Реферат: Искусство Германии XVII ст.

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИУКРАЇНИ

ЧЕРКАСЬКИЙДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

РЕФЕРАТ

з дисципліни“Історія мистецтв”

натему:

“Мистецтво Німеччини XVII ст.”

Перевірила:

доцент

Храмова-Баранова О.А.

Виконала:

студентка гр. ДЗ-51

Гродзь А.С.

Черкаси 2006

ЗМІСТРОБОТИ

ü  Титульний лист;

ü  Зміст роботи;

ü  Вступ;

ü  Основна частина:

    А)Творчість Адама Ельсхеймера;

         Б)Німецькаскульптура; 

ü  Висновки;

ü  Посилання на використану літературу 

ВСТУП

Различные виды и жанры искусства, имевшие место в художественной культуре Германии XVII века, обладают некоторыми общими чертами и -закономерностями. В архитектуре, скульптуре и живописи Германии XVII века остро ощущается тенденция подражанию образцам, проверенным временем и опытом других стран. В результате следования европейским образцам в немецкой живописи также происходит индивидуализация персонажей на основе общечеловеческих ценностей. В живописи возрастает интерес к портрету; в архитектуре, несмотря на вычурность стиля барокко, «разрыв» между фасадом и экстерьером, наблюдается стремление к целостности интерьера.

Семнадцатый век — одна из наиболее грандиозных эпох  во  всей  истории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения,  обнимающей  примерно  три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не  уступает  им ни  в  своем  историческом  значении,  ни  в  обилии  великих  художников  и бессмертных шедевров. При этом лишь  условно  можно  было  бы  рассматривать XVII  век  как  время  перехода  от  Возрождения  к  Просвещению,  хотя   он действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом  XVII век — совершенно самостоятельная  фаза  в  развитии  мировой  художественной культуры, обладающая своими  неповторимыми  особенностями  в  мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении.

Оживлению  способствовали  и  политические  события.  В  результате убедительных  побед  над  турками  сильно   возрос   авторитет   австрийской монархии, победителями  себя  чувствовали  и  принимавшие  участие  в  войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти  религиозную  окраску, поскольку  поражение  турок  означало   победу   креста   над   полумесяцем. Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией  принялись  за перестройку монастырей и церквей,  осуществлявшуюся  с  большим  размахом  и невероятной  пышностью,  так  как  в  них   видели   символы   христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались  в барочном духе.

Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты,  которые связаны  с  удержанием  идеалов  классицизма,   заимствованных   от   других национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.

До открытия собственной  Академии  художеств  в  1694  году,  немецкие художники, для того, чтобы  получить  профессиональную  подготовку,  должны были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так  заметны влияния этих национальных школ в работах  немецких  живописцев,  однако  для немецких  мастеров,  чья  национальная  традиция  в  эту  эпоху не могла противостоять  чужеземным   авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее  одаренные  художники  пытались  отстоять свою самобытность, хотя  и  они  не  могли  полностью  отрешиться  от  чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими  в одиночку — в политически разобщенной стране каждый работал в  провинциальной изоляции,  -поэтому  в  немецком  искусстве  XVII  века  не   была   создана национальная школа. Но все же именно в  стремлении  к  духовной  свободе,  к творческой независимости надо видеть  главный  фактор  художественной  жизни Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.

Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве. В самой  же  Германии  национальные  таланты  не  ценили  и  не поддерживали, художник находился в унизительном,  зависимом  положении.  Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон  Зандрарт  (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния  и  живописи»  (1675)  — книгу, которая  была  первой  попыткой  систематического  изложения  истории мирового искусства, — искусство Германии и биографии немецких мастеров.  Это свидетельствовало о пробуждении  национального сознания   в   немецкой художественное среде.  В  то  же  время  Зандрарт,  движимый  патриотическим желанием поднять немецкое искусство  до  европейского  уровня, единственный путь для этого видел в подражании великим  образцам.  Принципу  сознательной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве.  Однако  в  некоторых  его произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические сюжеты  трактованы  в  жанровом плане, несмотря на   явное   подражание нидерландским   мастерам   и   даже   прямое заимствование, пробиваются непосредственные жизненные  впечатления  (особенно  примечательна   картина «Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).

Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта,  составляет характерную черту немецкого искусства  XVII  века  в  целом.  В  нем  парили эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, — их произведения порой невозможно выделить из   продукции голландской, фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса  (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет  Я.  Б.  Схапа»,  ок.  1659,  Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего  идиллические  пейзажи  с античными руинами в духе  итальянизирующих  голландцев,  есть  такая  яркая, неожиданная для него вещь, как «Женский портрет»  (1669,  Мюнхен,  Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и  батальные  сцены М. Шейте (1630 -1700) — его «Сражение» и «Домашний  концерт»  (обе  в  музее Гамбурга)  мало  похожи  на  голландские  прототипы.  Творчески   воспринял нидерландские традиции  Л.  Шульц  (1615-1683)  в  «Портрете  купца-монгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном  по  своей  реалистической  силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века. Но  даже  самым  крупным  талантам  было  необычайно  трудно  остаться последовательными: свое  сочеталось  с  заимствованным,  собственные,  порой смелые искания — с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666)  сформировалось  в  Голландии;  многое  в  его  живописных  приемах  в принципах  художественного  строя  восходит  к  Рембрандту,  у  которого  он учился. В  портретах  Паудисса  всегда  чувствуется  острое,  индивидуальное восприятие  образа,  проникновение  во  внутренний  мир  человека  («Портрет старика», 1665, Вена,  Музей  истории  искусств;  «Мужской  портрет»,  Киев, Музей  западного  и  восточного  искусства;  «Портрет  молодого   человека». Дрезден,  Картинная  галерея;  «Портрет  воина»,  Москва,  ГМИИ  им.  А.  С. Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают   предельной безыскусственностью, естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи,  как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его  полотнах  есть  ощущение  единой эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в  собрании Эрмитажа и в Музее Роттердама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите  итальянских влияний, но на всех его  работах  — живописных  и  графических.  разных по тематике -  лежит  печать  его  индивидуальности.  В  композициях  Шёнфельда реальность причудливо  уживается  с фантазией,  лирика   —  со спиритуалистической   одухотворенностью.   В   них   привлекает    богатство воображения и эмоциональных оттенков  -  драматическая   взволнованность, романтический  порыв,  меланхолическая   печаль   («Похищение   сабинянок'', Ленинград,  Эрмитаж;  «Чудо  на  водах»,  Аугсбург,  Музей;  гравюра  «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых  картинах  -  таких,  как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац,  Музей),  «Концерт в картинной галерее» (Дрезден,  Картинная  алерея),  где  царит  возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет  к  драматической  тематике,  его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно  («Снятие с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов  (Лебус,  монастырская церковь, 1660 до 80-х  гг.)  поражает  беспощадная  правдивость,  отражающая трагедию  страны,  преломленную  сквозь  личные  впечатления  и  переживания художника.  Трагический  пафос  его  искусства   захватывает   и   убеждает.

Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана  им точно, любовно, конкретно, но при  этом  предельно  одухотворена.  Сцены  из Библии концентрируют в себе настроение природы, как  бы  выражают  тайны  ее жизни,  ее  духовный  смысл  («Пейзаж  с  неопалимой  купиной»,  «Пейзаж   с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все  в  Варшаве,  Национальная  галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).

Традициинемецкого Возрождения, венецианской живописи XVII в., маньеризма и барокко —всё это порой сочетается в одной его картине. Вместе с тем произведения Эльсхеймерапо-настоящему талантливы исамобытны, они точно отразили особенности его эпохи — переходного времени,когда разные стили переплетались и одновременно противостояли друг другу.Яркость колорита, оригинальный подход к сюжетам, смелые эксперименты визображении света сделали творчество немец кого мастера интересным не толькодля соотечественников, но и для художников других стран. В частности, оноповлияло на фламандскую и голландскую школы живописи.

О жизни Эльсхеймераизвестно очень мало. Первые уроки живописи он получил у маньериста ФилиппаУффенбаха в своём родном городе Франкфурте на Майне. В 1598 г. художник уехал в Венецию, а около 1600 г. — в Рим, где через десять лет скоропостижноскончался (обстоятельства его смерти не выяснены).

Современникиговорили об Эльсхеймере как о человеке очень замкнутом, застенчивом истрадавшем от неуверенности в себе, часто приводившей к депрессии. Тем неменее, кругего знакомых был весьма широк, он общался с живописцами из разных стран.

Основнуючасть наследия Эльсхеймера составляют небольшие полотна на библейские имифологические сюжеты, хотя он обращался и к жанровой живописи. В работах концаXVI в., например, в «Крещении Христа» (1599 г.), хорошо видно влияние венецианских мастеров. Фигуры Христа и Иоанна Крестите ля выполнены сочными мазками,подчёркнуты светотенью и представлены в сложных ракурсах. Пейзаж при этом написансовсем в другой манере, больше напоминающей немецкую живопись.

Возрождение:краски мягче, цветовые переходы тоньше, а прорисовка деталей отличаетсяювелирной точностью. Такова и картина «Проповедь Святого Иоанна Крестителя» (1599 г.): под впечатлением от многофигурных полотен венецианцев художник наполнил композициюперсонажами в причудливых, экзотических костюмах, мастерски выписывая дорогиеткани и украшения. В полутёмном пространстве, в скупых лучах предзакатного светатаинственно мерцают драгоценности, шёлковые ткани, зелень листвы.

ИоаннКреститель (Предтеча) — в христианской традиции проповедник прихода Мессии —посредника между Богом и людьми, Спасителя человечества. Иоанн признал Мессию вИисусе Христе, пришедшем к нему принять крещение в реке Иордан.

Впроизведениях римского периода стиль живописи Эльсхеймера изменился, стал болеецельным и драматичным. Его картина «Юдифь и Олоферн» (1607 г.) — блестящее произведение барокко, наполненное живым и выразительным действием. Поток светавыхватывает из тьмы Юдифь — прекрасную женщину в ярких одеждах, которая од нойрукой держит Олоферна за волосы, а другой заносит меч, чтобы нанестисмертельный удар. (Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавивассирийского полководца Олоферна, спасла свой город от неприятеля.) Хотядействие происходит в полутьме, глубокие насыщенные краски хорошо видны, и этоусиливает общее драматическое звучание картины. В отличие от итальянского живописца Караваджо Эльсхеймер показывал источник света (в данном случае факел) иразмещал героев не на первом плане, а в глубине. Благодаря этому создаётсялюбопытный эффект: действие словно происходит на театральных подмостках, аперсонажи похожи на актёров.

События многихпроизведений Эльсхеймера на библейские сюжеты разворачиваются на фоне пейзажа.Так, в картине «Кораблекрушение апостола Павла на Мальте» (1600 г.) основная сюжетная линия не очень занимает мастера. Апостола Павла трудно сразу заметить,внимание зрителя переключается на второстепенных персонажей. Главное на этомполотне — величественный ночной пейзаж, в котором свет луны даёт мерцающиеблики на волнах моря, а вдали поднимается тёмный силуэт горного хребта. Икартина «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (1609 г.) — фактически пейзажное произведение, в котором важная роль отведена тонкой игре лунногосвета.

В середине и второйполовине XVI в. немецкое изобразительное искусство переживает период глубокогоупадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитиемРеформации лишились наиболее    распространенныхформ заказа — на работы для церкви. Упадок также переживают и католическиекняжества и города.

Лишь в конце XVI—началеXVII в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах вдухе маньеризма, ставшего интернациональным явлением. Европейскую известностьзавоевал лишь Адам Эльсхеймер (1578—1610), живший в Италии. Он славился своиминебольшими тонкими пейзажами с библейскими и античными персонажами. По сравнению с изобразительнымискусством в немецкую архитектуру ренессансные веяния приходят с запозданием:хотя их первые приметы появляются уже в начале XVII в., более частое обращение к новым тенденциям начинается лишьс середины столетия. Широкое строительство и реставрация культовых сооружений,которые были характерны для дореформационного периода, замирают. Развиваетсяпреимущественно светская архитектура: княжеские дворцы и замки, гильдейские ичастные дома горожан, ратуши, склады, цейхгаузы. Традиции позднеготическихконструкций как основы зданий сочетаются с ренессансными формами и орнаментом вдекоративном убранстве. Типичная для Германии неравномерность развитияискусства и по его отдельным видам, и по территориям сказывается и здесь. Впоследние десятилетия XVI в. нарастает нидерландское влияние, все большеторжествуют вычурные маньеристические формы, сочетающиеся с готическимиреминисценциями. Новые тенденции проникают и в зарождающееся регулярноестроительство.

В начале XVII в. вАугебурге для служащих фирмы знаменитых богачей Фуггеров был построен поселокФуггерай, состоявший из 52 типовых двухэтажных домов. В конце столетия почеткому геометрическому плану, выдержанному в духе итальянских «идеальныхгородов», в Вюртемберге начинают строительство целого города — Фрейденштадта,предназначенного  для гонимых за веру протестантов,переселившихся из Австрии.

На протяжении всей эпохи,независимо от того, что происходит в соседних областях художественноготворчества, сохраняют высокий уровень произведения немецких мастеровдекоративно-прикладного искусства — виртуозов обработки металла, дерева, костии других материалов.

Развитиенемецкой скульптуры в XVII веке.

Немецкаяскульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой, играла главнуюроль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского бароккобыло определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творчестве несколькихзначительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску. Самобытныйхарактер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в период становлениянового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многиенемецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали сильное воздействиеискусства Джовавни да Болонья).

Большогодраматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) —«Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичнаякомпозиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по размерам,эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге — онамастерски связана с архитектурой и обогащает несколько плоскостный фасад зданиясильным пластическим акцентом.

В апостолахиз алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок.1570/80 — ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма (змеевидный изгиб фигур,нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизненнуювыразительность типов, стремление выявить индивидуальное своеобразие вфизическом облике и душевном состоянии персонажей.

Благодаряподчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии немецкой барочнойскульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченностипроизведений культовой пластики всегда ощущается оттенок личного переживания.Примером могут служить работы Себастьяна Вальтера (1576-1645), ведущегодрезденского скульптора первой половины XVII века (рельефы «Тайная вечеря»,Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего,Виттенберг, собор).

Повышеннаядуховная экспрессия и характерность образов как бы связывали скульптурунемецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI века, органично впитавшимв себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прошлого можноуловить не только в эмоциональном строе, но и в пластическом языке — вапостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть идьявол», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионистическомуэффекту композиции «Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора вЮберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духупростодушная искренность и наивность экспрессии. Характерно также, что в этовремя были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры —деревянная пластика и резьба по слоновой кости.

Сознательноеобращение к национальной художественной традиции было для мастеров Германииодним из средств отстоять свою национальную самобытность. Это свойственно искульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрераи скульптурой Ф. Штосса.

Крупныммастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные влияния. В группе«Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в Бамберге) Юстус Глесскер(ок. 1620 — ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко — онизбегал в своем искусстве внешней патетики. Особенно замечателен искренностью иблагородством выражения скорби образ Марии. В пластическом решении — в движениифигур, в трактовке одеяний, в ритме линий — та же ясность и одухотворенность.Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочнойскульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии иФландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. Вжизнерадостных, чувственных образах, навеянных античной мифологией («Венера иКупидон», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой»,Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса.Близкий рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшемтворении Петеля — композиции «Магдалина — у подножия распятия» (бронза,1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическимвеличием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

Эта земная,жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи,хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере.

На рубежеXVII — XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой потематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, портрет,надгробия, рельефы), утверждается национально-самобытная линия развитиянемецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаменует начало подъемахудожественной культуры Германии, возрождение ее национальной школы.

ВИСНОВКИ

Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в  XVII  веке;  так, декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем  станковая,  пришла  в упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой  на  меди. Но в целом поразительны  расширение  кругозора,  обогащение  старых  жанров, возникновение вовых и — говоря шире — необычайно интенсивная  художественная деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в  подражание  Версалю, как «Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене  и  Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями.

Художественная жизнь в Германии,  затихшая  было  в  XVII  веке  из-за Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалась на протяжении всего XVIII века. Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве.  В  самой  же  Германии  национальные  таланты  не  ценили  и  не поддерживали, художник находился в унизительном,  зависимом  положении.  Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон  Зандрарт  (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния  и  живописи»  (1675) — книгу, которая была первой  попыткой  систематического  изложения  истории мирового искусства, — искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это свидетельствовало о   пробуждении   национального   сознания   в   немецкой художественное среде.

ПОСИЛАННЯНА ВИКОРИСТАНУ ЛІТЕРАТУРУ

ü  “100великих картин”, Москва, Вече, 2000,509 стр.

ü  http://gerpicturesque.mail