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товариществаи выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге — изпетербуржцев, а из москвичей — Перову, Прянишникову, Саврасову.

9ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писатьконкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинулаАкадемию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887).Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась,но к этому времени зародилось “Товарищество художественных передвижныхвставок”, профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших наблизких идейных позициях.

“Передвижники” были едины в своемнеприятии “академизма” его мифологией,декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображатьживую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены.Особой симпатией “передвижников” пользовалось крестьянство. Онипоказывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-егг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь современем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал ВасилийГригорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины,как “Приезд станового на следствие”, “Чаепитие в Мытищах”. Некоторые работыПерова проникнуты подлинным трагизмом (“Тройка”, “Старики-родители на могилесына”). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников(Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторыеполотна “передвижников”, писанные с натуры или под впечатлением отреальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С.А. Коровина “На миру” показана стычка на сельском сходе между богачом ибедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела.Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г.Мясоедова “Косцы”.

Втворчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писалГончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучшихпортретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, скакой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведенийКрамского — картина “Христос в пустыне”.

Открывшаясяв 1871 году первая выставка “передвижников” убедительнопродемонстрировала существование нового направления, складывавшегося напротяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздкихвыставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочитопрограммной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Былипредставлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный портретный, — изрители могли судить, что нового внесли в них “передвижники”. Не повезлотолько скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф.Каменского), но этому виду искусства “не везло” долго, собственно всю вторуюполовину века.

К началу 90-х годов среди молодыххудожников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезнопродолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его цикломкартин о переселенцах, С. Коровин — автор картины “На миру”, где интересно ивдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизиидореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену“Мира искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Еехудожественные прежние ригористические установки выветрились, она больше ненастаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархиижанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобыон был “красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемическихпроизведений — сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массесвоей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являласьбуржуазно-салонной, ее “красота” — пошловатой красивостью. Но нельзя сказать,чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г.Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большуюкартину “Смерть Нерона”); нельзя отрицать определенных художественныхдостоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках,считая их носителями “эллинского духа” одобрительно отзывался в свои поздниегоды Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский — тоже“академический” художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, впериод реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра,указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Такчто точек схода между “передвижниками” и Академией было достаточно, иэто понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативекоторого и были призваны к преподаванию ведущие “передвижники”.

Но главное, что не позволяет вовсесбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебногозаведения, во второй половине века, — это то простое обстоятельство, что из еестен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, иВаснецов, а позже — Серов и Врубель. Причем они не повторили “бунтачетырнадцати” и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее,они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли“всеобщим учителем”. Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное вовсеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческойиндивидуальности. Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учитьможно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя — чтоидет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться спониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии иперспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя,оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывалсяпрочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы”, онареконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была системарационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе кпостроению формы. Чистяков учил “рисовать формой”. Не контурами, не “чертежно”и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего кчастному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведениезаконов из натуры” — это он и считал необходимой основой искусства, какая бы небыла у художника “манера” и “природный оттенок”. На приоритете рисунка Чистяковнастаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок- мужская часть, мужчина; живопись – женщина”.

Уважение к рисунку, к построеннойконструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Был ли тут причинойЧистяков с его “системой” или общая направленность русской культуры к реализмубыла причиной популярности чистяковского метода, — так или иначе, русскиеживописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили “незыблемые вечныезаконы формы” и остерегались “развеществления” или подчинения красочнойаморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных вАкадемию, было двое пейзажистов — Шишкин и Куинджи. Как раз в то времяначиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, гдецарил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти ипортретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажабудет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический“пейзаж настроения”, ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

“Передвижники”

совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. АлексейКондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкийлиризм простого русского пейзажа. Его картина “Грачи прилетели” (1871)заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850—1873)

прожил короткую жизнь. Еготворчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядомдинамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходныесостояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцомрусского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин(1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910)привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редкихоблаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренниелучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — этии многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

Своейвершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученикаСаврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастерспокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, онумел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настро

еще рефераты

Еще работы по искусству

Реферат по искусству

Просветительская деятельность передвижных художественных выставок

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Искусство Древней Руси