Реферат: Фразеологические единицы, характеризующие человека, в современном русском языке

Литература:

1.   Тынянов. Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977

2.   Бахтин М. М… Вопросы литературы и эстетики. М.,1975

3.   Морозов А. А. «Пародия как литературный жанр» // Рус. литература, 1960,№1.

4.   Рассадин Ст. «Законы жанра» // Вопросы литературы, 1967, №10

5.   Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). Киев,1958.

6.   Пропп В. Я. Проблема комизма и стиха. М., 1976.

7.   Пасси Исаак «Хитрости пародии» // Вопросы философии, 1969, №12.

8.   Норман Б. Ю… Язык: знакомый незнакомец. Минск. «Высшая школа», 1987.

9.   Новиков Вл. «Книга о пародии». Советская школа, 1989.

10.  Вербицкая М. В… Литературная пародия как объект филологическогоисследования. М., 1987.

11.  Гридина Т. А. «Языковая игра: стереотип и творчество». Ек-г, 1996.

12.  Земская Е. А. Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика.Жест. М., 1983. Глава IV, с. 172.

13.  Щерба Л. В. «Опыты лингвистического толкования стихотворений», сб.«Советское языкознание», ч. II, Л., 1936, стр. 129.

14.  Литературный энциклопедический словарь, М., Советская энциклопедия,1987.

15.  Трик Х. Е. Основные направления экспериментального изменения творчества.// Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. / Под ред. Ю. Б.Гиппенрейтер, В. В. Петухова, М., 1981., с. 298-303.

16.  Бегак Б… Пародия как жанр литературной критики. // Сб. Русскаялитературная пародия, 1930.

17.  Паперный З. За здоровый смех! (Опыт научно-популярного пособия) //

103

Юность, 1964г.,№7.

18.  Семёнов В. Б. Перепев как литературный жанр. М., 1975.

19.  Путилов Б. Н. Пародирование как тип эпической трансформации. // От мифа клитературе. М., 1993.

20.  Будагов Р. А. Что такое лингвистическая поэтика? // Филологическиенауки, 1980 г., № 53.

21.  Будагов Р. А. Филология и культура (сборник статей). М., 1980.

22.  Вербицкая М. В. Филологические основы пародии и пародирования. М., 1981.

23.  Вербицкая М. В., Тыналиева В. К. вторичный текст и вторичные элементы всоставе развёрнутого произведения речи. М., 1984.

24.  Виноградов В. В. Этюды о стиле Гоголя. // Поэтика русской литературы,М., 1976.

25.  Молдавский Д. Добро пожаловать. Пародия! // Звезда, 1956 г., №12.

26.  Харитонов М. Пародия. Лики и гримасы. // Наука и жизнь, 1971 г., №11.

27.   Архангельский А. Г. Пародии.  Эпиграммы. М., 1988.

28.  Иванов. А. А. Откуда что … Литературные пародии и эпиграммы. М., Сов.шк., 1975.

29.  Иванов. А. А. Не своим голосом. Литературные пародии. М., Сов. писатель,1972.

30.  Басё. Стихи. М., 1985.

31.  // Аврора, 1990 №5, 1991 №8, №10, 1992 №3, 1993 №4.

32.  // Юность. 1982 №5, 1980 №4.

104

Содержание.

                                                                        Стр.

   Введение

§   1. Объект, предмет, задачиисследования.______________________3

§   2. Стилеобразующие факторыпародии.________________________7

   Глава I. Языковая игра – стилеобразующий фактор

литературной пародии как жанраимитационного типа

 §  1. Конструктивные принципы языковой игры и

ассоциативный контекст слова впародии

как имитационномжанре._____________________________________13

 §  2. Комическая стилизация как частный

приём имитационного принципа языковойигры

 в литературнойпародии.______________________________________44

   Глава II. Языковая игра – стилеобразующий

фактор малых пародийных жанров.

 §  1. Реализация конструктивных принципов

 языковой игры в пародиях на школьные

ошибки в сочинениях.________________________________________86

 §  2. Пародирование публицистических

штампов как форма реализацииразличных

принципов языковой игры.____________________________________96

   Заключение.

Языковая игра основной стилеобразующий фактор пародии как жанре имитационного типа._______________________101

 

 

 

 

2

Введение.

 §  1. Объект, предмет, задачи исследования.

   Игра – традиционное занятие человечества. Философычасто утверждают, что в отличие от других видов деятельности, игра непреследует каких то конкретных практических целей, но обязательным её условиемявляется испытываемое человеком удовольствие. Отмечается также, что игра – видтворчества, игра служит обучению, в игре человек отдыхает. Всё это можноотнести и к языковой игре – объекту нашего исследования.

   Вопрос о том, каким образомязыковая игра проявляет себя в пародии как жанр имитационного типа, являетсяпредметом нашего исследования. Несмотря на то, что литературная пародияпостоянно привлекает внимание литературоведов и лингвистов, её сущность, еёфилологические основы остаются не выясненными окончательно, поскольку изучениеданного жанра требует единства языковедческого и литературоведческого знания.

   Цель языковеда при анализехудожественного текста – «показ тех лингвистических средств, посредствомкоторых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержаниепроизведений». Эта задача, поставленная Л. В. Щербой [13, с. 129] передфилологами, изучающими словесно-художественное творчество, остаётся актуальнойи  для современного исследования.

   Актуальность изученияфеномена ЯИ  определяется тем, что эта проблема находится в русле современныхисследований динамики языковой системы, в частности связана с вопросом о том,как говорящий пользуется языком и какие аспекты речевой деятельности говорящих(в том числе в сфере художественной речи) оказываются «отмеченными»; ошибка,парадокс, аномалия становятся предметом изучения с точки зрения потенциального

3

игрового аспекта, возможностинамеренной имитации. Специфика пародии

как имитационного жанрахудожественной литературы (и не только) делает

возможным изучение имитации как механизма языковой игры и вто же время позволяет выявить «аномальные» прототипические черты текста, наоснове которых строится пародия.

   Говоря о жанровом своеобразиипародии, Вл. Новиков [9, с. 15] отмечает как необходимое условие восприятияпародии выработку навыка двойного зрения. По его мнению «… умелыйчитатель не должен полностью избавляться от наивно-непосредственного восприятиятекста пародии. На какое-то время надо поверить, что перед нами серьёзноепроизведение, даже если нам прямо заявлено, что перед нами пародия. Это нужнодля того, чтобы отчётливо отпечатать в своём сознании первый план – буквальныйплан пародии.

   Но за этим, явным и буквальнымпланом пародии скрывается второй – план объекта».

   Опираясь на это положение, мыможем говорить о двуплановой природе жанра пародии как о соотношении внешнего(отсубъектного) и внутреннего (отобъектного) восприятия. Имитационный принциплежит в основе данного жанра. Но это не просто подражание, а подражание,комически мотивированное.

   Однако, как считает Вл. Новиков,ни первый план пародии, ни ставший нам известным второй план её, ещё не даютнам художественного смысла. Пародия не просто «двусмысленность», она обладает исложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющимсоотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план –это мера того неповторимого смысла, который передаётся только пародией инепередаваем никакими другими средствами. Наше прочтение третьего плана – этосопоставление в сознании планов первого и второго. В нём –

4

глубинное измерение пародии, еёпотенциальная многозначность, богатство

смысловых оттенков.

   Словарь [14, с.350] определяетлитературную пародию как «комическое подражание художественному произведениюили группе произведений», что позволяет нам сделать следующий вывод: комическийэффект для жанра литературной пародии – результат предполагаемый и ожидаемый.Этот эффект достигается, в частности, различными приемами языковой игры.Основываясь на специфике пародии как имитационного жанра, мы выдвигаем гипотезуо том, языковая игра является для неё конструктивной стилистической доминантой.Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать на конкретном языковомматериале, что языковая игра является средством имитации, а также основнымконструктивным принципом пародии как литературного жанра имитационного типа. Мысчитаем, что сама сущность (имитационная природа) пародии определяет еёориентацию на использование приёмов языковой игры.

   Мы придерживаемсяассоциативно-прагматической концепции языковой игры, которая предложена Т. А.Гридиной.[11, с. 8]. В основе этой концепции языковой игры лежит представлениео ней как о механизме деавтоматизации стереотипов речевой деятельности,высвечивание языковой закономерности или тенденции через аномалию. В самихмеханизмах принципах языковой игры есть пародийное (в широком смысле этогослова) начало, так как объектами языковой игры становятся разного родаотклонения от нормы, естественные парадоксы языкового развития инереализованный потенциал языковых форм и значений, создающие возможностьнамеренного разрушения языкового канона.

   Одним из конструктивных принциповязыковой игры, по Т. А. Гридиной, является имитационный принцип,заключающийся в воспроизведении эффекта отклонения от нормы в речевомфункционировании лексем, его

5

тиражировании, пародировании,экспрессивной стилизации особенностей

речевого функционирования лексем вразных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле – взвукоподражательной мотивации и актуализации звукосимволического аспектавосприятия слова.

   Пародия же есть форма имитации, ноимитации с целью оценки имитируемого объекта, выдвижения его характерныхособенностей в гиперболизированном виде.

6

 § 2. Стилеобразующие факторы пародии.

/>/>/>/>/>   В этимологии слово ПАРОДИЯ находит своё выражение мотив«против» (ср. para,«против» и ode, «песен»).

/>   Пародия литературная прежде всего направлена противбезвкусицы, но оценка предстает в виде комического подражания образцу. Ср.«Пародия [14] (греч. parodia, букв. «перепев») в литературе и (реже) в музыке иизобразительном искусстве – комическое подражание художественному произведениюили группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствиистилистических и тематических планов художественной формы; два классическихтипа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеска, низкий предмет,излагаемый высоким стилем и травестия, высокий предмет, излагаемый низкимстилем. Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике,высмеиваться как заштампованные, отставшие от жизни приёмы поэзии, так иявления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., врусской поэзии 19 века, обличавшей действительность с помощью «перепевов» изПушкина или Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения,автора, жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти впроизведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма пародии могут бытьюмористические и сатирические, со многими переходными ступенями. По объему пародииобычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в большихпроизведениях («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Орлеанская девственница»Вольтера, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Улисс» Дж. Джойса.).

7

   Таким образом, все виды пародииобъединяют три чрезвычайно важных момента:

1)    двуплановостьвосприятия (всякая пародия вторична: должно существовать нечто первичное,самостоятельное для того, чтобы могло осуществляться подражание ему);

2)    имитационность(использование различных приёмов имитации, например стилизации);

3)    насмешливое,ироническое отношение к имитируемому, представление текста пародируемого авторав гротескном виде.

   А. Морозов [3, с. 48] выделяет ещёодну деталь: по его мнению, необходимо различать понятие «пародия как жанр» ипонятие «пародийность». «Понятие «пародийность», — пишет А. Морозов, — значительно шире понятия «литературная пародия». Пародирование старо как мир иначинается с детских игр и обрядов первобытных народов. В основе его лежитпередразнивание, утрирующее и представляющее в смешном виде те или иные чертысвоего «оригинала». Пародирование может быть враждебным, возникающим изнедовольства или раздражения. Но оно может быть и дружественным, когда заранееподразумевается то, что во всём этом заключена шутка или игра.»

   Это положение кажется нам оченьважным для выяснения вопроса о языковой игре как стилеобразующем факторепародии, о её функции в пародировании изображаемого объекта, так как, какотмечает Морозов, следует отличать также пародирование самой действительности ипародирование отражения этой действительности в художественном произведении.

   Литературная пародия осмеивает ужене саму действительность, а её изображение в литературном произведении или влитературной традиции, причем в тех же формах и теми же средствами,которыми оно осуществлено.

8

   Здесь нам необходимо обратиться кявлению стилизации. А. Морозов [3, с. 50] разграничивает понятия «комическаястилизация» и «пародия». По его мнению, значительная часть пародии являетсякомической стилизацией, но далеко не всякая комическая стилизация являетсяпародией. В то же время не всякая пародия – комическая стилизация.

   Так, «… понятие пародии только какстилистической пародии противоречит реальным фактам из истории этого жанра.Пародия может заключать в себе различную направленность или даже совмещать всебе несколько направленностей. Пародическое переосмысление – это прежде всегоснижающее переосмысление. Оно захватывает не только стилистическое, но и живоеэмоциональное и предметное наполнение пародируемого оригинала. Пародиста частораздражает не только стиль, но и вся художественная концепция, тематическое иидейное содержание пародируемого произведения, общественные и политическиепозиции и мировоззрение пародируемого автора». В таких случаях, как считает А.Морозов, «… пародия на стиль или на жанр переходит на идейное содержание инападает на него под забралом пародирования художественных средств».

   Мы считаем, что реализацияимитационного принципа языковой игры в пародии происходит путём пародированияхудожественных средств имитируемого объекта.

   М. Бахтин [2, с. 235],характеризуя явление стилизации, пишет: «… всякая подлинная стилизация естьхудожественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образчужого языка.

   В ней обязательно наличие двухиндивидуальных языковых сознаний: современный язык даёт определённое освещениестилизуемому языку, выделяя одни моменты, оставляя в тени другие, одним словом,создавая свободный образ чужого языка, выражающий не только стилизуемую, но и

9

стилизующую языковую и художественнуюволю.»

   Но «образ чужого языка» – это ещёне пародия. По М. Бахтину, пародия должна быть пародийной стилизацией, т.е.«должна воссоздать пародируемый язык как существенное целое, обладающее своейвнутренней логикой и раскрывающее неразрывно связь с пародируемым языком».

   На основании концепции М. Бахтинамы можем сделать следующий вывод: стилизация может быть пародийной иподражательной. Очевидно, что простое подражание не есть пародия, котораявсегда доводит стилистические особенности пародируемого текста до абсурда, допротивоположности, акцентируя, «выпячивая» пародируемые черты исходного текста(прототипа).

   О сложной взаимосвязи пародии истилизации рассуждает и Ю. Тынянов [1, с. 44]. Исходя из конкретного анализатекстов Гоголя и Достоевского, он обращается к теоретическим основам пародии исмежных с нею явлений.

   Стилизация в представлении Ю.Тынянова очень близка к пародии. Он пишет: «Достоевский так явно повторяет,варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу же бросилось в глазасовременникам. Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля, –высокий и комический».

   Здесь стилизация; здесь нетследования за стилем, а скорее игра им.

   В таком случае, можно поставитьвопрос: является ли стилизация приёмом языковой игры? Нам представляется, чтоответ на этот вопрос может быть положительным. Игра стилем и пародийнаястилизация – это форма языковой игры имитационного типа.

   Ю. Тынянов выделяет односущественное отличие между стилизацией и пародией: «… в пародии обязательна«невязка» планов пародируемого и пародирующего, смещение их. Пародией трагедиибудет комедия (всё равно, через подчёркивание ли трагического или черезсоответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия.

10

   При стилизации этой «невязки» нет,есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящегов нём стилизуемого.»

  Т.о., в пародийной стилизации мынаблюдаем полное противопоставление объекта пародии произведению пародиста.

   Несмотря на это существенноеразличие, Ю. Тынянов всё же подчёркивает, что от стилизации до пародии одиншаг: стилизация, комически мотивированная, становится пародией.

   Мы остановимся на этом критерииразграничения стилизации и пародии и при выборе произведений для анализа будемруководствоваться именно фактом «невязки» планов пародии и гротескным,комическим их воссозданием с помощью приёмов языковой игры (ЯИ).

   Вл. Новиков продолжает мысли Ю.Тынянова о «невязке». «Невязка» лишь настораживает читателя: перед намипародия. Но восприятие наше такой констатацией не ограничивается. Мы начинаемчитать текст в качестве пародии, всматриваться в него как в картину. Мывступаем в своеобразный диалог с пародируемым текстом, задавая ему вопросы иполучая ответы. Что здесь пародируется? Почему, как и зачем? Что хотел сказатьавтор своим текстом?

   Все эти вопросы мы будем иметь ввиду при анализе текстов пародии.

   Сопоставление двух планов пародиидаёт возможность выявить имитируемые черты.

   Учитывая перечисленные особенностипародии как жанра и как формы ЯИ, в качестве методологии анализа мы избираемпринцип «наложения» текста – образца на текст пародии.

   Здесь уместно вспомнить осуществовании третьего плана пародии, который является результатомсопоставления в сознании первого и второго планов. Смысловая неисчерпаемость,присущая любому явлению искусства, открывается перед нами в третьем планепародии.

11

   Задачей нашего исследованияявляется проникновение в глубину пародийного замысла путём анализа приёмов ЯИ,т.к. в пародии то, что автор говорит своим произведением, совершенно неотделимо от того, как он это делает.

   Необходимо также отметить, что ЯИв пародии – это прежде всего приём речевой маски. Вл. Новиков рассуждает обэтом явлении так: «Пародист может выглядывать из-под маски пародируемогоавтора, может даже демонстративно снять её на какое-то время. Но если маска ненадевалась, то пародии не было».

   Определяющим моментом для жанрапародии является также стремление её к лаконичности.

   Реализация принципов ЯИ будет намирассмотрена на материале пародий А. Иванова, А. Архангельского, А. Хорта, А.Мурая, М. Владимова, К. Мелихана и др. авторов.

12

ГЛАВАI.

§ 1. Конструктивные принципы ЯИ и ассоциативный контекст слова впародии как имитационном жанре.

   При определении понятия «конструктивный принцип» и«ассоциативный контекст слова» мы будем опираться на концепцию Т. А. Гридиной оЯИ как явлении, обусловленном реализацией ассоциативного потенциала слова внестандартных условиях речи.

   Согласно этой теорииконструктивные принципы ЯИ – это принципы моделирования ассоциативноговосприятия слова в соответствии с «факторами креативности»». [11, с. 12]

   В качестве основных факторовкреативности языкового мышления отмечаются:

1)   оригинальность – способностьпродуцировать ожидаемые ассоциации;

2)   семантическая гибкость – способностьвыделять функцию объекта и предлагать его новое использование;

3)   образная адаптивная гибкость –способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые возможности;

4)   семантическая спонтанная гибкость –способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченнойситуации. [15, с. 298].

   С точки зрения Т. А. Гридиной,  ЯИкак форма лингвокреативного мышления эксплуатирует механизмы ассоциативногопереключения узуального стереотипа восприятия, создания и употребления языковыхединиц, характеризуется условностью и интенциональностью – установкой натворчество, эксперимент над знаком на основе различных лингвистических приёмовего трансформации и интерпретацииё. «Эффект ЯИ обусловлен включением знака вновый ассоциативный контекст,

13

обеспечивающий прогноз восприятияязыковых единиц с расчётом на определённую (запрограммированную) реакциюадресата (реального или воображаемого)» [11, с. 12].

   Функция ассоциативного контекста –это обеспечение направленного прогноза интерпретации слова при его восприятииадресатом. Ассоциативный контекст слова при установке на ЯИ должен обеспечитьдеавтоматизацию знака, будучи созданным по принципу отклонения от стандарта.Ассоциативный контекст слова как условие реализации эффекта ЯИ предполагаетпанорамное (объёмное) выделение языковых фактов и деятельностное отношение к ихинтерпретации. [11, с. 13]

/>   Особенность пародии как жанра также предполагает объёмное(ассоциативное) видение литературного произведения. Такое видение совмещает  всебе сопоставление объекта пародии и его интерпретации в тексте пародии.

/> /> /> /> /> /> <td/> />

Текст пародии= интерпретации объекта пародирования

 

Объект пародии=

Пародируемый текст

       /> /> /> /> /> <td/> /> /> /> />

   Эффект узнаваемости является оченьзначимым для создания игровой ситуации и работы творческого воображения;«Особую значимость для адекватного восприятия запрограммированной ассоциативнымконтекстом

14

интерпретации слова имеют такжеязыковые способности, как чутьё системы, лингвистическая ситуация,«эвристичность» языкового мышления, позволяющие в специально сформированном(смоделированном) объекте ЯИ осознать черты системного прототипа тот или инойязыковый стереотип». [11, с. 13]. 

    Ассоциативный контекст ЯИвскрывает «… не столько существенные для понимания того или иного явлениясвязи, сколько связи, определяющие неожиданный аспект видения предмета, впервую очередь, ассоциации, обусловленные способом выражения (языковогопредставления) передаваемой информации. Это соответствует самой сути игры,которая предполагает наличие условной ситуации и допустимость отхода отреальных видов имитируемой деятельности (в том числе языковой)». [с. 16] Всвете данного ей понимания определяются основополагающие конструктивныепринципы ЯИ: принципы ассоциативной координации и принцип ассоциативногоконтраста. «И тот и другой моделируют игровой парадокс восприятия слова.Частными конструктивными принципами продуцирующими определённый эффектассоциативной координации или ассоциативного контраста восприятия лексическихединиц, являются:

1)    ассоциативная интеграция совмещенияпланов восприятия формы и содержания ассоциантов в гибридном образовании;

2)    ассоциативное наложение(одновременная актуализация – сближение, сопоставление, противопоставление –планов восприятия и возможной интерпретации лексем; параллелизм семантическогоосмысления формы слова);

3)    ассоциативное отождествление (принципигровой идентификации ассоциантов);

4)    имитация (воспроизведение эффектаотклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его тиражирование,пародирование,

15

экспрессивная стилизация особенностейречевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведениииндивидуума; в более узком смысле – звукоподражательная мотивация иактуализация звукосимволического аспекта восприятия слова);

5)    ассоциативная выводимость(моделируемая деривационно-мотивационная связь ассоциантов);

6)    ассоциативная провокация (намеренноестолкновение прогнозируемой и актуальной функции слова)». [11, с. 16, 17].

   Имитационная природа жанра пародииобуславливает применение всех принципов ЯИ с целью созданияассоциативного контекста восприятия объекта пародии через заданную пародистоминтерпретацию.

   Рассмотрим само понятие «имитация».

   Необходимым свойством жанрапародии является имитационность, вторичность текста, его «стилистическаянесамостоятельность» [10, с. 8]. Это обстоятельство позволяет нам выдвинутьгипотезу о том, что основным стилеобразующим фактором для пародии выступаеттакой конструктивный принцип ЯИ, как имитация, который предполагаетотталкивание от конкретного образца и реализуется в языке как явлениевторичное.

   Однако, с нашей точки, следуетразграничить понятие «имитация» как конструктивный принцип ЯИ и «имитация» какосновной механизм создания пародии.

   Имитация как механизм созданияпародии включает в себя следующие приёмы, сформированные в работе Б. Бегака:[16, с. 98]

1)   снижение стиля;

2)   введение нового материала, еговставка и подстановка;

3)   замена поэтической лексикипрозаической;

4)   окарикатуривание;

5)   гипербола;

16

6)   гротеск;

7)   создание пародийного персонажа;

8)   остранение композиции;

9)   введение авторскойсамохарактеристики.

   Данная классификация, безусловно,учитывает основные черты пародии как имитационного жанра, однако она, с нашейточки зрения, построена не на едином основании. В ней смешиваются механизмыпародии, её частные приёмы, функции употребления средств и т.д.

   Мы предлагаем свою системураспределения факторов жанрообразования литературной пародии с учётом следующихрубрик (критериев).

Механизмы создания текста пародии

Стилизующие средства

Объект пародирования

Композиционные особенности

/>/>/>Трансформация текста пародируемого произведения, направленная на выявление пародируемых черт оригинала

+введение нового материала, его вставка подстановка.

Снижение стиля, окарикатуривание

 

гротеск

   гипербола

      приём речевой

               маски

1.Речевые аномалии (обыгрывание ненормативных фактов речи).

2.Неудачная форма – и словотворчество

3.Стиль автора (отсутствие языкового чутья, стилистическая несостоятельность)

4.Содержание.

5.Жанр. 

Сюжетная переориента-ция текста = выстраивание нового сюжета на основе пародируемого фрагмента текста.

   Следует отметить, что пародияничего не повторяет пассивно. Вл. Новиков [9, с. 45] замечает, что ни один изэлементов её (пародии) первого плана не тождественнен объекту – даже когдаотдельные слова, выражения и обширные фрагменты внешне совпадают. В то же времяв структурной основе пародии нет и не может быть элементов, не имеющих никакогоотношения к объекту, не служащих задаче создания комического образа объекта.Процесс пародирования нельзя вычислить арифметически, здесь нужен широкий исистемный взгляд, нужно оперировать обобщенными и в

17

то же время конкретными величинами.Пародист не просто «правит» текст

объектов, что-то вычёркивая в нём ичто-то вписывая. Он, переписывает его заново и если повторяет какие-то моментыэтого текста, то лишь потому, что такое повторение оказалось в свете его целейравноценным изменению.

   Это явление можно определить какзакон единства воспроизведения и трансформации в процессе созданияпародии.»

   Нам представляется возможностьдать определение имитации – «механизма создания пародии как наборастилистических приёмов, употребление которых в пародийном текстеобусловлено закона единства воспроизведения и трансформации и принадлежит кобласти литературоведческого знания.

   Имитация же как конструктивныйпринцип ЯИ определяется Т. А. Гридиной [11, с. 24] следующим образом: «…принцип ЯИ, который моделирует ассоциативный контекст, в котором слововоспринимается:

а) как намеренно воспроизведённаяречевая ошибка, тиражирование которой служит целям подчеркивания экспрессивногоэффекта, связанного с отклонением от нормы и осознанием «аномальных» параметровтакого отклонения;

б) как сигнал пародированиякакого-либо явления, в том числе стиля и манеры речи;

в) как окказиональная реализацияязыковой схемы, служащей для образования лексических единиц однотипнойструктуры и семантики, или имитация структурных и семантических особенностейконкретного узуального слова («образца»)».

   При этом в качестве приёмовимитации с целью юмористического пародирования выступают:

1)    воспроизведение характерныхособенностей речи конкретного лица (известного адресату), определённого стиляречевого общения (например, сниженного разговорного стиля), особенностейдиалектного

18

 произношения слов и т.п. в расчете на эффект ихузнаваемости. При этом имитация принимает утрированный характер, получаяфункцию скрытой «ходячей» цитаты с заданной экспрессией или используясь в качествеобразца для продуцирования аномальных форм;

2)    подражание национальному колоритуречи (подчеркивание характерных для того или иного языка фонетических илексических особенностей). [11, с. 25,26]

   Примером имитации конкретнойречевой ошибки и её тиражирования могут служить:

 1) намеренное воспроизведениеразличных типов фонетических деформаций, деавтоматизирующих восприятие языковойформы при осознании их аномальности; 2) метатезные формы и деформациипротетического характера, тиражируемые в целях ЯИ; обыгрывание грамматическихошибок; 3) имитация лексических и семантических «аномалий», возникающих какнепреднамеренные речевые ошибки, там, например, паронимические ипарономастические подмены, случаи ложной этимологизации, использование слова внесвойственном ему значении. [с. 25].

   Имитация как конструктивныйпринцип ЯИ включает, как мы видим, различные лингвистические языковые приёмы,которые опираются на какой-либо исходный материал (объект), т.е. являютсявторичными по своему происхождению, но носят более конкретный, частныйхарактер, чем приёмы имитации как «механизма» создания пародии.

   Все выше перечисленные приёмыимитации языковых особенностей объекта могут стать предметом литературнойпародии. Вследствие этого факта классифицирование литературного материала будетнами осуществляться с учетом объекта пародирования (поэтика конкретногопроизведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания).

19

   Анализ текстов пародий будетпроизводиться нами в соответствии с целью нашего исследования – «показ техлингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное сним эмоциональное содержание произведений» [13, с. 129], т.е. имитация как«механизм» создания пародии и имитация как конструктивный принцип ЯИ будутотражены нами как явления, тесно взаимосвязанные между собой.

   Мы считаем, что отношения междуимитацией как принципом создания пародии и имитацией как принципом ЯИ носятиерархичный характер, т.е. явления эти не равны между собой, а принцип ЯИимитационного типа есть одна из составляющих имитации как механизма созданияпародии.

   Однако, пародия – жанрмногогранный, и нельзя, как нам кажется, рассматривать принцип имитации какединственный и достаточный для анализа явления ЯИ в данном жанре. Скорее всегоэтот принцип необходимо выделять как нечто общее по отношению к другимпринципам ЯИ. [11, с. 16]

       

20

/> /> /> /> /> /> /> /> <td/> />

/>

/> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> <td/> /> />

 

/>/>

ассоциативная провокация

 

ассоциативное наложение

 

ассоциативное отождествление

 

ассоциативная выводимость

 

Ассоциативная интеграция

   

/>

21

   Имитация как конструктивный принцип ЯИ реализуется впародии постоянно. Но наиболее часто текст пародии строится на совмещениипринципа имитации и других принципов ЯИ. Органичное взаимодействие различныхприёмов ЯИ и приёмов имитации как «механизма» создания пародии составляют еёлингвистическую сущность как жанра, вторичного по своему происхождению.

   Принципы ЯИ могут быть направленына различные объекты в тексте пародии.

   Обратившись к объектам имитациикак частного конструктивного принципа ЯИ (см. выше), мы обнаружим, что все онимогут стать и объектами пародии, т.е. быть составляющими её частями.

   Обратимся к пародиям, в качествеобъекта которых выступает авторский стиль.

А. Иванов.

Делай как я.

                    Когда, смахнув сплеча пиджак,

                   Ложишься навзничьна лужок, –

                   Ты поступаешь, какЖан-Жак,

                   Философ, дующий в рожок.

                                         Александр Кушнер.

Когда пьёшь кофе натощак

И забываешь о еде,

Ты поступаешь как Бальзак,

Который Оноре и де

 

Когда ты вечером один

И с чаем кушаешь безе,

Ты Салтыков тире Щедрин

И плюс Щедрин тире Бизе.

22

Когда ж, допустим, твой стишок

Изящной полон чепухи,

То поступаешь, ты, дружок,

Как Кушнер, пишущийстихи.                   

   Объект данной пародии – стиль А. Кушнера. Пародистукажется неудачной рифма «лужок – рожок», которая придаёт стиху примитивныйхарактер. Третья строка также не нравится пародисту, вероятно потому, что впогоне за рифмой и необычной образностью автор допускает стилистическую ошибку,а именно здесь сказывается недостаточно развитое языковое стилистическое чутьё.Рифма «пиджак – Жан-Жак» неудачна и в плане нарушения общей стилистическойтональности текста.

   А. Иванов имитирует стиль, формустиха – оригинала и тиражирует неудачный авторский образ путём привлечения впародию аналогичных образований и обыгрывания их различными способами:«Бальзак, который Оноре и де» – намеренная трансформация частей имени, а такжевкрапление союза  и  между именем и французской частицей  де; «Салтыков тиреЩедрин» – намеренная буквализация интонационного знака; «Щедрин тире Бизе» –обыгрывание парономазов (пирожное «безе» и фамилия «Бизе»).

   Пародист утрирует авторскуюнеудачу, гиперболизирует её, преподнося в пародии в трёх имитационных игремах сиспользованием сложных составных имён в качестве материала для имитации.

   Комический эффект и снижениеобъекта пародии происходит также за счет имитации пародистом авторской рифмы«лужок – рожок». У Иванова мы находим ту же рифму, тот же аффикс, но впародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместоуменьшительно – ласкательной в объекте пародии) – «дружок – стишок».

  Имитация эксплуатирует часторазличные приёмы создания ассоциативного

контекста. Таким приёмом в данномслучае является приём обыгрывания

23

парономазов («безе» – «Бизе»). Этотприём является, в свою очередь одним из составляющих принципа ассоциативногоотождествления, игровой идентификации. [11, с. 22].

А. Иванов.

Бутылка.

                   Среди развалин, в глине и в пыли

                   Улыбку археологинашли …

                   Молчок.Щелчок. И – праздник позади…

                                                                     В. Берестов.

Среди развалин, в глине и в пыли

Бутылку археологи нашли.

Кто знает: сколько ей веков иль дней

«Московская» написано на ней

«Особая» добавлена внизу.

Я улыбнулся и смахнул слезу.

Взошла луна, и долго при луне

Находку созерцал я в тишине.

… Пещера. Питекантропа рука.

Пол-литра. Птеродактиль табака

Сгрудились питекантропы. У них

Глаз – ватерпас – чтоб ровно натроих:

Иначе в глаз – и впредь не подходи,

Кусок. Глоток. И эра позади.

   В качестве объекта следующей пародии также выступаетавторский стиль. Пародия носит юмористический, дружеский характер, и комическийэффект здесь достигается при помощи такого «механизма», как введение новогоматериала, его подстановка. Согласно логике жанра пародии, автор создаёт свойсюжет, утрированный, гиперболизированный и использует в нём свой образ, которымон подменяет метафору В. Берестова: «улыбка – бутылка». В данном случаенаблюдается снижающая тематическая идентификация, подмена «денотата» темы.

24

   Т.о., в данной пародии реализуютсядва конструктивных принципа ЯИ – имитация, которая заключается в имитацииотрывочного ритма стиха – оригинала (обилие односоставных предложений,количество которых, по сравнению с текстом—объектом значительно больше), ипринципа ассоциативного отождествления, формой проявления которого в данномслучае является снижающая тематическая идентификация слова «улыбка». Наличиеэтих принципов ЯИ в данном случае и определяет комический эффект пародии А,Иванова.

   Стилистическая неудача автораосмеивается и в пародии А. Мурая.

   Пародист имитирует неудачнуюобразность стиха—оригинала путём подбора однотипных конструкций, в которыевходило бы сема со значением «растение»: «клюква», «липа», «клён», «дуб».

   А. Мурай обыгрывает многозначностьслова «дуб» – дуб в значении «дерева» и «дуб» в значении «глупый человек». Этотприём рассматривается как один из способов реализации такого принципа ЯИ, какассоциативное наложение. [11, с. 20].

   В данной пародии комический эффектдостигается как результат одновременной реализации принципа имитации как«механизма» создания пародии, имитации как конструктивного принципа ЯИ(лексический уровень, смысловой параллелизм), а также принципа ассоциативногоналожения (приём обыгрывания многозначности слова):

Андрей Мурай.

Ботаника любви.

                   Но отчего же тактоскливо

                   Девчонка,цедящая смесь,

                   Ведь что-тоесть у ней от ивы

                   И от берёзычто-то есть …

                                                Вл. Андреев.

Ты почему так неприступна,

Девчонка, цедящая смесь?

25

Ведь что-то есть в тебе от клюквы,

От липы тоже что-то есть.

Она сказала: «Ты влюблённый!

Ко мне с ботаникой не лезь.

В тебе нет ничего от клёна,

А вот от дуба что-то есть!»

   Стиль является также объектом пародии М. Владимова.

Михаил Владимов.

Погорелец.

                   Ты гори, мойогонь, мой мужчина,

                   Чтобы сбиться с пути не смогла …

                   Ах, луна,словно шапка на воре,.

                   Так горит,что не выдержит взгляд!

                                                          Татьяна Кузовлева.

Ни луны нет, ни бра, ни лучины…

Отчего ж мне светло, словно днём?

Это ты. Ты горишь, моймужчина,

Синим пламенем, ясным огнём!

Подожгла я тебя ненароком,

Разрешая немного потлеть.

Но потом это вышло мне боком:

Стал ты шапкоопасно гореть!

Ты сбивайся с пути, я не против.

Просвещу я тебе, темноту,

До сих пор ты горел на работе,

Ничего, погоришь и в быту!

   Пародия построена на таком приёме имитации –«механизме» создания пародии, как прём включения в текст – оригинал новогоматериала и трансформации объекта. Метафорическое сравнение «огонь-мужчина», оборот«словно шапка на воре» приобретают в тексте пародии буквальное

26

значение. Обыгрыванию подвергаетсятакже глагол «гореть», который тиражируется в интерпретации пародиста. Имитацияобъекта пародии производится на синтаксическом и на интонационном уровне.(наличие обращений, сравнительных оборотов, восклицательных предложений.)

   Принцип ассоциативного наложенияреализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова«гореть» (в значении «подвергаться действию огня» и в значении  «отдаватьсяполностью какому-либо делю, идее» по Ожегову).

   Комический эффект возникает приодновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте.

   Стилистическая несостоятельностьстиха—оригинала в пародии Ю. Переверзева раскрывается путём использованиязеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов вготовый контекст.

Ю. Переверзев.

Удалые стихи.

                   Мерцают,каксад на пригорке,

                   мои удалые года,

                   которые небомпрогоркли

                   и сладкими будутвсегда.

                   И, словно белесаяптаха,

                   летит, распластаврукава,

                   моя озорнаярубаха

                   в мои молодыеслова.

                                                   ФеликсЧуев.

Мерцают, как пни на опушке,

стихи удалые мои,

весомы, как медные чушки,

и сладки как грёзы любви.

Но бьются – как тело на плахе,

когда отлетит голова,

27

в смирительной белой рубахе

мои молодые слова.

   Варьируя текст – оригинал, пародист включает в негосвои образные средства: «пни на опушке», «медные чушки», с помощью которыхдискредитирует исходный стих.

   Трансформация стиха Ф. Чуевапроизводится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов:«птаха» – «плаха», «распластав рукава» – «отлетит голова».    Комический эффектв данной пародии является результатом сложного взаимодействия имитации иассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ.

   Обратившись к пародии А. Иванова«Лирик» мы обнаружим, что он пародирует и форму, и стиль, и содержание стиха –объекта. Для этого пародист использует приём стилевого несоответствиясодержания форме. Именно несоответствие лексического, содержательного уровнясинтаксическому (деревенские реалии выражаются посредством синтаксическихконструкций, свойственных высокому книжному стилю) является объектом насмешкипародиста. В общий пафос стиха – оригинала не вписываются слова, составляющиепласт разговорной лексики: «взбрыкивая», «ржал», «покрикивал».

   А. Иванов насыщает высокую по своей стилистическойокраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием, используя ужегрубо – просторечные слова, например, «орали петухи», и разговорную лексику: «потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп»… (сочетание высокого посвоей стилевой окраске сочетание «жаркое волнение» и слова «потел» в пределаходного предложения создают ещё более резкий контраст при восприятии пародии).Авторские сказуемые «покрикивал», «взбрыкивал» реализуются в пародии в другомконтексте, уже не по отношению к жеребёнку, а по отношению к человеку. Геройстихотворения – жеребёнок, также огрубляется автором:

28

 получает название «мерин» (снижающая оценка).

   Все эти моменты можно обозначитькак частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ. А вот приёмобыгрывания многозначности слова «ржал» ( 1) о лошади: издавать крик; 2)слишком громко смеяться (прост.) (сл. Ожегова)) является приёмом ассоциативногоналожения как принципа ЯИ. Второе значение слова «ржал» в данном контекстереализуется наряду с первым значением, но второе значение снижает исходныйтекст и служит эстетическим целям А. Иванова – разоблачению объекта пародии исозданию комического эффекта.

   В качестве пародии на стильвыступает пародия А. Иванова на творчество Б. Заходера.

А. Иванов.

Для наших маленьких друзей.

(Борис Заходер)

Жили были Зах и Дер

Дер – охотник на пантер.

А его приятель Зах –

Укротитель черепах.

Зах однажды крикнул: «О!»

Дер не крикнул ничего

Надоело нам читать.

Мы хотим теперь считать

Зах плюс буква «О» плюс Дер –

Получился Заходер.

   В данной пародии имитация не преследует целидискредитации текста – объекта. Это имитация игрем, используемыхЗаходером – игра авторским именем.

   А. Иванов расчленяет фамилию поэтана две составляющие, соединённые между собой соединительной гласной О(по аналогии с типичными для

29

русского языка словами, совмещающимив себе два корня (например, водовоз)). Такая игра именем позволяет А. Ивановуиспользовать приём псевдовосстановления производящей основы. Он заключается втом, что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базоваяоснова для данного слова, которое в современном русском языке являетсянепроизводным.

   Принцип имитации заключается впародировании стиля Б. Заходера, его творческого кредо – поэзии для детей. Поформе это стихотворение – детская считалка. Иванов заимствует рифмы Заходера идобивается, т.о., эффекта узнаваемости пародируемого автора.

   Принцип ассоциативной выводимоститакже реализуется в данной пародии, т.е. слово воспринимается в определённомконтексте как элемент, зависимый от того или иного вида устанавливаемоймотивационной связи, в результате чего слово получает различную интерпретацию.[11, с. 27].

   Пародированием стиля авторапародия, как правило, не ограничивается. Так, наряду с обыгрыванием стиля,очень часто пародист дискредитирует содержание текста – объекта, хотя во многихслучаях обыгрывание содержания носят не критический, а юмористический характер.

   Так, К. Мелихан, сохраняя формустиха – танка, наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием.

   Танка – японское пятистишие,имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха), но ихарактерное содержание как правило философского, эстетического характера.Основные мотивы танка – темы любви и природы, мотив бренности человеческойжизни. На уровне поэтики характерна аллегоричность, игра на ассоциациях,использование готовых образов. Часто это поэтический экспромт, сложенный поконкретному поводу. Приведём для примера классическую  японскую танка:

30

Словно где-то

Тонко плачет

Цикада.

Как грустно

У меня на душе.

   К. Мелихан обыгрывает философскоеотвлечённое содержание стиха с помощью следующих приёмов: 1) имитации:

пародирование образной структурытанка, в частности её метафоричности. Так, в 1-ой танка возникаетметафорическое сравнение танка (в значение «машина») с зелёной гусеницей, а в 4танка по отношению к железной машине употребляется эпитет «верный друг», чтоприводит к комическому эффекту. Автор заимствует стиль, поэтику, содержаниетанка, но утрирует их, доводя до абсурда в целях создания комического эффекта.

   Принцип ассоциативного наложенияреализуется в омонимичной игре словами «танк» и «танка», а также «дуло»(безличный глагол) и «дуло» (сущ. ср. рода в значении «ствол огнестрельногооружия» по Ожегову) (см. 5 танка).

   В пародиях одновременнореализуются оба значения омонимичных слов, и в результате возникает каламбур,двусмысленность, приводящая к комическому эффекту.

К. Мелихан.

Подражания японской поэзии.

Танки.

По дороге ползёт

Зелёная гусеница.

Осторожно!

Смотри, раздавить

Может она тебя

 *  * *

Так мне грустно,

Что хочется в башню забраться

31

И оттуда

В кого-нибудь

Метко стрельнуть.

         * * *

Укроюсь в листве,

Закутаюсь,

Чтоб не видел меня

Сверху

Чужой вертолёт.

         * * *

Сколько раз он мне жизнь спасал.

К своему верному другу

Подойду

И похлопаю его

По броне.

         * * *

Помню,

Дуло из люка.

Захлопнул я люк –

И дуло

Исчезло!

   В пародии М. Глазкова мы находим насмешку, критикусодержательной стороны поэтов, а именно «заумь» и апофеоз «безумия» в текстахпрототипах. Доведение этой мысли до абсурда воплощено в слове «бред».

Михаил Глазков.

Бред в квадрате.

                   Я как поезд,

                   Что мечется столькоуж лет

                   Между городом «Да»

                   И городом «Нет».

                             Ев.Евтушенко.

                                      С ума схожу. Иль восхожу

                                      К высокой степени безумства.

                                                Белла Ахмадулина.

32

                                                          Невозможно расправиться с нами.

                                                          Невозможнее – выносить.

                                                                     АндрейВознесенский.

Мы как те буфера, что бренчат стольколет.

Между пульманом «Смысл» и пульманом«Бред».

В однатыщдевятьсотнепонятном году

Он бредёт, я бреду, мы бредём– всё в бреду.

Не поймут нас Рязань, Бузулук ильЗима?

Но зато за кордоном от нас без ума.

Наплевать, как нас будут потомкитерпеть, –

Нам при жизни скорей воплотиться бы вмедь!

   В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля,но есть обобщения на уровне семантики. Принцип имитации реализуется за счётвыявления тематических особенностей пародируемых авторов.

   В этой же пародии мы находимобыгрывания парономазов: «он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду».

   Глагол «брести» (ЛЗ « идти с трудом или тихо») вступаетотношения взаимозаменяемости с существительным «бред» (перен., «нечтобессмысленное, вздорное, бессвязное»), причём значения этих слов моделируютэффект смысловой координации ассоциантов.

   Принципа ассоциативногоотождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта,а стремлению автора пародии раскритиковать данные образцы поэзии на идейномуровне, т.е. поэзия содержит критическую направленность.

   Пародированию содержания стиха –прототипа подчинена также следующая пародия:

А. Иванов.

Мотив.

                   Первое,

                             что яуслышал

                   при рожденье,

33

  был мотив.

                   То ли древний,

                             то линовый,

                   он в ушах моих крепчал

                   и какой-то долгой нотой

                   суть мою

                   обозначал.

                                         Роберт Рождественский.

Я родился,

я резвился,

постепенно шёл в зенит.

И во мне

мотив развился

и в ушах моих

звенит.

В голове он кашу месит,

нет спасенья от него.

За себя пишу я

                   песни

и за парня

за того …

Свадьба пела и плясала,

в этом был особый смысл

и перо моё писало,

обгоняя даже

                   мысль.

В общем,

                   может я не гений

и впадаю в примитив,

для «Семнадцати мгновений …»

песню сделал.

                   На мотив

мне знакомый каждой нотой,

34

чей – не вспомню нипочём …

То ли древний,

                   то ли новый,

впрочем,

                   я тут ни при чём.

А мотив звучит

и просит

новых текстов и баллад.

Отчего же …

Я не против.

С удовольствием.

Я рад.

Композиторы не чают,

чтобы дольше он звучал …

И во мне мотив крепчает!

Примитив бы не крепчал.

   Принцип имитации заключается в варьировании пародистомстиля, образных средств автора, которые попадают в новые языковые условия вдругом контексте и приобретают новый смысл. Пародист дискредитирует содержаниестиха с помощью языковых средств объекта: так обыгрываются созвучные слова«мотив» – «примитив». Через этот частный приём в пародии реализуется принципассоциативного отождествления.

   Комический эффект возникает какследствие параллельной реализации в пародии принципа имитации и ассоциативногоотождествления.

   В пародии А. Иванова «Каковвопрос» обыгрывается ситуация, положенная в основе стиха – оригинала.

А. Иванов.

«Каков вопрос».

                   И всё же я спросилурода,

                   Который сам себене мил:

                  

35

«Ты был ли счастлив,Квазимода?              

Хотя б однажды счастливбыл? …»

                                           Диомид Костюрин.

Хотя и вежливо, но твёрдо

Я собеседника спросил:

«Ты был ли счастлив, Держиморда?

Хотя б однажды счастлив был?»

Ответил Держиморда гордо:

«Я так тебе, сынок, скажу:

Я счастлив, только если морду

Хоть чью-нибудь в руке держу!»

Оно б и дальше продолжалось,

Свидание на коротке …

Но вдруг расплющилось и смялось

Моё лицо в его руке.

   В качестве приёмов имитации здесь можно выделить:

1)   цитирование авторских строк в другомконтексте;

2)   соотносительная замена одного именилитературного персонажа, ставшее нарицательным, на другое.

   Принцип ассоциативной выводимостиреализуется с помощью ситуативного обыгрывания внутренней формы слова«Держиморда» – «держать морду». Так в последней строфе возникает синоним слова«морда» – «лицо», что усиливает комический эффект.

   Неудачная ЯИ автора такжестановится объектом пародии.

М. Глазков.

Авторитет и приоритет.

                   Во всякомслучае, я хлеба

                   ПобольшеХлебникова ел.

                                      Павел Мелихин.

Мой род с десятого колена

С деревней прочно связь имел.

36

Во всяком случае, я хрена

Побольше Хренникова ел.

         Бывало, только в лес заеду –

         Ажиотаж берёт грибной.

         Ни Грибачёв,

                   ни Грибоедов

         Не угнались тогда б за мной.

А сколько я съедал за сутки

Пупков утиных по весне!

Пожалуй,

         даже Ося Уткин

Не видел столько и во сне.

         И если хлеб,

         Нутром рискуя,

         Я хлеще Хлебникова ел,

         То в лужу сяду уж такую,

         В какой Лужанин несидел.

   В данном тексте пародист находит неудачной ЯИ автора(хлеба ел больше Хлебникова). М. Глазков доводит этот мотивационный каламбур сименем собственным до абсурда путём тиражирования модели через подбор имёнизвестных поэтов с прозрачной внутренней формой.

   Пародист также вводит элементшутливого «панибратства»:

«То в лужу сяду уж такую,

  В какой Лужанин не сидел»,

элемент снижающего переосмысления.

   Объект следующей пародии –«скороспелость» и неудачная ЯИ в оригинале (ср. скорости – вскорости, черта– ни черта).

Михаил Глазков.

Памятник Скорописи.

                   Мы памятник Скорости

                   Поставим вскорости

37

                       У постамента черначерта

                       На постаменте– ни черта!

                                       Роман Солнцев.

В эпоху космической скорости,

Немыслимо вострубя,

Я, мастер неслыханной Скорописи,

Спешу обогнать себя.

Достойны лишь эпитафии

Медлительные письмена.

Гиперболам плюс метафорам

Пришла, наконец, хана.

Толкнём колесо истории, –

Эй, граждане, торопись!

/>По заданной траектории

Летит моя Скоропись – пись!

   Пародист использует приём тиражирования, подменыоднокоренных слов, в результате чего возникает эффект актуализациипричинно-следственных отношений между ассоциантами: скорость – скоропись –скоропись – пись.

   Отношения взаимопереходности,парадоксальной взаимозамены ассоциантов обуславливают комический эффектвосприятия пародии.

   Т. о. принцип ассоциативногоотождествления реализуется в данной пародии при помощи обыгрывания парономазов.

/>   Принцип имитации реализуется при помощи пародированияавторского стиля: использование грубо-просторечного ругательства «ни черта» втексте-оригинале в пародии имитируется с помощью другого грубо-просторечноговыражения – «хана»; сохранение ритмической структуры стиха, аллитерации (звуки[р], [с]), характерных для исходного текста. Максимального снижения авторскоготекста пародист достигает при имитации рифмы оригинала «скорости – вскорости».В пародии она получает звучание «скоропись – пись –торопись» (взаимодействиеприёмов имитации и приёма ассоциативного отождествления).

38

   В следующей пародии производитсядискредитация авторской ЯИ, а также разоблачение гигантомании лирическогогероя.

А. Иванов.

Я и Соня,

или Более чем всерьёз.

                   Мог ногой

                             топнуть

                   и зажечь

                   солнце …

                   Но меня

                             дома

                   ждёт

                   Лорен Софа.

                                      Роберт Рождественский.

                                       Из книги «Всерьёз»

… А меня

                   дома

ждёт

Лорен Соня.

Мне домой

                   топать –

что лететь

к солнцу.

А она

            в слёзы,

скачет как мячик:

–    Что ж ты так

поздно,

милый мой

                   мальчик? –

Я ей

        спокойно:

–    Да брось ты,

39

              Соня …

Постели койку

и утри

           сопли. –

А она плачет,

говорит:

–    Робик!.. –

и –

       долой платье,

и меня –

в лобик …

Задремал

                 утром,

так устал

за ночь …

Вдруг меня

                   будто

кто-то хвать

                   за нос!

Рвут меня

                   когти,

крики:

–    Встань,

                   соня!

Я тебе,

            котик

покажу

            Соню!!

   Пародист наполняем мир лирического героя бытовымиреалиями, выражающимися не только в сюжете, который создаёт пародист, но и впросторечной лексике, которую начинают использовать герои: «домой топать»,«утри сопли», «хвать за нос» и т.п. При этом гигантомания

40

лирического героя никуда не исчезает, а наоборот,усиливается. К Софи Лорен он обращается не по имени Софа, а по имени Соня –предельно уменьшительном. Лирический герой, возвышаясь сам, снижает образгероини. Но при этом пародист снижает и образ самого героя, т.к. возникаетконтраст между бытовым содержанием и формой, в которой сохраняютсядекларативные патетические интонации лирического  героя.

   В качестве частных моментовпародирования выступают снижающие оценочные игремы – омонимы («соня» в значении«сонливый, любящий много спать человек» и имя Соня), а также игра с паронимами– топнуть (ногой) и топать (домой). Если в первом случае словосочетание«топнуть ногой» можно назвать фразеологическим оборотом со значением «настоятьна своём», то во втором случае словосочетание «топать домой» имеетразговорно-просторечную стилистическую окраску.

   Т.о. снижение образа лирическогогероя идёт путём трансформации «цитат» из исходного стиха, причём пародистиспользует такие принципы ЯИ как имитация (ритм, стиль, мотивы первичногопроизведения), принцип ассоциативного наложения (обыгрывание омонимов «Соня» и«соня») и принцип ассоциативного отождествления (игра с паронимами «топать» –«топнуть»).

   ЯИ автора служит поводом длянаписания следующей пародии.

А. Иванов.

Кому кого.

                   Не  та, что есть. –

                   Совсем иная

                   Ты плакала легково мне.

                   Себя однаждывспоминая,

                   Не думай плохо обомне.

                                      Борис Пуцыло.

 

41

Не ты во мне,

А ты – иная,

Иная, впрочем, не вполне, –

Себя однажды вспоминая,

Тебе нашла себя во мне.

Не я в тебе,

А ты, родная,

В моей запутанной судьбе,

Меня однажды вспоминая,

Себе нашла меня в тебе.

Ты плакала,

Ты мне внимала,

Моя твоя рвалась к себе.

Твоя моя не понимала,

Того, что я себя в тебе.

Косноязычно и занудно

Тянулись мысли в полусне …

И понял я:

Конечно трудно

Не думать плохо обо мне.

   А. Иванов играет с формой стиха пародируемого автора,варьируя её до такой степени, что оригинал приобретает абсолютно абсурдноесодержание. Поэтический образ, не совсем удачный с точки зрения Иванова,приобретает в тексте пародии буквальное значение. Намеренное воспроизведениенарушенной литературной нормы, заключающейся в отсутствии логической связимежду ассоциантами, служит цели создания комического эффекта. Фраза «ты – вомне, себя однажды вспоминая –» обыгрывается в пародии в каждой строчке, врезультате чего возникает ощущение полной бессмыслицы.

   Подобное построение синтаксическихконструкций («тебе нашла себя во мне») является одним из видов парадоксальнойконтаминации, которая

42

является одним из приёмов,составляющих такой конструктивный принцип ЯИ как «ассоциативная интеграция»[11, с. 19], заключающийся в формировании контекста восприятия слова путёмсовмещения значения и формы ассоциантов. Лингвистический механизм реализацииданного принципа – контаминация, т.е. объединение языковых единиц в одну наоснове их равноправного участия в формировании звуковой оболочки и значениягибрида.

   Таким образом, А. Ивановобыгрывает ЯИ автора путём подключения своей ЯИ, основанной на том же принципе,(ассоциативная интеграция).

    В результате исследования данныхтекстов пародии мы установили, что:

1)   имитация может быть направлена наразличные объекты, например, на стиль, жанр, ЯИ, словотворчество, содержание ит.д.;

2)   в пародии наблюдается реализацияразличных конструктивных принципов ЯИ: ассоциативная интеграция, ассоциативноеналожение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость,ассоциативная провокация, но все эти принципы накладываются на один, самыйважный принцип, который определяет пародию как жанр – принцип имитации. Безимитации пародии нет.

43

§ 2.Комическая стилизация как частный приём имитационного принципа ЯИ влитературной пародии.

   Описанные в§1объектыпародирования позволяют говорить о том, что имитация может иметь содержательныйхарактер (доведение до абсурда неудачной тематики текста—образца) илиформально-языковой (т.е. пародирование черт языка-оригинала). Одним из видовпародирования, совмещающих в себе имитацию содержания и формы плановтекста-прототипа, является комическая стилизация.

   В основеэтого вида имитации лежит подражание стилю того или иного писателя (поэта) свыделением и гиперболизацией «комически» обыгрываемых характерологическихпримет этого стиля.

  Направленность комической пародийной стилизации может быть различной, каккритически ориентированной, так и юмористической.

   В пародии М.Владимова основным приёмом имитации становится намеренное нарушение пародистомлитературной нормы в образовании слов и форм слова.

МихаилВладимов.

Утечкавзглядов.

                   Что там во взгляде

                             взглядпленило?

                  Что вместе там пленило их?

                  Или спокойно и лениво

                  Втекут назад в глаза двоих?

                                      Римма Казакова.

Два взглядашли навстречу сквером…

Мигнул второмупервый взгляд—

Второй смутилсяперед первым

И моментально втёкназад!

Но первыйвзгляд пошёл с ним рядом…

 

44

Подмигиваячерез миг,

Он намигал—моя,вместе, рядом

Должны идтиглаза двоих!

Читатель мой!Не зря, конечно,

Ты ждёшьсчастливого конца:

Глаза горят их сосердечно,

Согласно бьются их сердца!

А я стихом тебяпленила?—

Узнатьнемедленно хочу, –

Не то обратно, нелениво

Всё всочинюи встрочу!

   Средством комической стилизациистановится обыгрывание словоформы втекут (ср. глагол «втекать» взначении «впадать»), по аналогии с которым создаётся в тексте пародииокказиональные глаголы «всочиню», «встрочу» а также имитация неудачных с точкизрения пародиста его инноваций подобного рода в разряде наречий (сосердечно,нелениво).

   Т.о. основой ЯИ пародистастановится приём сознательного нарушения литературной нормы.

   Примечателен в этом отношенииследующий пример: пародия А. Иванова «Хлопцы и шекспиры».

А. Иванов.

Хлопцы и шекспиры.

                   Не надо, хлопцы, ждать шекспиров,

                   Шекспиры больше не придут.

                   Берите циркули, секиры,

                   Чините перья и за труд.

                   … Про Дездемону и Отелло

                   С фуфайкой ватной на плече.

                                       М. Горденко.

Не надо, хлопцы, нам шекспиров,

Они мой вызывают гнев.

45

Не надо гениев, кумиров,

Ни просто «гениев», ни «евг».

Неужто не найдём поэта,

Не воспитаем молодца,

Чтоб сочинил он про Гамлета

И тень евонного отца!

Да мы, уж коль такое дело,

Не хуже тех, что в старину…

И мы напишем, как Отелло

Зазря прихлопнуло жену!

Все эти творческие муки

В двадцатом веке не с руки –

Все пишут нынче! Ноги в руки,

Точи секиру и секи.

Вот так навалимся всем миром,

Нам одиночки не нужны!

И станем все одним Шекспиром,

Не зря у нас усе равны!

   А. Иванов пародирует стиль поэта, насыщенныйразговорной лексикой и в то же время патетической, призывной интонацией.Неудачным пародист находит и обобщённый образ «шекспиры» по отношению кталантливым литераторам. Стилевое несоответствие

«… Про Дездемону и Отелло

С фуфайкой ватной на плече»

также находит отклик у пародиста.

   Перечисление в одном однородномряду слов «циркули, секиры» также не нравится Иванову.

   Пародия А. Иванова строится во-первых, на повторе синтаксическихконструкции автора, которые пародист вписывает в свой сюжет, доводя до

46

абсурда ту мысль, которую хотел передать автор; во-вторых,намеренное гиперболизированное стилевое несоответствие диалектных форм,употребляемых в одном контексте с именами шекспировских героев: « тень евонногоотца», «все пишут нынче», «не зря у нас усе равны», а такженамеренное изменение орфоэпической нормы в целях сохранения авторской рифмы:Неужто не найдём поэта,

/>               Не воспитаем молодца,

               Чтоб сочинил он про Гамлета

               И теньевонного отца!

   Автор пародии намеренно изменяет родовую принадлежностьимени Отелло (в пародии это слово среднего рода), что опят же показываетстепень снижения пародистом авторского оригинала.

  Т.о. основным приёмом имитации вданной пародии является намеренное использование диалектизмов, необходимое дляразоблачения исходного стихотворения.

   Стилистическая ошибка автора(немотивированное употребление в одном стиле языковых средств, наиболеетипичных для другого стиля, в данном случае, разговорного) становится объектомосмеяния пародистом.

А. Мурай.

Изящный слог.

                        Ну авсё-таки, я, видимо, старею,

Вот ещё немного вытяну и– ша!

Израсходуется, словнобатарея,

Эта самая … которая душа.

                                Н. Старшинов.

Утром на столе раскрыв тетради,

Мыслью отрешась от чепухи,

Я люблю писать, в окошко глядя,

Эти … с рифмами … да как же их…

                                                        Стихи.

47

… Только аришки, бывает, огорчают.

Вот недавно поползла молва,

Будто среди строк моих гуляют

Лишние … ну как они … слова.

   Основной приём имитации в этойпародии – тиражирование однотипных стилевых ошибок на фоне вновь выстроенногокомического сюжета.

   В пародии А. Иванова «Стоеросовыйдубок» имитация как конструктивный принцип ЯИ будет реализовываться с помощьюприёма нанизывания словообразовательных конструкций по аналогии сословообразовательной игрой автора пародируемого текста.

А. Иванов.

Стоеросовый дубок.

… днём весенним таким

              жаворонистым,

я на счастье пожалованбыл.

Колоколило небо высокое …

Раззелёным дубком стоеросовым

возле деда я выстоял год.

                                 Владимир Гордейчев.

Лягушатило пруд захудалистый,

Булькатела гармонь у ворот,

По деревне, с утра наливалистый,

Дотемна гуливанил народ.

В луже хрюкало свинство щетинисто,

Стадо выместо пёрло слугов

Пастушок загинал матерщинисто,

Аж испужно шатало коров.

Я седалил у тына развалисто

И стихи горлопанил им вслед.

На меня близоручил мигалисто

Мой родной глухоманистый дед.

48

— Хорошо, – бормотал он гундосово,

Ощербатя беззубистый рот, –

Только оченно уж стоеросово

Да иначе и быть не могёт.

   В исходном тексте мы видим огромное количествоавторских окказионализмов. Это вызывает насмешку пародиста и стремление ещёболее растиражировать подобные словообразовательные «шедевры».

   Также не случайно  пародист даётпародии такое название: «Стоеросовый дубок». Словарь Ожегова даёт нам такоетолкование этого  оброта: (прост., бран.)—о глупом, тупом человеке, дубинастоеросовая  или болван. Вся пародия  изначально воспринимается в контекстезначения этого словосочетания.

   А.  Иванов создаёт своиокказионализмы, используя те же словообразовательные модели,  что и авторстихотворения. Но  при   этом вместо идиллического  описания природы, как у Вл.Гордейчева, породист воссоздает реальную, лишённую всякой романтики, картинудеревенского  быта:

По деревне, с утра наливалистый,

Дотемна гуливанилнарод.

   В финальной строке  пародии Иванов намеренновоспроизводит диалектную особенность произнесения слова может—могёт, чтоусиливает комический эффект и логически завершает мысль пародиста онесостоятельности подобного рода словообразовательной игры в серьёзномпроизведении литературы.

   Неудачная ЯИ В. Долиной и еёстилистические ошибки становятся объектом пародии А. Иванова «К вопросу огениях».

49

А. Иванов

К вопросу о гениях.

В Лутовинове—Тургенев,И в Карабихе—поэт,Я не гений. Нету геньев!Прежде были—нынче нет!Чехов в Мелихово едет.Граф гуляет по стерне.Только мне ничто не светит,Скоро я остервене… Вероника Долина  Я возьму свою гитару

Да спою на целый свет.

Прогуляться бы на пару,

Жаль, что нынче пары нет!

Всё фигуры из картона,

Всё банальные слова …

Нет Ивана, нет Антона,

Нету Феди, нету Льва.

Всё Андреи да Евгеньи,

Всё Булаты среди нас …

Нету гениев! Где вы, геньи?

Одиноко мне без вас!

Поспевает земляника,

Дамы ходят по земле.

Говорят, что Вероника

Совершенно обнагле...

 

 

50

   В качестве стилистических ошибок можно выделить, во-первых,нелитературную форму слова «нет» (у Долиной – «нету»); и во-вторых,просторечную форму наречия «нынче».

   В целом подобные слова иобороты типа «мне ничто не светит» не

вписываются в стихотворение ссерьёзной тематикой.

   А. Иванов также обыгрывает ифинальную фразу стихотворения Долиной «скоро я остервене…», которую можноохарактеризовать как неудачную попытку ЯИ поэтессы.

   Пародист обыгрывает стиль поэтессы, ритм стиха, но приэтом фамильярно называет классиков по именам, причём по уменьшительным.Возникает эффект узнавания при прочтении этих имён, и в результате авторпародии добивается комического эффекта.

   Не упускает пародист и стилистически неоправданныеформы слов «нету» и «нынче». Все они возникают в пародии в трёхкратномколичестве. Т.е. автор утрирует, осмеивает стихотворение В. Долиной с помощьюеё же образных средств и стилистических особенностей.

   В пародии Игоря Кореня «Рыбак –рыбака» также обыгрывается стиль, тематика и речевые ошибки оригинала.

Игорь Корень.

Рыбак – рыбака.

Прощайте, сытные обеды,

Мяса и булки, что нежны.

Я уезжаю, уезжаю

В командировку от жены.

Отныне властвуй,властвуй, случай!

Бери в тиски и оборот.

Случайной дамы бюстмогучий,

Столовский чёрствыйантрекот …

                                       Вадим Ковда.

51

Житейским опытом научен,

Хоть я с женой нежон и мил,

Случайной дамы бюст могучий

Мне зенки давеча раскрыл.

Хрустим недельным чебуреком,

Да и вода с любимой – квас,

К тому же лексика навеки

Связала и сроднила нас:

С утра – стихом её уважу,

Который за ночь наболит.

–    Ты почитай, а я приляжу,

Она мне тихо говорит.

   Тема, сюжетное развитие стиха – оригиналаостаются неизменными, но комический эффект достигается за счёт тиражированияавторской ошибки – нарушения орфоэпической нормы в целях погони за рифмой. Втексте пародии мы видим наряду с орфоэпической ошибкой (нежон) и грамматической(приляжу), ещё и присутствие просторечных оборотов: «зенки давеча раскрыл»,«уважу стихом», которых не было в исходном тексте.

   Т.о. мы видим, что главныйприём имитации в данной пародии – тиражирование авторских ошибок.

   В следующих пародияхтакже основным приёмом имитации является обыгрывание авторской ЯИ, неудачный сточки зрения пародиста, и обыгрывание образной системы пародируемого автора путёмсоздания оригинального пародийного сюжета, в котором реализуется совсем другойсемантический потенциал пародируемых образных средств.

 

 

52

А. Мурай.

Концертик.

От блюдечка до блюдечка,

С цветочка на цветок

Летает пчёлка –дудочка

И собирает сок.

                         АнатолийБрагин.

Чуть-чуть дрожит поляночка

На лёгком ветерке.

Уселась арфа—бабочка

На желтеньком цветке.

С комариком—кларнетиком

Валторночка—жучок

Дудят себе дуэтиком,

Забравшись на сучок.

   В качестве объекта пародирования А. Мурай выбираетнеудачную образную игру автора, так метафора «пчёлка—дудочка» привлекает еговнимание.

   Излишнее использование автором существительных суменьшительно—ласкательными суффиксами приводит к тому, что стихотворениепринимает примитивный характер и достойно внимания разве только маленькогоребёнка. Все эти черты пародист тиражирует в своей пародии. Так мы получаем  то же обилие суффиксов к, очк, еньк, выписанные по той же схеме метафорическиесравнения: арфа—бабочка, валторночка—жучок, комарик—кларнетик, т.е. наблюдаетсята же слащавость интонации и примитивная рифмовка. Т.о. пародист имитирует нетолько образную игру автора и его стиль, но и содержательную сторону этогостихотворения.

   Излишне экспрессивный стиль, чертывысокой патетики и несоответствие художественной формы содержанию встихотворении Л. Хаустова не остаётся без внимания А. Иванова.

53

А. Иванов.

На темы марала.

О, как душа моя стонала!

Так близко было – двашага:

Пилили панты у марала,

Живые, тёплыерога.                   

ЛеонидХаустов.

Какая грустная картина,

Страшней не видел дотоль

Стоит безрогая скотина,

В глазах – смятение и боль.

Орал марал, душа орала

На расстоянии двух шагов…

Я бы свои отдал маралу,

Но я ведь тоже без рогов.

   А. Иванов, используя ту же формустиха, утрирует  его содержание, вставляя чуждые данному высокому стилюлексические единицы: «безрогаяскотина», «орал марал, душа орала», но параллельно мы видим наличие слов,характерных для высокого стиля: «дотоль», «смятение…».

   Т.е. пародист расширяет границы междустилевыми пластами стиха, гиперболизируя авторскую неудачу, при этом используетсистему образных средств пародируемого автора (в том числе и ритмо-мелодическуюструктуру — ассонансное построение четверостиший (звуки о, а)). Комическийэффект возникает как следствие сопоставления несопоставимых вещей.

   Образная игра А. Чистякова далаповод к написанию пародии Михаилом Глазковым. Пародист с юмором обыгрываетстроки поэта.

М. Глазков.

Печная ода.

/>/>/>/>Въезжал я в сны на ней,

Как на Савраске.

54

 Я верил: печь – живое

                                      существо: 

Просто я одной ногою –

                                      в мае,

А другой перешагнул

                                      в июнь.

                              Антонин Чистяков.

Кто за что, а я в дороге тряской

Обожаю печь, а не авто.

Подо мной как личный мой Пегаска,

Ржёт она хореем на пять стоп,

В современность фертом я въезжаю,

Лихо диффелирую селом.

И на всякий случай выпущаю

Из трубы колдунью с помелом.

Эге – гей! Галопом через реки,

То под гору,

                    то под изволок.

Из варяг, да прямо, значит в греки

Жму одной ногою в древнем веке,

А другой упершись в потолок.

   Пародист комически переосмысляет поэтические образы,которые видит в стихотворении, с помощью создания своего небольшого сюжета,утрирующего деревенскую тематику пародируемого текста. В результате в текстепародии появляются лексические аномалии, которых не было в оригинале:«выпущаю», «из варяг, да прямо, значит в греки». Интересен приём словообразовательнойЯИ пародиста, когда по аналогии с «Савраской», он образует кличку коня –символа «Пегаска».

   Комический эффект возникает засчёт новых образов, возникаемых в

пародии (сюда можно включить иобраз деревенского языка, включаемый в 55

текст).

   Имитация образной системыстихотворения лежит в основе следующей пародии.

М. Глазков.

Эмоции на ВДНХ.

Э – ге – гей ты, Селенга!

Э – ге – гей вы, берега!

Небеса вы – э – ге –гей!..

Слышишь, Селенга!

О – го – го – го!

А – га – га!..

ВДНХа, ВДНХа –

Не очень звучно длястиха.

                            Дм. Смирнов.

Иду я по ВДНХа

И во весь дух:

-     Ха – ха – ха –ха!

О – го – го – го!

Э – ге – ге – гей! -

Пужаю уток и курей.

-     А – га – га – га!

У – гу – гу – гу!..

Ох, братцы, больше не могу.

   Стихотворение – оригинал настолько слабо, что пародистудостаточно внести несколько дополнительных штрихов в череду авторскихмеждометий, чтобы усилить комический эффект, вызываемый самим объектомпародирования. Так в пародии появляются новые междометья:

                          Ха – ха – ха,         

                         У – гу – гу

и фраза с намеренно воспроизведённойособенностью диалектного

56

произношения слова: «пужаюуток и курей».

   В результате возникает образвосторженного деревенского жителя, гуляющего по ВДНХ, но образ более комичный,сниженный, чем в оригинале.

   Таким образом, авторская образнаясистема подвергается переработке пародиста, утрируется им и доводится доабсурда.

   Подобным образом обыгрываетсястиль и тематика стиха в другой пародии М. Глазкова «Сибирские ахи».

М. Глазков.

Сибирские «ахи».

Ах, арбузникимолодёжные!..

Ах, эта детскаясмущённость!..

Ах, эти лыжи, лыжи,лыжи!..

Значит, что – то я всё жестою,

Если стоит меня ругать.

                           Илья Фоняков.

Ах, какой у арбуза хвостик!

Поросячьему он под стать.

Ах, и здорово можете, гости         

Вы меня, Фонякова, ругать.

Ах, меж вами и мной

                               положительно

Ничегошеньки общего нет!   

Ах, какой же, друзья,

Удивительный,

Темпераментный я поэт!

Восторгаюсь в подлунном мире

Каждой щепочкой –

                           там и тут.

Ах, не зря ведь меня в Сибири

Первым ахальщиком зовут?

  

57

Сохраняя особенности авторского стиля, пародиствоспроизводит свой

мини-сюжет, насыщенный авторскими цитатами. Соотнесённостьвосторженного авторского стиля и содержания пародии (ах, какой у арбузахвостик! Поросячьему он под стать) вызывает комический эффект.

М.Глазков

Векперепутал.

Ты красива, Матрёна!

Твоя хата – эгей!

Аржаная солома

До самых бровей…

Без Матрёны России

Ни за что не прожить.

               Александр Говоров.

Встаромодном уборе

Аржаней спелой ржи

Я посельским задворьям

Прохожу

           вдоль межи.  

Где ты,тётка Матрёна?

Аль ходить не годна?

Твоейдревностью тронут

Аж до самого дна.

Приглашайна полати,

Я – за зашшытничектвой!

Подарю ужне платье –

Сарафанрасписной.

Хошь стихипочитаю

Протебя?..

Но вответ:

            - В прошлом веке витаешь,

Пашанишныйпоэт!

58

         Вследующей пародии основным приёмом имитации будет обыгрывание, тиражированиедиалектных произносительных особенностей слов.

   В самом оригинале мы встречаемся сразговорно-диалектной формой один раз («аржаная солома»), а в пародии даннаяособенность воспроизводится в каждой строфе («аржаней спелой ржи», «альходить не годна», «я зашшытничек твой», «пашаничный поэт»).

   Т.о. в данной пародииокарикатуривается, выпячивается на первый план такая деталь авторского стиля,как стремление к использования нестандартных, разговорно-диалектных форм языка.

   Пародисту М. Глазкову кажетсянеудачной образная игра Риммы Казаковой, в результате чего в пародии этанеудача многократно обыгрывается и высмеивается.

М. Глазков

Многотиражная руда.

И я живу, коплю я, собираю…

А запираю? Нет, незапираю.

                   РиммаКазакова.

Во время одно жил на свете Плюшкин.Скупей Гобсека был он! Да скупей.О нём поведал Пушкин?

                              Нет,не Пушкин,

А Гоголь Н. в одной из эпопей.

О, Плюшкин – жмот! Усердно собиралон

Всё от гвоздя до старого ремня.

А запирал?

                конечно запирал он  

В отличие от нынешней меня.

И я коплю, на возраст не взирая,

Отвалы руд словесных, не таю.

 

59

А запираю?

             Нет, не запираю –

Я их… многотиражно издаю. 

Автор пользуется следующимисредствами осмеяния текста поэтессы:

1.    Создание комического контекста для цитат из текста оригинала («запирал»,«собирал»);

2.    Созданиесинтаксических конструкций, повторяющих конструкции стиха Р.  Казаковой: уКазаковой – «… А запираю? Нет, не запираю…»;

                                    у Глазкова – «поведал Пушкин? Нет, неПушкин!».

   Языковая игра поэтессы доводитсядо абсурда с помощью трансформации содержания стиха при сохранении его внешнейформы.

   Обыгрывание неудачных попытоксоздать неординарный образ в стихотворении путём окарикатуривания этого образа,выпячивания его на первый план, гиперболизация авторской ошибки – таковыосновные средства имитации в рассматриваемых нами пародиях.

   В. Я. Пропп [6, с. 104] определяет так сущностькарикатуры: «Берётся одна частность, одна деталь; эта деталь преувеличивается итем обращает на себя исключительное внимание, тогда как все другие свойстватого, кто или что подвергается окарикатуриванию, в данный момент вычеркнуты илине существуют». В. Я. Пропп приводит также высказывание Бергсона, которыйсчитает, что «…искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту,порой неуловимую особенность и сделать её видимой для всех путём увеличения еёразмеров».

   Не этот ли приём создания пародиимы наблюдаем у А. Иванова, М. Глазкова и других авторов?!

   Но мы упомянули также о ролигиперболы в создании пародического произведения. В чём её отличие откарикатуры, ведь и карикатура – средство художественного преувеличения?

60

   В. Я. Пропп разграничивает этиявления по принципу «целое – часть целого», т.е. «… в карикатурепреувеличивается частность, в гиперболе – целое».

   Несмотря на условность границымежду гиперболой и гротеском, мы считаем необходимым развести эти понятия,также пользуясь градацией В. Я. Проппа. Отличие гиперболы от гротеска в том,что в гротеске преувеличение выходит за рамки реальности и переходит в областьфантастики. Это обстоятельство нам чрезвычайно важно, т.к. именнофантастическую картину очень часто рисует перед нами пародист.

   На наш взгляд, гротеск как один изхудожественных приёмов реализуется в следующей пародии:

 Владимир Скиф.

Буквальная лирика.

Томилось «О», прислушивалось «У»

Искало «И» и воли, и покоя,

Да выло «Ы»,

Да спрашивать судьбу боялось «А»,

Да «Э» вело рукою …

Олеся Николаева

Я помню «Н» пьянила мне глаза,

А «П» паскудно лапами сучило,

Ревело «Р» как вешняя гроза,

А «Т» меня с тобою разлучило.

Бодалось «Б» как буйвол или бык,

И что-то «Ц» циничное бросало,

«Ч» чертыхалось, «К» кроило крик,

А «Д» украдкой дулю показало…

… Я пошатнулась. Буквы надо мной

То «Ф – ыркали», то

«Ш» – елестели сбоку

61

И только «Ж» держалось стороной

В молчании от «М» неподалёку.

   Автор пародии продолжает образныйряд поэтессы, но если у неё это образная игра носила условный характер, то упародиста воплощается в конкретно—действенную форму. Если у поэтессыассоциации, рождаемые буквами, несут в себе лирический заряд, даже попыткуфилософствования, то у пародиста ассоциации носят предельно сниженный,утрированный характер («д» – дулю показало» и т.д.). Гротеск проявляется вданном случае за счёт переноса условного плана содержания стихотворения в планбуквальный, реализующийся на глазах у читателя и героя пародии, т.е. имитациякак принцип ЯИ проявляет себя через гротеск, через смещение грани «условность –реальность». Наряду с этим сдвигом происходит тиражирование образных средствпародируемой поэтессы, в результате чего возникает эффект назойливости,неорганичности, и как следствие всех этих факторов – комический эффект.

   В следующих пародиях, как основнойхудожественный приём создания пародии будет выступать приём окарикатуривания,как и во многих пародиях, рассмотренных нами выше. А. Иванов в пародии«Поездка» обыгрывает строчки, «За наш проезд, за нас двоих

                                       Яв кассу брошу две монетки».

Он вырывает их из контекста иразвивает свой небольшой сюжет на основе ситуации, изложенной в оригинале,причём развитие получают именно эти две строчки, а не весь отрывок,представленный Ивановым.

А. Иванов.

Поездка.

Давай, любимая, начнём,

Как говорится, всёсначала.

Пусть по каляевской везёт

Нас вновь троллейбусдвадцать третий.

62

За наш проезд, за насдвоих

Я в кассу брошу двемонетки.

И вспыхнет свет в глазахтвоих,

Как солнышко на мокройветке.

МихаилПляуковский

… Сияет солнце в синеве,

Копеек горсть ладоньласкает.

Беру четыре (две и две)

И в щелку кассы опускаю.

Тень грусти на лице моём

Ты взглядом жалобнымпоймала.

Да, если едем мы вдвоём,

То одного билета мало.

…А я—мужчина и поэт!

На небе ни единой тучки.

Держи, любимая, билет,

Я знаю, ты отдашь сполучки…

Люби меня и будь со мной,

Поездка снова нас связала.

Как? У тебя был проездной?!

Ну что ж ты сразу не сказала!..

   Пародист даёт возможность читателю сравнить обаконтекста. Эффект возникает за счёт совмещения в нашем сознании восприятияоригинала и пародии.

   Подобным же образом выстраиваетсяпародия А. Мурая.

А. Мурай.

Уснул, а проснулся … отскуки

От нечего делать во сне.

Какие-то лёгкие руки

Как дождик, бродили помне.

ГлебГорбовский.

На лавке вокзальной, скучая,

Я спать захотел и прилёг.

63

Спросонок решил выпить чая

И начал искать кошелёк.

Обшарив и куртку, и брюки,

Я вспомнил о том, что во сне

Какие-то лёгкие рукиКак дождик, бродили по мне …   В пародии А. Мурая обыгрывается образная игра автора. Образ изстихотворения – оригинала «Какие-то лёгкие руки как дождик бродили по мне»вписывается в другой контекст, в котором он приобретает иную мотивировку, врезультате чего возникает комический эффект.

А. Иванов.

Разговор.

Бесконечными веками –

есть на то причина –

разговаривал руками

любящий мужчина.

РиммаКазакова.

Повстречался мне нежданно

И лишил покоя.

И что я ему желанна

Показал рукою.

Молча я взглянула страстно,

Слово не сказала

И рукой, что я согласна,

Тут же показала.

   Метафора Риммы Казаковой «разговаривал руками»окарикатуривается в пародии А. Иванова. Образ принимает буквальное наполнение,в результате чего возникает комический эффект. А. Иванов перефразирует фразу,многократно её повторяет: «показал рукою», «развести руками», «поговорили».Через тиражирование образа оригинала реализуется принцип его окарикатуривания.

 

64

Анатолий Парпара.

Не надо.

Рай ты мой адский, прощайи прости!

Хватит и мёда и яда.

Опыт – как надо,смогла обрести,

Только узнав, как ненадо.

РиммаКазакова.

Муза, неисповедимы пути

Горечи и отрады.

Опыт – как надо, смогу обрести,

Только узнав, как не надо.

Вот заграница прошла, словно миг:

Франция, Рим и Канада …

Разве смогла б описать, как не мил

Мир, где бывать мне не надо.

Муза, ты знаешь ведь, как тяжело

Сознанью от скорбноговзгляда,Когда от тебя отделяет стекло

Вещи, которых не надо.

Если б не сумочка, что так пуста –

Не то чтоб франка –сантима,

Разве б я знала, что блузка вон та

Мне

Не

Необходима.

Муза, неисповедимы пути

Страдания и услады.

Опыт – как надо, смогла обрести,

Только узнав, как не надо.

Вот и стихи принесла я в печать.

Печать же печатать рада.

Муза, ну что б догадалась сказать:

«Римма, печатать не надо».

65

   ЯИ Р. Казаковой служит объектом для пародирования идругому автору, Анатолию Парпаре.

   В пародии сохраняется стильпоэтессы и её образная игра, но меняется содержательная сторона стихотворения.Пародист имитирует философскую направленность стиха – оригинала, но в пародииразмышление лирической героини приобретают меркантильный, бытовой характер:

«Еслиб не сумочка, что так пуста –

Не то чтоб франка –сантима,

Разве б я знала, что блузка вон та

Мне

Не

Необходима.

Муза, неисповедимы пути

Страдания и услады.

Опыт – как надо, смогла обрести,

Только узнав, как не надо.»

Т.е. в пародии присутствуют два семантических пласта:философский и бытовой, в результате чего возникает смысловой оксюморон.Имитируя авторское произведение, пародист использует приём прямой цитациинеудачного приёма поэтессы.

   В результате совмещения всех этихприёмов возникает комический эффект.

М. Владимов.

Ещё раз про любовь…

Я вас люблю ветвями.

Я вас люблю пешком.

И теми горбылями,

Что живы под снежком.

Я вас люблю трамваем,

Идущим не туда.

Владимир Соколов.

66

Я очень энергичен.

И, как дитя искусств,

Ужасно экзотичен

По части нежных чувств.

В любви неподражаем,

Признаюсь без стыда:

Могу любить трамваем,

Запутав провода.

Могу любить машиной,

Могу любить пешком,

Могу любить рейсшиной,

Отбойным молотком…

И все сначала вроде

Довольны. Но затем

Мне говорят: «Володя,

Вы любите не тем!»

   Пародист подвергает осмеянию образную системустихотворения. По предложенной автором модели пародист продолжает образовыватьподобные конструкции: «любить машиной.., рейсшиной.., отбойным молотком».Тиражирование авторского образа приводит к созданию комического эффекта.

СемёнОркин.

Балконныйромантик.

С утра до ночи долгими часами

сквозь городской неугомонный гуд

под простынями, как под парусами,

балконы по – над городом плывут.

Иван Бурсов.

С утрадо ночи долгими часами

Глаза моисмотреть не устают:

Эскадрыбригантин под парусами,

Фрегатыпо—над городом плывут…

67

Но женщинытого не понимают,

Романтикукалечат на корню:

Выходят набалконы – и снимают

Наполненнуюветром простыню.

Я с каждимднём гляжу на это строже

И личнообязательство беру:

Настанетдень – и, как весёлый Роджер,

Моиштаны взовьются на ветру!

   В данной пародии осмеивается ЯИ автора, основанная наненормативном образовании предлога «по—над» и неудачное сравнение «подпростынями, как под парусами».

   В тексте пародии имитируется образная игра автора,причём первые две строфы как бы продолжают авторский стих. Создать такоеощущение пародисту удаётся за счёт прямого цитирования строк оригинала.Снижение, осмеяние объекта происходит в последней строке пародии, когда пародиствводит свой образ, который по своей уместности в поэтическом произведенииадекватен авторскому: «штаны взовьются на ветру» (в оригинале – «над простынямикак под парусами,

                       балконы по—над городом плывут»).Происходит резкое разоблачение оригинала, и как следствие этого возникаеткомический эффект.

М.Владимов.

Падежслов.

Лишь двое ладят с той судьбою,

Что снится одному –

Но ты со мной и я с тобою

Спешим к чему или к кому?

Владимир Савельев.

68

Все падежиперебирая,

Как этажи,– по одному,

Вчераразгадывал тебя я:

Идешь кчему? Или к кому?

Что напишуя, то и тисну, –

Всё будетхейя, до то-го!

Пустьтолько нечто – в смысле смысла,

Но всмысле формы – ничего!

Твердят:бумагу зря, мол, портит!..

А я своейработой горд:

Когда вгазете нет кроссворда,

Мой стихзаменит вам кроссворд!

   Разоблачение бессодержательности стиха – оригинала –цель пародии М. Владимова. Пародист сохраняет форму стиха, но утрируетсодержание. Абстрактные вопросы, которые задаёт поэт, обретают у М. Владимоваконкретное падежное значение, в результате чего стихотворение В. Савельева лишается всякого смысла.

М.Владимов.

Наломала…

Уронила стеклянную вазу,

а она превратилась в ручей…

……………………………….

Голубое  разбила я блюдце,

вдруг гляжу – незабудки у ног…

Светлана Соложенкина.

Все – влеса по грибы спозаранку…

Я – савоськой – в «Дары», на проспект.

Притащилас маслятами банку,

Развернуласьи – бац! – об паркет!

Собрала.

           По малину сходила:

Трикомпота раскокала вдрызг!

69

Мужулетний букет подарила,

Незабудковыйгрохнув сервиз!

Холодало.

             Сервант стукнув об стол,

Гарнитурпревратила в дрова!..

Впрочем, яи пишу так же просто:

Рвустихи – собираю…слова!

   Автор пародии имитирует стихотворение при помощиследующих средств:

1.       Имитация синтаксических конструкций объекта (отношенияпротивопоставления между частями сложного предложения: «Рву стихи –собираю…слова»).

2.       Варьирование авторскими образными средствами, включёнными в травестийныйсюжет, насыщенный разговорно – просторечной лексикой: «грохнула вдрызг», «бац»,«притащила…».

   Комический эффект достигается при сопоставлении в нашемсознании плана объекта и плана пародии, которая построена в данном случае попринципу стилевого контраста по отношению к исходному тексту.

А.Иванов.

Опользе скандалов.

Что делать со стихами о любви,

Закончившейся пошленьким скандалом?

Не перечитывая, разорви,

Отдай на растерзание шакалам.

Евгений Долматовский.

Ни разумалодушно не винил

Я жизньсвою за горькие уроки…

Я былвлюблён и как – то сочинил

Избранницелирические строки.

70

Скользнулапо лицу любимой тень,

И вспыхнулвзгляд, такой обычно кроткий…

Последнее,что видел я в тот день,

Был черныйдиск чугунной сковородки.

Скандал? Увы! Но я привык страдать,

Поэтам лиробеть перед скандалом!

А как жесо стихами быть? Отдать

Нарастерзанье критикам – шакалам?

Насмешекне боюсь, я не такой;

Бытьможет, притворится альтруистом,

Свои стихисвоею же рукой

Взять ишвырнуть гиенам – пародистам?

Но ямудрей и дальновидней был,

Я сохранилих! И в тайник не спрятал.

Неразорвал, не сжёг, не утопил,

Необольщайтесь – я их напечатал!

   А. Иванов обыгрывает содержательную сторону стиха, атакже авторскую метафору – «шакалы…».

   Пародист воссоздает свой сюжет стихотворения, в которомснижается образ лирического героя за счёт контраста между тем, что онописывает и между тем, как он это делает. Возвышенные интонации героясопоставляются читателем с фразой «Последнее, что видел я в тот день,

                                                              Был черный диск чугунной сковородки».

   Комический эффект возникает и при восприятиирастиражированного пародистом сравнения (по аналогии с авторским образом)«критики – шакалы», «гиены – пародисты».

ВладимирПрудовский.

Себе, любимой.

Ещё меня никто на белом свете,

71

как я, неудержимо, не любил.

Людмила Кудрявская.

Хотелабыть в любви альтруистичной,

Однаковыпал жребий мне иной:

Ко всем яоставалась безразличной,

Испытываястрасть к себе одной.

Смотрелана себя влюбленным взглядом,

Была ссобою счастлива вполне.

Любовь комне других бледнела рядом

С моейлюбовью собственной ко мне.

Не выдержус собой ни дня разлуки,

Однойсобой живу я и дышу…

Свяжитемне скорей покрепче руки,

Не тосебя в объятьях задушу!

   Образная система поэтессы находит отражение в пародииВл. Прудовского. Он утрирует, доводит до абсурда её строки, образовываяаналогичные по своей семантике и форме конструкции: «испытывая страсть к себеодной», «смотрела на себя влюбленным взглядом», «с любовью собственной ко мне»и т.п.

   Содержание стиха поэтессы приобретает абсурдную форму,полностью обессмысливается, в результате чего возникает комический эффект.

   Принцип ассоциативной интеграции реализуется в гибриде,основанном на парадоксальной контаминации ассоциантов «никто…как я…не любил».

АлександрБобров.

Цыганкас чудовищем.

От судьбы изнуряющей, ноющей,

От утрат, и от ран, и от бед

Прижималась душою к чудовищу

Сколько нищих и каторжных лет.

72

Умирать от любимой руки –

Это высшая доблесть цыганок.

Раиса Романова.

Отсудьбы изнуряющей, ноющей

Я в киноуходила, скорбя.

Вдругафиша с названьем «Чудовище».

Вот,подумалось фильм про тебя!

И пошла нанего, как наметила,

Разглядетькрупным планом бельмо.

Оказалось,что это – комедия,

И не ты вней герой – Бельмондо.

Обстановкафранцузская – та ещё.

Я ушла, япокинула зал

Отликующих, праздно болтающих,

Каквеликий поэт призывал.

И пошла подороге накатанной,

Поцыганской дороге большой,

Нищетоюстращая и каторгой,

Чтоб опятьприжиматься душой.

Приготовиласья к высшей доблести–

Ктополюбит Раису Ромэн?

Но в ответпригрозило чудовище:

Неустраивай таборных сцен.

   В данной пародии реализуются два принципа ЯИ – имитацияи ассоциативное отождествление. Принцип имитации проявляется в следованиипародиста за стилем поэтессы, в цитировании её строк в трансформированномюмористическом сюжете и обыгрывании тематического плана стиха.

73

   Принцип ассоциативного отождествления реализуется черезприём сопоставления созвучных слов. В пародии в этой роли выступает фамилияпоэтессы – Романова, которую пародист трансформирует на цыганский манер –Ромэн. Ассоцианты вступают в отношения взаимопереходности, возникает эффект ихсмысловой координации (Раиса Романова использует в своей поэзии цыганскиемотивы, поэтому пародист считает возможным обыграть фамилию поэтессы, стилизуяеё соответствующим образом).

   Реализация данных принципов ЯИ приводит к созданиюкомического эффекта.

М.Владимов.

Безтуфты.

И клевало. И брало приманку.

Удилище гнуло. Всё – туфта!..

Жизнь, как молодую хулиганку,

все втроем любили мы тогда.

Юрий Ряшенцев.

Икиряли. И спускали башли.

Вместекайф ловили на крючок.

В жизни хулигански– бесшабашной

каждый засобой имел грешок.

Все втроёмот жизни мы балдели,

брали всёчто надо – без туфты!..

Но одинпробился в менестрели –

двумдругим, увы, пришли кранты.

Я теперьвесьма известный автор,

обладаюсочным языком.

Вышло вжилу: первый мой редактор

оказался клевымчуваком!

   Комический эффект в данной пародии возникает за счёттиражирования

74

жаргонизмов, употребление которых в поэтическом текстекажется пародисту не уместным. Следуя за стилем автора, пародистгиперболизирует стилистическую неудачу поэта с помощью включения таких слов,как «киряли», «ловили кайф», «кранты», «клёвый чувак».

М.Владимов.

Чтосказал Фрейд.

А ты сегодня мне приснился

В чудесном разноцветном сне,

Ты из тумана появился

Верхом на розовом коне.

Была луна, и месяц тоже,

И доносилось пенье флейт…

И я подумала: « о боже,

А что б сказал об этом Фрейд!»

Екатерина Горбовская.

Стоялтуман. Луна сияла,

И месяцс нею в унисон.

Я,завернувшись в одеяло

Под пеньефлейт смотрела сон.

И надо же– такое снится!

Пейзаж доужаса знаком:

Странаберёзового ситца,

Гдесладко шляться босиком.

Был сонцветным. Пьянил иранил

Всё былоправдой в этом сне.

И тывесенней гулкой ранью

Скакална розовом коне…

Вдруг всёисчезло. Я проснулась,

Закончивэтот странный рейд,

И дверь соскрипом распахнулась,

И вспальне появился Фрейд.

Сутулый.Старенький. В халате.

75

Присевустало на кровать,

Он мнесказал: «Оliebe Катя,

Конейопасно воровать….»

   В данном случае стихотворение—оригинал представляетсобой в некотором роде плагиат поэзии С. Есенина. Это обстоятельство послужилоповодом для создания пародии М. Владимову. Текст пародии основан на цитированиистрок из есенинских стихов, включенных в сатирический сюжет, при этом пародистследует за стилем поэтессы, копируя её и на лексическом уровне («луна сияла, имесяц с нею в унисон», «пенье флейт» и т.д.), так и на синтаксическом уровне(использование предложения с прямой речью). На семантическом уровне пародистварьирует мотив сна, который мы видим и в оригинале. Комический эффектсоздаётся за счёт ситуации узнаваемости есенинских строк в тексте пародии.

А.Мурай.

А потом, одаривая душу.

Радостью высокой, молодой,

Выходила на берег катюша,

На высокий берег на крутой.

Н. Палькин.

Сочиняюлихо и не трушу,

Был былист бумаги под рукой –

Расцветалияблони и груши,

Поплылитуманы над рекой.

Помогает,если с рифмой туго,

Непоникнуть гордой головой

Тританкиста, три весёлых друга –

Экипажмашины боевой.

   Открытая цитата из известной песни в стихотворении Н.Палькина даёт возможность пародисту осмеять поэта с помощью включенияаналогичных строк.

 

76

АлександрФинкель.

Пародиина А. Барто.

«Жил был у бабушки

серенький козлик…»

Наша бабкагорько плачет:

–    Где мой козлик?Где он скачет? –

Полно, бабка, плачь не плачь –

В лес умчался твой рогач.

А живут в лесном посёлке

Живодёры, злые волки,

И напали на него

Ни с того и ни с сего.

Повалили Козю на пол,

Оторвали Козе лапы,

Сгрызли спинку, шейку, грудь –

Козю нам уж не вернуть.

Тащит бабка по дорожке

Козьи ножки, козьи рожки…

–    Ни за что я их неброшу,

Потому, что он хороший.

   За основу пародии А. Финкельберёт поэзию А. Барто для детей, в частности стихи «Наша Таня громко плачет» и«Уронили мишку на пол». В качестве третьего компонента пародии он используетдетскую песенку «Жил был у бабушки серенький козлик». Сюжет пародии развиваетсяв соответствии с сюжетом песенки. Автор обыгрывает стиль поэтессы, манеру еёписьма, сами темы стихов. Детское стихотворение под пером пародистапревращается в страшилку. Он использует намеренно сниженную лексику (бабка,рогач, живодёры), которая вступает в противоречие с уменьшительно—ласкательнойокраской лексических средств, составляющий основной фон стихов А. Барто,расчитывающей при создании стихов на восприятие ребёнка. Пародист играет сименем, производным от

77

слова «козёл» (образует поаналогии: медведь – Миша, значит козёл – Козя). Т. е. в данном случае в пародииреализуется принцип ассоциативного отождествления (подмена паронимов). ЯИ вданной пародии основана на совмещении принципа имитации и принципаассоциативного отождествления.

Александр Хорт.

Просроченный заказ.

   Однажды молодая девушка Ирина Вишнёва из города Овальсканаписала в газету возмущённое письмо.

   Она принесла в ателье материал и заказала пальто. Заказ всрок не был готов. Его она получила от закройщика Дениса Григорьевича Курицыначерез три года, да к тому же без пуговиц и рукавов.

   Как бы написали об этом великие юмористы Франсуа Рабле,Антон Чехов и Ярослав Гашек?

Франсуа Рабле.

О том, как Ирина заказала пальто и как у неё началась тяжба сзакройщиком.

   Когда Ирина из Сен-Овальска находилась ещё в девичестве,она возымела охоту заказать себе пальто, сшитое по последней моде. Закройщикателье шевалье де Нис отнёсся к сему пожеланию весьма благосклонно и повелелдоставить её сорок локтей плотной фризской ткани, шестьдесят локтейшательродского полотна на подкладку, десять – на ластовицы под мышками и ещёдвадцать шесть собачьих шкурок бог знает зачем.

   Ирина была немало удивлена, что материи потребовалосьтакое количество, будто шьётся наряд для Гаргантюа, но как дева достойная всёнужное доставила.

   Велико же было её изумление, когда через три года, тримесяца и три дня она получила пальто без рукавов.

— Ах ты, байбак,балбес, беззубый поганец, выжига, дубина, лежебока, молокосос, негодяй,обалдуй, обормот, пентюх, пролаза, прощелыга, шваль на палочке, — сказаланежная дева де Нису и начала дубасить шевалье по черепу, ломать руки и ноги,сворачивать шейные позвонки, отшибать поясницу, расквашивать нос, перекашиватьрот, ставить фонари под глазами, пересчитывать зубы, выворачивать лопатки,сокрушать голени, вывихивать бёдра и молотить его, как недоспелую рожь.

78

 Взаключение она взяла и привлекла де Ниса к суду за мерзопакостную работу.Шевалье

же, сосвоей стороны, подал на Ирину в суд за рукоприкладство. Чёртова тяжбазатянулась и тянется до ныне. По сему случаю закройщик дал обет не бриться дотой поры, пока не будет вынесен окончательный приговор.

  В своих пародиях А. Хорт выбирает для обыгрывания стильписателей. Условную ситуацию автор поручает описать Ф. Рабле и А. П.Чехову.

   Ф. Рабле.

   Ставя в основу пародии роман Ф. Рабле «Гаргантюа иПантагрюэль», А. Хорт в точности следует манере авторского письма, его стилю.Длинное название романа и всех его глав нашло отражение в пародии А. Хорта: «Отом, как Ирина…» (сложные синтаксические конструкции с несколькими придаточнымихарактерны для стиля Рабле).

   Автор пародии употребляет устаревшие выражения, приэтом уделяя большое внимание приданию тексту национального колорита. Такпародист обыгрывает название города: Овальск – Сен-Овальск и имя закройщика:Денис – де Нис.

   В данном случае здесь реализуется принципассоциативного отождествления, т.к. в отношения парадоксальной взаимозаменывступают русское имя Денис и французское омонимичная форма де Нис, а такжерусский город Овальск и стилизованное на французский манер название городаСен-Овальск.

   Стремление Ф. Рабледетализировать каждое явление жизни, его максимально подробное описание любоймелочи находит отражение в пародии: «Закройщик ателье шевалье де Нис отнёсся ксему пожеланию весьма благосклонно и повелел доставить её сорок локтей плотнойфризской ткани, шестьдесят локтей шательродского полотна на подкладку, десять –на ластовицы под мышками и ещё двадцать шесть собачьих шкурок бог знаетзачем.». комический эффект создаётся за счёт узнаваемости стиля Ф. Рабле.

79

Активное использованиеругательств в художественном тексте как характерная черта стиля Рабле такжереализуется в пародии: «байбак, балбес, беззубый поганец, выжига и т.п.».Контраст между книжной и грубо—просторечной лексикой в романе Рабле становитсяглавной пародируемой стилевой чертой.

   Ещё более интересна пародияна стиль А. П. Чехова.

Антон Чехов.

Рыбак рыбака.

 Передфельетонистом газеты «Вечерний Овальск» Отлукавиным сидит маленький,задрипанный мужичонка в кожаном пиджаке и вельветовых брюках. Он обут.

–    ДенисГригорьевич! – начинает фельетонист. – Итательница нашей газеты Вишневапожаловалась на то, что пальто, которое она заказала у вас в ателье, её пошилина три года позже положенного срока, да к тому же без рукавов и пуговиц. Так лиэто было?

–    Чего?

–    Так ли это было,как пишет Вишнёва?

–    Знамо, было...

–     Хорошо. Про рукавая ещё могу понять. Ну, а куда делись пуговицы?

–    Чего?

–    Вы это своё«чего» бросьте, а ответьте на вопрос: куда делись пуговицы?

–    Пуговицы-то? Мыиз пуговиц грузила делаем.

–    Кто это – мы?

–    Мы, народ…Овальские рыбаки то есть.

   Фельетонист оживляется.

–    Но для грузиламожно взять свинец, гвоздик какой-нибудь, отвинтить гайку, коей рельсыприкрепляют к шпалам.

–    Лучше пуговицы ине найтить. И тяжёлая, и дыра есть.

–    А ежели живца накрючок сажаешь, он пойдёт с пуговицей ко дну? – спрашивает Отлукавин.

–    Знамо дело, –говорит Денис Григорьевич. – И с выползком пойдёт. Щука и налим за всегда надонную идёт, а без пуговицы разве только шилишпер схватит…

–    Вы мне ещё прошилишпера расскажите, – с мольбой в голосе просит фельетонист.

80

   Денис Григорьевич увлекается и рассказывает ему прошилишперов, где те водятся, на что клюют… Отлукавин всё аккуратно записывает всвой блокнот, после чего они расстаются чрезвычайно довольные друг другом.

 Каждая строчка рассказа Чехова«Злоумышленник» отражается в пародии «Рыбак рыбака». Сопоставим оригинал ипародию:

У А. Хорта.

   Перед фельетонистом газеты «Вечерний Овальск» Отлукавиным сидит маленький, задрипанный мужичонка в кожаном пиджаке и вельветовых брюках. Он обут.

–    Денис Григорьевич! – начинает фельетонист… –

… Так ли это было?

–    Чего?

–    Так ли это было, как пишет Вишнёва?

–    Знамо, было...

–    Чего?

–    Вы это своё «чего» бросьте, а ответьте на вопрос: куда делись пуговицы?

–    Пуговицы-то? Мы из пуговиц грузила делаем.

–    Кто это – мы?

Мы, народ… Овальские рыбаки то есть.

У А. П. Чехова.

   Перед судебным следователем стоит маленький, чрезвычайно тощий мужичонка в пестрядинной рубахе и латаных портах… Он бос.

 

–    Денис Григорьев! – начинает следователь… –

… Так ли это было?

–    Чаво?

–    Так ли всё это было, как объясняет Акинфов?

–    Знамо, было.

–   

–    Ты это своё «чаво» брось, а отвечай на вопрос: для чего ты отвинчивал гайки?

–    Гайка-то? Мы из гаек грузила делаем…

–    Кто это – мы?

Мы, народ… Климовские мужики то есть.

 

81

    А. Хорт имитирует стиль,язык Чехова, используя те же речевые обороты, но в другой ситуации. Этостолкновение знакомых фраз и незнакомой ситуации порождает комический эффект.

   Пародист использует приёмантонимичной замены чеховских слов: сидит – стоит, бос – обут. (В данном случаездесь реализуется принцип ассоциативного отождествления).

   Комического эффекта А. Хортдостигает и приёмом замены чеховских  фраз своеобразными перевёртышами,отражающими реалии нашего времени: пестряная рубаха – кожаная куртка, латаныепорты – вельветовые брюки, чаво – чего. В данном случае также реализуется принципигровой идентификации.

   Подобные замены создаюткомический эффект, при этом текст продолжает быть узнаваемым.

   Имитируя диалог чеховскихгероев, А. Хорт ситуацию разрешает по-своему. Финал также антонимиченчеховскому. У Чехова героя уводят в тюрьму, а у Хорта – «уходят … чрезвычайнодовольные друг другом».

А. Архангельский.

Классики и современники.

                                                                                                                       А.Пушкин.

   Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меняпростирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Всё покрытобыло снегом. Солнце садилось. Кибитка ехала по узкой дороге, или, точнее, последу, проложенному крестьянскими санями. Вдруг ямщик стал посматривать всторону и, наконец, сняв шапку, оборотился ко мне и сказал:

–    Барин, неприкажешь ли воротиться?

–    Это зачем?

–    Время ненадёжное:ветер слегка подымается: – вишь, как он сметает порошу.

–    Что ж за беда.

–    А видишь там что?(ямщик указал кнутом на восток).

–    Я ничего не вижу,кроме белой степи да ясного неба.

–    А вон-вон: этооблачко.

82

   Яувидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое принял было сперва заотдалённый холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало буран.

                                                                                            «Капитанская дочка» (Глава II)

  В качестве объекта пародирования в данныхпародиях выступает стиль автора. Осмеяние носит дружеский характер изаключается в стремлении вынести на первый план основные особенности манерыписьма того или  иного автора.

   В пародии на В. Катаева мы обнаруживаем комическоепереосмысление образных средств, характерных для данного автора. Яркаяметафоричность языка Катаева в трактовке пародиста приобретает физиологический,медицинский характер: «злокачественные опухоли холмов», «чёрные оспы оврагов».

   Пародист нагнетает метафоры,  эпитеты, сравнения, врезультате чего описание воспринимается, с одной стороны, как картина жуткая,гротескная, а с другой стороны – картина смешная.

В.Катаев.

   Я спешноприближался к географическому месту моего назначения. Вокруг меняпростирались хирургические простыни пустынь, пересечённые злокачественнымиопухолями холмов и чёрной оспой оврагов. Всё было густо посыпанобертолетовой солью снега. Шикарно садилось страшно утопическое солнце.

   Крепостническаякибитка, перехваченная склеротическими венами верёвок, ехала поузкому каллиграфическому следу. Параллельные линии крестьянскихполозьев дружно морщинили марлевый бинт дороги.

   Вдругямщик хлопотливо посмотрел в сторону. Он снял с головы крупнозернистуюбарашковую шапку и повернул ко мне потрескавшееся, как печёныйкартофель, лицо кучера диккенсовского дилижанса.

–    Барин, – жалобносказал он, напирая на букву а, – не прикажешь ли воротиться?

–    Здрасте! – изумлённо воскликнул я. –Это зачем?

–    Время ненадёжное,– мрачно ответил ямщик, – ветер подымается. Вишь, как он закручиваетпорошу. Чистый кордебалет!

–    Что за беда! –беспечно воскликнул я. – Гони, гони. Нечего ваньку валять!

83

–    А видишь там что?– ямщик дирижерски ткнул татарским кнутом на восток.

–    Чёрт возьми! Яничего не вижу!

–    А вон-вон,облачко.

   Я выглянул из кибитки, как кукушка.

   Гуттаперчевое облачко круто висело на краю алюминиевогонеба. Оно было похоже на хорошо созревший волдырь. Ветер был суетлив ипроворен. Он был похож на престидижитатора. Ямщик пошевелил деревенскимигубами. Они были похожи на высохшие штемпельные подушки. Он панически сообщил,что облачко предвещает буран.

   Я спрятался в кибитку. Она была похожа на обугленныйкокон. В ней было темно, как в пушечном стволе неосвещённогометрополитена.

   Нашатырный запах позёмки дружно ударил в нос. Чёртподери! У старика был страшно шикарный нюх.

   Это действительно приближался доброкачественный, хорошосрепетированный буран.

   Диалог также носит комическийхарактер, т.к. пародист осмеивает авторскую манеру детализировать каждуюреплику, стремление ухватить и прокомментировать малейшее движение в душегероя. Привнесение в диалог разговорно-просторечной лексики («нечего ванькувалять») также служит целям создания комического эффекта.

   На уровне синтаксиса обилиепростых предложений отражает синтаксические особенности в прозе в прозеКатаева.

А. Фадеев.

   С тем смешанным чувством грусти и любопытства, котороебывает у людей, покидающих знакомое прошлое и едущих в неизвестноебудущее, я приближался к месту моего назначения.

   Вокруг меня простирались пересечённые холмами и оврагами, покрытыеснегом поля, от которых веяло той нескрываемой печалью, котораясвойственна пространствам, на которых трудится громадное большинство людей длятого, чтобы ничтожная кучка так называемого избранного общества, а в сущности,кучка пресыщенных паразитов и тунеядцев, пользовалась плодами чужих рук,наслаждаясь всеми благами той жизни, порядок которой построен на пороках,разврате, лжи, обмане и эксплуатации, считая, что такой порядок не только небезобразен и возмутителен, но и правилен и неизменен,

84

потому что он, этот порядок, основанный на пороках, разврате,лжи, обмане и эксплуатации, приятен и выгоден развратной и лживой кучкепаразитов и тунеядцев, которой приятней и выгодней, чтобы на неё работалогромадное большинство людей, чем если бы она сама работала на кого-нибудьдругого.

   Даже в том, что садилось солнце, в узком следекрестьянских саней, по которому ехала кибитка, было что-тооскорбительно-смиренное и грустное, вызывающее чувство протеста против тогонеравенства, которое существует между людьми.

   Вдруг ямщик, тревожно посмотрев в сторону, снялшапку, обнаружил такую широкую, желтоватую плешь, которая бывает у людей,очень много, но неудачно думающих о смысле жизни и смерти и, повернув комнеозабоченное лицо, сказал тем взволнованным голосом, каким говорят впредчувствии надвигающейся опасности:

–    Барин, неприкажешь ли воротиться?

–    Это зачем? – счувством удивления спросил я, притворившись, что не замечаю волнения в егоголосе.

–    А видишь там что?– ямщик указал кнутом на восток, как бы приглашая меня удостовериться в том,что его тревога не напрасна и имеет все основания к тому, чтобы бытьоправданной.

–    Я ничего не вижу,кроме белой степи да ясного неба, – твёрдо сказал я, давая понять, чтоотклоняю приглашение признать правоту его слов.

–    А вон-вон: этооблачко, – добавил ямщик с чувством, сделав ещё более озабоченное итревожное лицо, как бы желая сказать, что он осуждает мой отказ и нежеланиепонять ту простую истину, которая так очевидна и которую я, из чувства ложногосамолюбия, не хочу признать.

   С чувством досады и раздражения, которое бывает учеловека, уличённого в неправоте, я понял, что мне нужно выглянуть из кибитки ипосмотреть на восток, чтобы увидеть, что то, что я принял за отдалённыйхолмик, было тем белым облачком, которое, по словам ямщика, предвещалобуран.

 – Да,он прав,—подумал я. – Это облачко действительно предвещает буран. – И мне вдругстало легко и хорошо, так же, как становится легко и хорошо людям, которые,поборов в себе нехорошее чувство гордости и чванства, мужественно сознаются всвоих ошибках, которые они готовы были отстаивать из чувства гордости и ложногосамолюбия.

   В данной пародии основной акцент ставится пародистом насинтаксис и на содержание.

85

   На уровне синтаксиса наблюдаем сложные синтаксическиеконструкции с огромным количеством придаточных предложений.

   Содержательная сторона произведений Фадеева, а именноего обращённость к вопросам классовой борьбы реализуется в пародии в видеутрирования этой темы, её многократного обыгрывания в каждом предложении.

   Пародия на стиль Леонова построена на совмещениипринципа имитации и принципа ассоциативного отождествления. Название романа«Соть» вступает в отношения смысловой координации с названием пародии –«Плоть». Пародист обыгрывает ключевые слова исходного текста многократноповторяя их: «оранжевая теплынь разливалась по тулову», «тим-тим-тим», «перстыпуховы, губы оранжевы», «оранжевые языки…», «апокалипсическое видение». Путёмподстановки нового материала, моделирования нового ассоциативного контекста,пародист добивается комического эффекта при восприятии данных фраз. Авторскоеслово «тулово» также подставляется в другой контекст, что служит цели созданиякомического эффекта. Омофоническая игра в данной пародии – основной приём,используемый Архангельским. Сюжетная канва романа, трансформируясь в пародиипри помощи авторских же средств (эпитетов, развёрнутых метафор, сравнений)получает гиперболичное, утрированное наполнение, при этом общая тематическаянаправленность сюжета почти не изменяется.

Л.Леонов.

Плоть.

   Лосьпил водку стаканами.

   Вдебрях опалённой гортани булькала и клокотала губительная влага,и переизбыток её стекал по волосатой звериности бороды, капая на равнодушнуюдубовость стола.

  Нехитрая ржавая снедь, именуемая сельдью, мокла заедино с бородавчатойовощью. Огурец был вял и податлив и понуро похрустывал на жерновахзубов, как мёрзлый снежок под ногами запоздалого прохожего.

 

86

  Оранжевая теплыньразливалась по тулову.

   Мирвзрывался и падал в огуречный рассол. Наступал тот ответственный час, вкоторый выбалтывается всё сокровенное и воображением овладеваетапокалипсическое видение.

   В тупору и возникло в позлащенном оранжевом закатом оконце хмурая иноческаяскуфья.

  Недоброй чёрностью глаз монашек взирал на пиршество.

–    Ты чего, тим-тим-тим,уставился? – превесело и пребодро воскрикнул Лось. – Влезай, присаживайся. Какзвать-то?

–    Евразий, – проскрипела скуфья.

–    Водчёнки небосьхочешь, индюшкин кот?

–    Правды взыскую, –пробубнил Евразий, облизывая губную сухость. – Бабёночку бы мне.

–    Эва, чегозахотел! – Лось приударил стаканом по столе. – Дрова руби! Тим-тим-тим!Холодной водой обтирайся!

–    Красоты жажду, –сипел монашек. – Нутряной огонь опалят младость мою. Зрел я но не беса.Бабёночку нерожалую. Персты пуховы… губы оранжевы…

   Всё ярилось в нем: и манатейный кожаный пояс напростоватых чреслах и бесстыжие загогулины нечёсаных косм, высунувшиеся оранжевымиязыками из-под омрачённой плотью скуфьи.

   Смутительная зудь явно коробила первозданное Евразиевовещество.

–    Не дури, парень!Не люблю! – прикрикнул Лось, дивясь иноческому неистовству. – Смиряй плоть,блудливая башка. Тригонометрию изучай! Химию штудируй!

–    Пошто супротивестества речешь?! – возопиял Евразий и вдруг преломился надвое в поясномпоклоне. – Прости, брат во строительстве. Не помыслю о греховном, доколе необрету знаний указуемых.

   Дуют ветры – влажные, как коровьи языки.

   На основаниивышерассмотренных примеров мы можем сделать следующие выводы:

1)    имитацияявляется основным «механизмом» создания пародии как литературного жанраимитационного типа;

2)    имитациякак конструктивный принцип ЯИ есть частный языковый приём создания пародии,основанный на варьировании авторского стиля;

87

3)    комическаястилизация есть проявление имитационного принципа в литературной пародии, исовмещает в себе имитацию содержания и формы планов текста-прототипа.

 

 

88

Глава II.

ЯИ – стилеобразующий фактор малыхпародийных жанров.

§1. Реализация конструктивных принципов ЯИ впародиях на школьные ошибки всочинениях.

   Понятие «имитация» являетсяопределяющим и для малых пародийных жанров. Данный принцип пародирования хорошопредставлен в жанре, намеренной шутливой дискредитации речевой ошибки.

   Такие ошибки очень частовстречаются, например, в сочинениях школьников и абитуриентов и выглядят приосознании их как «ляпсусы», «аномалии» речи. Комический эффект подобного «дефектного» речетворчества сознательно может имитироваться в специальносоздаваемых «приёмах» такого типа.

   Пародии К. Мелихана на школьные сочиненияявляются прекрасными примерами для наглядной иллюстрации принципов ЯИ.

   К. Мелихан идёт по пути отборанаиболее употребительных в школьной практике типов ошибок:

а) лексических, например,употребление слова в несвойственном ему значении, или нарушение лингвистическойтрадиции, нарушение лексической сочетаемости, неточный выбор синонимов, неустранённая контекстом многозначность, смешение паронимов и парономазов,употребление лексических анахронизмов, ошибки в употреблении фразеологическихоборотов;

б) словообразовательных, т.е.образование слов, отсутствующих в системе языка;

в) морфологических ошибок;

г) синтаксических ошибок, т.е.ошибок, связанных с нарушением грамматических правил сочетания слов в составепростого предложения, а

89

также правил построения сложногопредложения;

д) стилистических ошибок, связанныхсо слабым овладением ресурсами языка.

   На основании этих типов ошибокпародист выстраивает свои мини-пародии.

   Комический эффект возникает засчёт намеренного тиражирования данных «аномалий».

   Наиболее распространенным типомошибок являются лексические ошибки. К. Мелихан имитирует их, усиливая эффектдвусмысленности при восприятии той или иной фразы.

   Неустранённая контекстоммногозначность как типичная школьная ошибка обыгрывается пародистом следующимобразом:

1) Онегин вряд ли уехал бы заграницу, если бы Ленский не послал ему вызов.                                                                                                                                              Эффект двусмысленности возникает за счёт реализации в одном ассоциативномконтексте двух значений слова «вызов» (1. вызов на дуэль. 2. вызов за границу,документ).

2)Анна Каренина стояла в туфляхна платформепародист обыгрывает словосочетание «туфли на платформе»и слово «платформа» в значении «перрон».

   На данных примерах мы можем проследить реализациюпринципа ассоциативного наложения, который моделирует такой ассоциативныйконтекст, в котором один ассоциант воспринимается на фоне другого, в результатечего возникает неоднозначность восприятия слова в высказывании. Неустранённаяконтекстом многозначность в данных примерах является формой реализации данногоконструктивного принципа ЯИ. Этот принцип является структурообразующим и длядругих пародий.

   Базаров полез в погреб без свечки, а вылез с фонарём.

 

90

   Ассоцианты «свечка» и «фонарь» вступают в отношениявзаимоосвещения, при этом слово «фонарь» в данном контексте отражает двазначения, прямое и переносное (переносное «синяк, ушиб»).

   Перед тем, как отправить сыновей во все концы света,отец расколол кувшин  дал каждому сыну по черепку.

   Лексическое значение слова «черепок» реализуетсясразу в двух направлениях, т.е. 1. – «черепок от кувшина»

                                 2. – черепок в значении«голова».

   Папа Карло вырубил Буратино.

   Неустранённаяконтекстом многозначность слова «вырубил» в данном случае служит эстетическойцели создания комического эффекта.

   Деньги былислабительным Остапа Бендера. Он так и говорил: «Вечером деньги, утром – стул».

   Пародист обыгрывает двусмысленность слова «стул»в данном контексте.

   Машинист поезда так и не смог объяснить, как оночутился на Анне Карениной.

   Чичиков постучался, и из темноты возникло лицо служанкис фонарём.

   Прежде, чем раскулачивать, Нагульнов решилпоговорить с кулаками, а кулаки у него были –как кувалды.

   Обыгрывание многозначности слова «кулак» создаёткомический эффект.

   Д<sup/>'Артаньян упал с лошади, и лошадь под ним заржала.

   Ещё один типлексических ошибок – ошибки в употреблении фразеологических оборотов, находитсвоё выражение в пародиях К. Мелихана.

   Чтобы утопить своё горе, Катерина бросилась в Волгу.

   Фразеологизм «утопить горе в вине» предстаёт вданном контексте в усечённом виде и выступает в координирующие отношения сословосочетанием «бросилась в Волгу», в результате чего значение

91

фразеологического оборота сопоставляется нами с буквальнымзначением слов, его составляющих, вследствие чего возникает эффект двусмысленности.

   В данных примерах такжереализуется принцип ассоциативного наложения, построенный на обыгрываниимногозначности слов.

   «Нос» Гоголя наполнен глубочайшим содержанием.

   Эффект двусмысленностивозникает как результат сопоставления значения слова «нос» (буквального, неприменительно к названию художественного произведения) и словосочетания«наполнен глубочайшим содержанием», которое употребляется обычно по отношению ккакому-либо произведению искусства.

   Три поросёнка сначала решили строить домик наодного, а потом сообразили – на троих!

   Значениефразеологического оборота «сообразить на троих» вступает в отношениевзаимокоординации с буквальным его значением в данном ассоциативном контексте,в результате чего возникает комический эффект.

   « А ты побудь в моей шкуре!» – сказал Серый волк ипроглотил Красную Шапочку.

   Принцип ассоциативногоналожения в данном примере реализуется за счёт реализации в одном ассоциативномконтексте прямого значения словосочетания «побудь в моей шкуре» и значенияэтого сочетания, составляющее его фразеологическое значение.

   Этот же приём обыгрывания буквального значенияфразеологического оборота мы наблюдаем в следующих пародиях.

   Петруша Гринёв вынес из родного дома многохорошего.

   У  Чеховского злоумышленника для оправдания не хваталогаек.

   Когда семь богатырей разбудили спящую красавицу ипризнались ей в любви, она сказала, что в гробу всё это видела.

92

   Многие желали жениться на принцессе, новылечить её не могли, и король отрубал головы всем желающим.

   Пока мушкетёры не привезли королеве подвески, она вешалана уши лапшу.

   Князь принял русалку за девушку, потому что не виделеё ниже пояса.

   Своим гением Моцарт отравил жизнь Сальери.

   Ковбои знали, что при встрече с краснокожими будутиметь бледный вид.

   На основании рассмотренного нами материала мы можемсделать вывод о том, что принцип ассоциативного наложения может использоватьприём обыгрывания многозначности не только на уровне слова, но и на уровнесловосочетания.

   Ещё один подтип лексических ошибок – употребление словав несвойственном ему значении. Вариации такого рода мы видим в следующихобразцах пародий:

   Руки у него были плечистые.

   У Онегина было тяжело на душе, и он пришел к Татьянеоблегчиться.

   В сказке выведен образ Иванушки и образина Бабы-Яги.

   Принцип ассоциативного отождествления являетсяосновополагающим при создании пародий на лексические ошибки, связанные сподменой паронимов и парономазов.

   Образ Кащея бессмертен.

   Напившись у источника, Грушницкий увидел княжну Мерии дружески ей икнул.

   Беляев написал книгу «Голова профессора до дуэли».

   Я прочитал книжку «Белый бил чёрного в ухо».

   Ленский вызвал Онегина на дуэт.

   Крылов писал: «А ларёк-то просто открывался».

   В картине «Корова» французский художник Кародобился огромного портретного сходства.

93

 

   Суриков написал картину «Переход Суворова через скальпы».

   Всё лето крестьянин растил рожь, а осеньюград побил его рожу.

   Пародист используетприём игровой идентификации паронимов и парономазов, моделируя эффект смысловойкоординации ассоциантов.

   Мы наблюдаем в данных примерах ситуативно –обусловленную подмену ассоциантов в составе словосочетаний, причём новыйассоциант не адекватен словосочетанию с точки зрения узуальной стилистическойокраски.

   Пародист также обыгрывает ещё один тип лексическойошибки школьников, а именно использование лексических анахронизмов. Современныереалии вписываются пародистом в контекст другого исторического времени, врезультате чего возникает комический эффект (т.е. смещение понятий разных ассоциативныхсфер).

   Увидев тень своего отца, Гамлет подумал: «Батяили не батя?»

   Кулацкая хунта надвигалась на деревню.

   Запорожская Сечь привлекала Тараса, потому что тамбыло военное училище.

   Купец Калашников убил насмерть молодого опричника бовойи политической подготовки.

   На картине изображены: левый крайний—АлёшаПопович, правый крайний—Добрыня Никитич и центральныйнападающий—Илья Муромец.

   И вот в 1236 году на Русь наехал татаро-монгольскийрэкет.

   Синтаксические ошибки также имитируютсяК.Мелиханом.

   Рахметов был хотя и дворянин, но вполнеинтеллигентный человек.

   Пародист даёт пример намеренного нарушениялогико-смысловой связи между частями сложного предложения.

   Ошибка, связанная с нарушением видо-временнойконтекстной соотнесённости глаголов имитируется в следующем примере:

94

  Из произведения Некрасова крестьяне узнавали какплохо им живётся.

   Перечисление в одномоднородном ряду слов, обозначаемых несовместимые понятия  обуславливаеткомический эффект в такой пародии:

   Социальные инравственные истоки бунта Раскольникова находились в его мозгу и каморке,похожей на туалет.

   Нарушение порядка слов, приводящее кдвусмысленности наблюдаем в следующем случае:

   Отелло любилДездемону больше её жизни.

   К. Мелихан  обыгрывает словообразовательную ошибку, приэтом в его пародии реализуется принцип ассоциативной интеграции, а именнопроисходит перестановка слогов в слове, т.е. явление метатезы, целькоторого—создание комического эффекта.

   Пенелопа была верна Одиссею—в его отсутствие онапродемонстрировала женихам свою непокобелимость.

   Игра с созвучными словами «кольт—декольтировал»является приёмом реализации принципа игровой идентификации:

   «С Чингачгуком немогли справиться даже вооружённые кольтами—он всех декольтировал».

   К. Мелихан пародирует стилистические ошибки, аименно нарушение норм определённого функционального стиля.

   У Гаврика треснула голова, но, несмотря наэто, он кричал: «Тикайте!»

   В данном случае имитируется немотивированноеупотребление в художественном тексте разговорной лексики («треснула голова»).

   Имитация речевых ошибокв подобного рода «игремах» служит целям не только шутливой их дискредитации нои осмыслению их как «отрицательного» языкового материала, очень важного дляпредотвращения этих ошибок в устной и письменной речи школьников иабитуриентов.

95

   § 2. Пародированиепублицистических штампов как форма реализации различных принципов ЯИ.

   К. Мелихан вкачестве объекта пародирования выбирает газетные заметки. 

   Принцип имитацииреализуется за счёт создания эффекта парадокса, который, в свою очередьявляется итогом совмещения в одном ассоциативном контексте различных принциповЯИ.

   Новаяуслуга. Большой популярностью пользуется кооперативная фотомастерская г.Бежинска, которая делает не только фотографии для документов, но и самидокументы.

   В данноймини-пародии мы наблюдаем ассоциативные параллели в названии города «Бежинск» спредлагаемым контекстом. Внутренняя форма слова становится очевидной,прозрачной.

   Т.о. в даннойпародии реализуется принцип ЯИ «ассоциативная выводимость».

   Искусствокулинаров. Удивить японского гостя восточной кухней решил повар столовой №00А.А. Семизадов. После того, как японец съел люлю-кебаб по-русски, онсказал Семизадову: «Босая сипасиба!». Исполнил танец живота. И сделалхаракири. Сначала – себе. А потом – повару.

   В пародииимитируется произносительная особенность национальной речи: «Босая сипасиба».

   Принципассоциативной выводимости реализуется через приём использования «говорящей»фамилии с прозрачной внутренней формой: «Семизадов».

   Нахозрасчет перешла молочная ферма совхоза «Скотский путь». Теперь вседеньги, получаемые совхозом за молоко, коровы делят между собой.

   В данном случаеобыгрывается словосочетание «Скотский путь». В сознании возникает параллель сословосочетанием «светлый путь». Мы наблюдаем приём обыгрывания созвучных слов,в результате чего возникает

96

эффект смысловойкоординации ассоциантов, т.е. реализуется принцип ЯИ «ассоциативноеотождествление».

   150 летпрожил кавказский долгожитель Тутанхамидзе. На вопрос журнала «Грузинскоездоровье»: «Используете ли вы женьшень?» долгожитель ответил: «Да. Патаму что,как поётся в песне, без женьшень жить нельзя на свэте, нэт!»

   в даннойзаметке-пародии используется приём подмены паронимов «Тутанхамидзе –Тутанхамон». Имя египетского фараона ассоциируется с прадлагаемой в данномконтексте трактовкой.

   Имитация какпринцип ЯИ реализуется через приём пародирования особенностей кавказскогопроизношения: «без женьшень жить нельзя на свэте, нэт».

   Подменапаронимов как частный приём принципа ассоциативного отождествления наблюдаетсяв данном ряду: «женщина – женьшень – женьшень».

   Целый месяцпровела английская школьница в одном из наших пионерлагерей. В интервьюкорреспонденту газеты «Вечерний пионер» маленькая англичанка сказала: «Мы,дети, блин, быстрее взрослых, блин, находим, блин, общий, блин, язык, блин!»

   Имитацияподростковой речи – основной приём создания данной пародии.

   Американскиеминомёты на службе афганской контрреволюции. Вот как описывает это обозревательрадиостанции «Эй – Вы—Там»: афганский контрреволюционер берёт в руки миномет,делает на лице страшную мину и метает его в противника.

   Приём игровойидентификации как принцип ЯИ реализуется через приём обыгрывания названиярадиостанции «Эй-Би-Си» путём подстановки комического «эквивалента» «Эй – Вы –Там».

   Обыгрываниеомонимов «мина» в значении «гримаса» и «мина» в значении

97

«снаряд»,  а такжеоднокоренного слова «миномёт» при одновременной игре с его внутренней формойслова (метать, мина) в данном случае является частным приёмом принципаассоциативной выводимости.

   С вилами натигра! Вот уже много лет ходит с вилами на тигра румынский крестьянинХлебореску. Интересно, что этот «тигр» брошен немцами ещё в 1945 году.

   Приём обыгрыванияомонимов «тигр» в значении «танк» и «тигр» в значении «зверь» является формойпроявления принципа ассоциативного наложения.

   Фамилия«Хлебореску» имеет прозрачную внутреннюю форму и построена по аналогии сдругими южно-славянскими фамилиями. Приём просвечивания внутренней формы словаесть форма реализации принципа ассоциативной выводимости.

   Новое в ядернойфизике. Студенты института физической и химической культуры им. каналаГрибоедова установили, что ядерная реакция возникает, если уронить на ногуядро.

   В данном примере в одном однородном рядуупотребляются слова «…физической и химической культуры». Словосочетание«физическая культура» получает ложную мотивацию от слова «физика». Поэтому подстановкарядом слова «химия» приводит к комическому эффекту, т.к. в контексте происходитодновременная реализация обеих мотиваций словосочетания «физическая культура».

   Принципассоциативного наложения реализуется путём одновременной актуализации в данномконтексте значения многозначного слова «ядро» – «ядерный».

   В следующихпримерах  основным принципом ЯИ будет принцип ассоциативной выводимости.Имитация будет производиться при помощи создания «говорящих» имён, которые непросто прозрачны по своей

98

внутренней форме, но иотражают национальную специфику, которая заявлена в контексте.

   Потрясениедипломата. Потрясённым улетел из Китая датский дипломат Снегсен Грёбсенпосле того, как на церемонии проводов в пекинском аэропорту 300 китайскихдипломатов потрясли ему руку.

   Потеплениеотношений. Потеплели отношения между Исландией и Норвегией после того, какпрезидент Льдинсен Сдомсен принял за круглым столом то, что поставил ему посолХолдсен Дрыгсен.

   Один черезГиблоатар. В одиночку переплыл Гиблоалтарский пролив алжирский пловец МосламМахал.

   (Ср. Мослам Махал – махать  мослами,

           ЛьдинсенСдомсен – льдина с дом,

           СнегсенГрёбсен – грести снег.)  

   На основаниивышеперечисленных примеров мы можем сделать вывод, что основным принципом ЯИ вданном типе пародий является принцип «ассоциативная выводимость», основанный наобыгрывании внутренней формы слова.

   Сопутствующимипринципами в данном случае будут принципы имитации (обыгрывание национальныхпроизносительных особенностей речи) и принцип ассоциативного наложения,основанный на одновременной реализации в определённом ассоциативном контекстедвух и более значений многозначного слова.

   Принципассоциативного отождествления реализуется за счёт приёма подмены паронимов ипарономазов, а также омофонической игры с фамилиями (см. Снегсен Грёбсен).

   Принципассоциативной провокации проявляется в пародиях, основным приёмом созданиякоторых является парадокс, неожиданное развитие темы.

99

   Все данные принципыЯИ есть частные принципы по отношению к имитации как «механизму» созданияпародии, заключающемуся в пародировании публицистических штампов.

100

Заключение.

(ЯИ – основной стилеобразующий фактор пародиикак жанра имитационного типа).

   В руслепоставленной проблемы «ЯИ в пародии как в жанре имитационного типа» иассоциативной концепции ЯИ, которой мы придерживаемся в данном исследовании,представляется возможным сделать следующие выводы:

1. ЯИ является основной стилистическойдоминантой пародии. Вторичная природа данного жанра обуславливает применениепринципов ЯИ с целью создания ассоциативного контекста восприятия объектапародии через данную пародистом интерпретацию. Развитие ассоциативной стратегииЯИ, связанной с актуализацией и переключением (ломкой) ассоциативного контекстазнака в «игровом поле», определяется относительно рамок жанра литературнойпародии факторами креативности речемыслительной деятельности, обусловленнымиэстетическими задачами автора пародии. Текст пародии равен «игровому полю», ивосприятие его «третьего плана» (ассоциативное сопоставление плана объекта иплана его интерпретации пародистом) ставит перед воспринимающим субъектомзадачу обнаружения системных параметров функционирования знака в «игровомполе», т.е. в заданном ассоциативном контексте. Аномальный факт речи,привлёкший внимание пародиста, для того, чтобы приобрести статус ЯИ, долженбыть введён в игровое ассоциативное поле. Так, имитация речевой ошибки илистиля того или иного автора текста – прототипа ещё не есть факт ЯИ, если она несодержит парадоксального несоответствия между имитируемым явлением и егопривязкой в игровом поле (см., например, глава II, § 2: «150лет прожил кавказский долгожитель Тутанхамидзе. На вопрос журнала «Грузинскоездоровье»: «Используете ли вы женьшень?» долгожитель ответил: «Да. Патаму что,как поётся в песне, без женьшень жить нельзя

101

на свэте,нэт!»»).

2. Развитиеассоциативной стратегии ЯИ зависит от лингвистических механизмов её реализации,конструктивных принципов моделирования ассоциативного контекста слова, текста –прототипа как объекта ЯИ автора пародии (см. принципы ассоциативной координациии контраста и частные реализации этих принципов: ассоциативная интеграция,ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативнаявыводимость, ассоциативная провокация и имитация).

3. Результаты нашегоисследования подтверждают гипотезу о том, что в качестве основногостилеобразующего фактора для пародии является имитационный принцип ЯИ, которыйпредполагает отталкивание от конкретного образца и реализуется в языке какявление вторичное; при этом данный принцип есть связующее звено междуразличными принципами ЯИ и имитацией как «механизмом» создания пародии (см.схему на с. 21).

102

/> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> <td/> /> /> /> <td/> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> />

 

/>

/>                                                                                               

                                                                                                                                                                                               

                                               

                                               

/> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> />

/>

/>                                                         

   

                                                               

/>  

Примечание к с. 28.

А. Иванов.

Лирик.

Петух на сумерки покрикивал,

Сухой соломою шуршал…

А он бежал. Ногами взбрыкивал.

                   И ржал!..

                                                ВалентинКузнецов.

                                                          «Жеребёнок».

В деревне хрипло и уверенно

Вовсю орали петухи.

А я стоял, читая мерину

Свои последние стихи.

В глазах круги и мельтешение

Берёза. Сад. Колодец. Сруб.

Потел от жаркого волнения

Его не знавший ласки круп.

А я читал. Порою вскрикивал.

А иногда немножко пел.

Он слушал и ногами взбрыкивал.

Ушами прядал. И храпел.

Тянул к тетрадке морду жадную,

Потом вздохнул. И задрожал.

И в первый раз за жизнь лошадную

Заржал.

105