Реферат: Русская иконопись
Введение.
Икона — это живописное, реже рельефноеизображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, анекий прототип, которому он должен следовать.
В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактическойстороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Другихзанимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьипытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
Нет ни малейшего сомнения в том, чтоиконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; болеетого, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозногоискусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершеннонепонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, неудостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы отгусто покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у насоткрылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся подэтой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современнойтехники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темнойиконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древниххрамах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на нихнарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранениюсвятыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древнейиконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Еегосподствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределеннымвыражением «аскетизм» и в качестве «аскетической» отбрасывалась как отжившаяветошь. А рядом с этим оставалось непонятым самое существенное и важное, чтоесть в русской иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру.Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всехвеков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; сдругой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мыстоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились передхудожественною критикою.[1]
Образ Троицы был особенно популярным в 14– 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства,господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннеесоборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и враждумира и человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы,т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.
В основе сюжета «Троицы» лежит библейскийрассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасныхюношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийскогодуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трехлицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда сподробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собраниигалереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).
Цель данной работы – рассмотреть разныеварианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, особенностиизображений.
1. Историяиконописи.
Из первых столетий христианской церкви,гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных илисимволических изображений, однако ясных и прямых напротив — очень мало.
Это произошло потому, что христианебоялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеихристианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокиегонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами былипротив прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древнихсимволических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делалисьна стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах идругих предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самыедревние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземныхпещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найденыпервые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятсяизображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионывыброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петранаходится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому ПресвятойДевой.[2]
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыбаслужила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем изпяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языкеозначающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа,крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинствкрещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римскойусыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видомагнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвалИисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).[3]
Гонения наиконы.
Издревле христианами чтимы были святыеиконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, — Отца и Сына, и СвятогоДуха, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвахперед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко,чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в которомповелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественныхмест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев имагометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, впродолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовалчтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своегоотца и деда. Но они достигли противоположных следствий, — не только не угодилини иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи.Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточныепатриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже подвластью магометан не хотели иметь духовного или церковного общения сКонстантинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, ноимели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанскиекалифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гоненияна иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца КонстантинеVI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван СедьмойВселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет послеэтого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снованачал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках;после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановилапочитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установленпраздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. Сэтого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока изапада в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западнаяцерковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи нехотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[4]
3. Особенности русской иконописи.
Иконопись появилась на Руси в 10 в., послетого как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию — христианство. Кэтому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строгоузаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконестало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Русьполучила икону как одно из “оснований” новой религии.
Преодоление ненавистного разделения мира,преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, какобъединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, — такова таосновная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконописьвыражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мыимеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция — аскетизм, арядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этойнесравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанныестороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицыи к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего крестаГосподня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические,совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетическиелики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле,именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них снесравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря нанеобычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободуиконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, аименно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положениетуловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложениеего благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, чтомогло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”.Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остаетсявзгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшеесосредоточие духовной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русской иконописимы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, какпламенная надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы,невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом.Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена егоархитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиознойживописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовомцелом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет своюособую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственнойсвязи ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии сархитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчурпрямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственнолиниям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, этиобразы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой посравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чемподчеркивается аскетическая истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма,в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах, — в отдельных иконах,где группируются многие святые, — есть некоторый композиционный центр, которыйсовпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковомколичестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роликомпозиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор,являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда,соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древнихизображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с однойстороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненныек нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну изцентральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу,соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом,которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора,преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает бытьсамодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
4. «Соборвсей твари» – основная тема древнерусской религиозной живописи.
Когда изучаешь русскую живопись XIV века,бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резкоувеличивается количество икон, изображающих Троицу. Особенно популярной этатема была в кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанныйим монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали насевере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. ДляСергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрыйпишет в своем „Житии Сергия", что последний возвел храм Троицы, „дабы воззрениемна святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего. Это вполнесогласуется с практической деятельностью Сергия Радонежского, энергичновыступавшего против княжеских ссор и междоусобиц. Была, однако, еще однапричина, объясняющая нам широкое распространение икон Троицы во второй половинеXIV века. Речь идет о еретических движениях, которые уже с конца XIII столетияначали расти и шириться на Руси и в рамках которых антитринитарные течениязанимали далеко не последнее место.
Известно, что уже богомилы и катарыотвергали церковную догму о триедином божестве. Секта стригольников,пустившая в XIV веке глубокие корни в Новгороде и Пскове, также отрицаларавенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трехангелов Аврааму последний узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святойТроицы. Обосновывая свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя сектажидовствующих, пришли, в конце концов, к полному отрицанию возможностиизображения троицы. Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках.Как убедительно показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе местоантитринитарные выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовскимепископом был Иаков (1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась„армянской", и о ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответеближайшему ученику Сергия, ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называетармянскую ересь „гнуснейшей из всех ересей". Ее главным приверженцем былнекий Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонениеиконам. Что эти антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыниправославия, породили широкий отклик, доказывают еще два интересных факта. Нановгородской иконе „Отечество", которая датируется концом XIV века, имеетсясверху надпись, уточняющая сюжет иконы: «О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5]. Чтобыу зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы,художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и надиске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят — IC XC. Такимобразом, и бог-отец, и дух святой, символизированный изображенным на дискеголубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в средневековой иконографиибог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно трактовался не только как образбога-отца, но и как образ его сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав направом рукаве), то тем самым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицыполучали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремилсяопровергнуть ересь антитринитариев.
Второй факт относится к областилитературной. В своем „Житии Сергия" Епифаний Премудрый пускается в далекоидущие рассуждения о роли тройственного начала в событиях ветхозаветной иновозаветной истории. После перечисления ряда конкретных примеров Епифанийделает декларативное заявление: «… тричисленное число всему добру начало...»[6]. Этой„тричисленности" Епифаний придает поистине космическое значение. Он пишет:„Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже еетричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три лицыедино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа триупостаснагобожества едина сила, едина власть, едино господьство"[7].Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленностибыло не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. ЕпифаниюПремудрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьба с еретикамии отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняетсяактивность его проповеди о великой пользе тричисленности.
Культура русского монастыря XV века быладалеко не такой примитивной, как это казалось старым исследователям. ТворенияВасилия Великого, Исаака Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагитавнимательно читались и тщательно комментировались. Отсюда в русскую церковнуюлитературу проникли элементы античной философии — платонизма и новоплатонизма,отсюда же черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозныхобразов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только какизображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ веры,надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после всегосказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера, надежда и любы,больше же всех любы, ибо ею именуется бог". И далее: «По моему разумениювера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все же онесоставляют одно сияние и одну светлость». Нечто подобное можно найти и в«Просветителе» Иосифа Волоцкого: „При таком Троицы изображении трисвятая песньтрисвятой и единосущной и животворящей Троице на землю нисходит желаниембесчисленным и любовью безмерною, и духом возносимся к ее непостижимомупрообразу, и от вещественного этого изображения взлетает ум наш и мысль кбожественному желанию и любви, и не вещь почитаем, но вид и изображение красотыее, так как почитание иконы переходит в поклонение прообразу ее"[8].
Таким образом, так утверждается во храмето внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическоеразделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мирвселенной, объемлющий и ангелов и человеков и всякое дыхание земное,—таковаосновная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшаяи в древней нашей архитектуре и в живописи. Она была вполне сознательно изамечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выражениюего жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину,«поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в едииожитие, дабывзиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистною раздельностьюмира». Св. Сергии здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: «да будутедино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобиюСвятой Троицы, т. е. внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеаломвдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, вкотором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существетри лица Святой Троицы,—такова та основная тема, которой в древнерусскойрелигиозной живописи все подчиняется.[9]
5. Иконографический образ Троицы.
Старинная легенда рассказывает, как кдревнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с супругой своейСаррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь сженихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущеннойдушой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежитубеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится емудоступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновлялохудожников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавшихих представления о возвышенном и прекрасном.
5.1. Изображение «Троицы» Феофаном Греком.
Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-егоды 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столицегородах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде — расписал фрескамицерковь Спаса-Преображения.
Фреска «Троица», написанная ФеофаномГреком в церкви Спаса Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделаласьобъектом специального изучения, хотя ее особенности, казалось, должны быливызвать к ней внимание.
Фреска помещена вверху восточной стеныпридела на хорах в левой ее части (северной). Она может рассматриваться каксвоего рода запрестольный образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо,сказалась на ее композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела,охватывающие всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружиестола-трапезы, за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композициисвязь росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточноотчетливо.
Феофан воспользовался для своей фрескиканоническим сюжетом, известным под названием «Гостеприимство Ааврама». Тремангелам, восседающим за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура несохранилась) и Сарра, подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоитбольшая чаша с головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож идругие предметы. Может показаться, что ветхозаветный сюжет, символизирующийтроичность божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже,это не так.
Сравнительно большая высота расположенияфрески, как и близкая точка зрения, могла сказаться на ее известном разворотепо плоскости стены снизу вверх. Принятая художником композиционная схема,согласованная с архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большоймонументальности. Последняя ярче всего сказалась в фигуре среднего ангела,величественно высящегося в центре и завершающего собой всю сцену.
Можно предположить, что нарастающее вверхувеличение фигур вызвано перспективным сокращением. Однако высота придела нетак уж велика, чтобы прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательноеувеличение фигур следует объяснить другими причинами.
Попробуем рассмотреть «Троицу» Феофана всвете слов В. О. Ключевского: «Чтобы понимать своего собеседника, надобнознать, как сам понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется. ..».[10]
Сначала обратим внимание на изображениетрех ангелов. Наиболее примечателен средний ангел, он притягивает к себе взоркаждого, смотрящего на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всейсцены. Значительность его роли выражена и в монументальнейшей позе, и в размахевсеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и ввыражении лица. Строгость, сосредоточенность, внутренняя собранность и силапридают этому юноше облик мужественного защитника, вдохновенного глашатаявеликих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, свиток вего левой руке свидетельствуют о том, что ангел олицетворяет Христа.
Следовательно, боковые ангелы, видимо,должны олицетворять две остальные ипостаси триединого божества? Однако стоитлишь взглянуть на их лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими ещедетскими чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом исвятым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Ихнежная благожелательность, непосредственность жестов, даже известнаямечтательность выделяют его мужественную строгость. Второстепенность их роли всцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол ислегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, тоаналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, находившемуся слева. Среднийже ангел, главенствующий над этими как бы перекрещивающимисяжестами-благословениями, такими естественными, такими благодарственно-земными,поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакральной чашей сголовой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки центрального ангеласнимает все «земные» элементы сцены, превращая ее в сцену, наделенную величайшимсмыслом и значением.
Характер замысла встречи трех ангелов сАвраамом и Саррой позволяет остановить внимание на знаменательном в данномслучае различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске.Если голова Сарры (и соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величинене отличается от голов боковых ангелов, то ее нимб значительно меньше нимбовдвух боковых ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Этуразницу в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемымучетом художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж ненастолько удалена от головы правого ангела, чтобы применить тут подобный прием.Разница в размерах нимбов объясняется иерархической последовательностью расположениялиц в сцене.
Замыслу фрески отвечает ее общеепостроение, ее архитектурность (связь с построением стены и свода придела), ееабрис и членение, напоминающие форму могучего барабана, увенчанного куполом.Его верх «разорван» нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет егоголову и фигуру.
Этой же цели служит согласованность линий.Полуовал чаши на трапезе, полуовальная линия стола, рука и конец гиматия,опоясывающего среднего ангела, вписанные в ту же полуовальную форму,—вес тонкосогласовано друг с другом, все подчинено одной определенной мысли.
Не меньшую роль играют у среднего ангелаперья крыльев и их подбоя (подпапортков). Они, словно сияние, исходят от егоголовы. Вертикальной линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа,вертикаль мерила, щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов,их седалища и складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить,сравнивая покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одеждбоковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведеннаяповторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан счастливоизбежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене определеннуюжизненность, умело сочетающуюся с величавой монументальностью.
«Троица»Андрея Рублева.
Русские люди, только что избавившиеся отиноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди нихпервое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся вГосударственной Третьяковской галерее.
В одном из иконописных подлинников 17 в.записано, что Андрей Рублев написал свою икону «Троица» по повелениюигумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, — под руководством которого онначал свой путь монаха, — «в похвалу Сергию Радонежскому».
Образ Божества в трех лицах художникпредставил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, чтоизображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца настоле, дерево и палаты Авраама на фоне.
В рублевской «Троице» всесильноеБожество не противопоставлено слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостасиБожества явились на землю не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождениисына, а для того, чтобы дать людям пример согласия и самопожертвования.
Средний ангел возвышается над боковыми,как будто они лишь его спутники, и вместе с тем, ни один из них негосподствует; все они равны по размеру и местоположению, так как они все вместесоставляют круг, центром которого служит чаша.
Чем заняты трое юношей? То ли они вкушаютпищу, то ли ведут беседу, то ли просто задумались? В иконе передано и действие(один из ангелов протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняютдруг к другу головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание(лица их задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесьгосподствует мир тишины и покоя.
Рублевские ангелы бесплотны. Ничто неотягощает их, ни крылья, ни облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз,плавный ритм линий создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишенаглубины. Чистые и звучные краски рождают ощущение гармонии.
Краски «Троицы» нежные ипрозрачные. Чистые тона, особенно васильково-голубой («голубец»),прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко согласованную гамму.Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает ведущую роль его фигуры вобщей композиции.
«Троица» Рублева была плодомподлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненнымобаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путьнастойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свойглаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы неоскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трехкрылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразилчашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие наотсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом, его влеклоболее проникновенное понимание древнего сказания.[11]
Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудовпереводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что вискусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться квозвышенному.
Художнику это давало право видеть вкрасоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутаннымисиллогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо вискусстве. Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставилсвечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободныеот трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцаниюпризывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образераскрывает неисчерпаемые глубины.
В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можнонайти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойденымолчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далекоуводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли онивкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или ониведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорносклоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, идругое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, ивсе же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чашана столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юныхпутников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь?А посох в руках этих крылатых существ — не знак ли это странничества, которомуодин из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображенияТроицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысльобъединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглойформы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегдапочитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице»должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.[12]
Круг по природе своей вызывает впечатлениенеподвижности и покоя.
В иконе „Троица" мотив круга всевремя ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуреправого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и впараболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другуподножиях. Но, в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитымикомпозиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома,прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в своюкомпозицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела,нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенновосстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо жесдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовессклоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию такихсвободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность.Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она вто же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, в такой мереразнообразны отголоски основной круговой мелодии.
Положив в основу своей композиции круг,иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самымподчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят передтрапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными впределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, иглубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски.Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, котораяделает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигурыбыли более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бытотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чистосилуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественноговыражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда такпривлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладаеттакой удивительной легкостью.[13]
Строя свою композицию по кругу и подчиняяее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуетсясветотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет сбольшим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное,они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную наязык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достачно проследить взглядом заплавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то жевремя упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегданеожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется однимизакругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и сдиагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему онвносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощьюлиний раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения.Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителяк его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный икомпозиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркиваютего склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону егоголовы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангела, горы и дереваустремляются в левую сторону—к фигуре левого ангела, символизирующегобога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный носок левогоангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает вниманиезрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов:наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямопоставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикальностоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Такимобразом, каждый посох ангела указывает на его эмблему[14].
Куда бы мы не обращали наш взор, всюду мынаходим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы,возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии,влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимоесловами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовыхпятен.
Краски составляю одно из главныхочарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодостион любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы,тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа отчистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконыФеофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характерего цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков,расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые ижелтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротойкрасок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, эточистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?
Ранние произведения Рублева говорят,что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице»он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури,драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовуюсилу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценныйсамоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, чтобросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается«Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сраженсмелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести толькочеловек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящийна жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; онстремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положилнасыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цветахарактеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангелапротивостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можновидеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом- зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветыголубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг кзолотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящемузолотому фону.
Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесьесть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, идополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенныхкрасок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачноенебо, чистого голубца.
Старые источники указывают, что Рублев написаликону «Троица» в похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана впамять того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращениюподтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принималактивное участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовалдружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощималеньким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия.Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, иблизился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставатьсятрудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел„изгоном" под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страшнуюрезню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск,Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили данническиеотношения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительствомЕдигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой, ониподвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкуюобитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов, Переяславль,Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские междоусобия, мори голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых,недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех"[15] — вотчерты, господствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в русской жизни тоговремени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особоезначение. Она обладала неотразимым моральным авторитетом, с ней связывалисьмечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XVвека Сергий был не только великим сердцеведом, но и великим человеколюбцем. Вотпочему в икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идеюгармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединоебожество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощеннойв совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о томсоциальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной имдействительности и которые были неосуществимы в тогдашних историческихусловиях. И поскольку мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной,она приобрела исключительную широту звучания.
В иконе Рублева, созданной для длительногосозерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают наневысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремленв бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все онивыступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконыявляется чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветныйпрообраз новозаветной агнца, постольку чашу следует рассматривать как символевхаристии. Руки среднего и левого ангела благословляют чашу. Эти два жестадают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов, Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив свою голову влево, онблагословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву заискупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог-отец (левыйангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел)присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как утешитель. Такимобразом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви,жертвы любви (отец обрекает, своего сына на искупительную жертву за мир). Ноэтим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и актвеличайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесениесебя в жертву миру Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип вглубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому восприниматьэту старую тему.[16]
Как во всяком гениальном художественномпроизведении, в рублевской „Троице" все подчинено основному замыслу — икомпозиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает тоговпечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любогонепредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое,располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед „Троицей"хочется „едивстаовати и безмолвствовати", она заставляет усиленно работатьнашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций,которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетическоговосприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходитвнутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительныххудожественных достоинствах.
Когда начинаешь всматриваться врублевскую икону, то в ней, прежде всего, поражает необычайная одухотворенностьангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддатьсяих очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства.Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческиехитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Этиодеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителюкрасоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколькорасширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюбленномуРублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым ониприобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакойтяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутсяособенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядамини друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будтомалейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность,счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданийдревнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными.Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертвудуховному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему привзгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классическогогреческого искусства.
Для произведений средневекового искусстватипична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данномотношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалуюроль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенныедетали иконы—на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композицииничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а,наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности.Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарныепалаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домостроителя и символбезмолвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ„восхищения духа" (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии).Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержаниярублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснитьисключительную сложность ее идейных истоков.[17]
На современного зрителя, хотя он инезнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все жепроизводит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что врублевской „Троице" символизм чисто церковного типа перерастает в нечтонесоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вотпочему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержаниегораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов.
5.3. Храмовая икона «Троица Ветхозаветная».
Удивительна в своём воплощении для начала XV века псковская икона “Троицаветхозаветная”.
В группе ангелов прослеживаетсяопределенная связь с иконографией рублевской «Троицы». Но псковский мастер былзнаком и с греческой традицией изображения «Гостеприимства Ааврама»,характерной для XV века: увеличение горизонтальной оси визображении группы ангелов, использование таких типичных деталей, как подушкина седалищах и округлые сосуды.
Композиция иератичная: одинаковые ангелысидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгуюгоризонталь; Авраам и Сарра, противостоящие друг другу, воспроизводят один итот же мотив движения. Лишь обилие украшений и золотых ассистов, более гладкаяфактура ликов указывает на начало XV века,композиция архаична, икона выполнена в традициях XIV столетия.
В псковской живописи XV – XVI веков известны два извода Троицы. Основой для данной иконыпослужила книга «Бытие». Культ Троицы на псковской земле был чрезвычайнопопулярен – ей был посвящен главный храм Пскова.
6. Разноевидение и понимание «Гостеприимства Ааврама»
«Троица» Феофана предстает перед нами некак своеобразный философский трактат о сущности божества и веры, запечатленныйв «Троице» Рублева, не как бытовая сцена, столь знакомая нам по русскомуискусству XVI— XVII веков, а как своего рода апофеоз единосущного, безразделения на ипостаси, божества, которому служат и люди и небесные силыневольно вспоминаются перед этой «Троицей» слова песнопения: «Тебе поклоняемсяединому, безгрешному… Тебе поем и славим...»
В литературе отмечалось, что «Троица»Феофана принадлежит к тому иконографическому типу, где центральный ангелзанимает первенствующее положение. Этот иконографический извод насчитывает внастоящее время на русской почве четыре произведения, относящиеся к XIV веку:икона «Троица» из Ростова Великого (ГТГ), изображение Троицы на Васильевскихвратах из Новгорода 1336 года, находящихся ныне в соборе города Александрова,изображение Троицы на Тверских вратах 1343 или 1357 года, находящихся там же,и, наконец, «Троица» Феофана Грека, написанная им в 1378 году.[18]
В. Н. Лазарев справедливо указал на тетрудности, которые возникали перед художниками при написании «единосущной инераздельной» Троицы в трех лицах. Стремление к наглядному показу Троицы должнобыло привести к персонификации Христа в одном из трех ангелов, что отвечалопредставлению людей того времени. Последнее было том более осуществимо, чтоХристос прожил «земную жизнь», был наделен конкретным характером и определеннойисторичностью, что было немаловажным свойством. Все это должно было привестиесли не к выделению Христа в Троице, несмотря на всю ее символичность, то, вовсяком случае, к появлению ряда признаков, позволявших считать одного изангелов олицетворением Христа. Так появились крещатый нимб, свиток в руке какпризнак учительства, клав на правом плече. Вполне понятно, что эти атрибутыбыли присвоены именно среднему ангелу, поскольку упоминание в молитвах трех лицТроицы гласило: «Отца, и Сына, и Святого Духа». Сын—Христос—занимал в этойтриаде среднее место. Однако художникам предстояло писать изображение Троицы,где все лица-ипостаси должны были быть представлены равными, поэтому еще вдревности появился своеобразный стол-трапеза полукруглой формы, именно этаформа давала возможность уравнять сидящих за ним ангелов. В период обостренияантитринитарных споров на Руси в конце XV века появляется изображение Троицы,где за задней кромкой уже прямоугольного стола восседают все три ангела в одинряд. Их головы теперь располагаются строго в одном уровне. Эти приемы имелицелью придать всем ангелам равное значение, как равным же ипостасям Троицы.Принцип равноголовия и три чаши перед тремя ангелами встречаются еще в XIV веке(«Зырянская Троица» и «Троица» из Ростова Великого), что свидетельствует оподобных тенденциях еще до антитринптарных выступлений. Аналогичную роль играютодинаковые благословляющий жесты, крещатые нимбы, монограмма Христа и тому подобныедетали у всех трех ангелов.
Несмотря на стремление представить триипостиси Троицы равными, все же в XIV столетии получило распространениевыделение центрального ангела и его персонификация. Оно имело место также и ввизантийском искусстве. Пожалуй, нельзя точно сказать, была ли принята этаиконография из византийской практики или она возникла на самостоятельно нарусской почве.
На ростовской иконе срединий ангел большебоковых. Его крылья и обрамляют и выделяют его фигуру. Нимб превосходит нимбыбоковых ангелов и имеет характерный признак принадлежности Христу—крещатость.На пластинке Васильевских врат центральный ангел тоже крупнее боковых. Он имеетувеличенный же крещатый нимб и свиток в левой руке. На пластинке Тверских вратповторена та же иконография. Во всех перечисленных примерах благословляющиеруки ангелов простерты либо над одной, либо над тремя чашами.
Сопоставляя феофановскую «Троицу» сназванными изображениями, видишь, что художник исходил из этого жеиконографического типа. Скорее всего, ему служила образцом «Троица»Васильевских врат, сравнительно недавно выполненных и находившихся в то время вНовгороде. Однако образец он воспринял лишь как схему, переосмыслив и придавему иное содержание. Он не только сильнее, чем кто-либо из его предшественников,выделил центрального ангела выражением лица, увеличением фигуры, размахомкрыльев, но и изменил существо изображенной сцены. Благодаря перекрещивающимсяблагословляющим жестам боковых ангелов Феофан выключил их из сферы действиясреднего ангела. Боковые ангелы как бы обращаются с благодарностью к Аврааму иСарре, не участвуя в сакральном действии центрального ангела. Все вместе взятоесильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысловом плане. А этоистолкование, в свою очередь, было поддержано вышеупомянутымихудожественно-композиционными приемами фрески[19].
Естественно, столь необычайная трактовкаветхозаветной Троицы требует объяснения. Выделение и персонификация среднегоангела не были случайными. Более того, можно считать, что оно было относительнораспространенным явлением в русской церковной практике XIV века. Об этомговорят не только приведенные изображения Троицы, но и, что особенно важно,понимание этого явления русскими людьми того времени. Так, Игнатий, авторизвестного «Хождения Пименова в Царь-град» 1389 года, сообщает, что он и егоспутники в Софии Константинопольской «целовахом трапезу авраамлю, на нейжеугости Христа Бога в Троице явльшагося...»[20].
Эта персонификация одного из трех ангеловТроицы стоит в ряду тех явлений, которыми отмечена духовная жизнь Руси XIVвека.
Работая над иконой „Троица", Рублевнесомненно исходил от византийских образцов. Вероятно, он использовалкакую-нибудь панагию (круглое блюдце), донышко которой обычно украшалосьизображением Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чистомеханически подчинялись круглой форме блюдца, то у Рублева круг приобрелглубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла,органическим выражением которого он являлся. Как видно из вышесказанного,никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что толькопостроение по кругу — этой идеальной по своей центрической уравновешенностифигуры — могло создать то настроение торжественного покоя и особойпросветленности, к которому стремился художник.
В рублевской „Троице" хотелиусматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали спроизведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевскихангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на иконурусского мастера довольно широко распространена в литературе. В свете новейшихисследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятниковитальянского искусства, а, следовательно, и ничего не смог из нихпозаимствовать. Его главным источником была византийская живописьпалеологовской эпохи. И притом до передачи столичная константинопольскаяживопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, гдеработы царьградского мастерства всегда высоко ценились. Именно отсюда почерпнулон изящные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольнойформы. Но характерно, что он не ограничился использованием константинопольскойтрадиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такиедетали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещениебоковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградскихи восточных традиций сложилась иконография рублевской «Троицы». И все же мывоспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалосьхудожнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.[21]
Библейская легенда рассказывает, как ужеговорилось, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей, и как онвместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайнедогадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские ивосточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод с большойобстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливоприслуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод сзакланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием,произошедшим в определенном месте и в определенный час.
Рублев сознательно отказывается оттакого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное:опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпалиотягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов,трапеза евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобнойтрактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на историческийхарактер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались каксимвол триединого божества и как прообраз евхаристии.
Также Рублева отталкивало от, чтовизантийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трех лицТроицы — отца, сына и духа, — чем само явление на земле неземного.
«Троица» Рублева явилась иконой, которой старалисьподражать многие иконописцы. Храмовая икона «Троица Ветхозаветная» являетсяедва ли не самой точной из них. Однако трактовка второстепенных деталей иная.Символические изображения на фоне стали значительно крупнее, рисунок их лишьотчасти напоминает аналогичные мотивы других копий оригинала, созданных в концеXV—первой половине XVI века, убранство стола стало обильнее (три чаши, тарель,овощи, ножи и ложки). Это общие чёрты послерублевской иконографии «Троицы»,наделенной большей повествовательностью интерес к деталям неск6лько отвлекаетот созерцания духовного общения ангелов. Новые художественные исканияопределенно выразились в колорите произведения (насыщенные вишневые, изумрудныеи оливковые тона), в крупном золотом ассисте и в энергичных высветлениях наодеждах, в характере мелкого золотого орнамента на хитоне центрального ангела,в плотном однородном вохрении ликов.[22]
Заключение.
Подводя итог данной работе, следует отметить, что „Троица" Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшейиконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее всвоем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ееобаяния. Рублев создал ёе в один из тех счастливых моментов вдохновения,которые бывают только гениев. Вероятно, он сам не смог бы написатьбезупречно точное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своихрусских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь вклассические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековуюсимволику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившегоживое воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не изсумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белымиберезками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И емуудалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самуюпрекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всейдревнерусской живописи. Рубеж первого и второго десятилетия был временемнаивысшего творческого подъема Рублева.
По мнению Н. К. Гаврюшина, Троицапреподобного Андрея Рублева, явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции«Гостеприимства Ааврама», могла бы получить более ясное, простое исоответствующее историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название«Видения Авраама». Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимствопраотца и не стремится изобразить по плоти Ипостаси Святой Троицы, из коихпредстояло воплотиться только Второй… Она воссоздает чудесное видение Авраамутрех мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрезкоторых обращался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как быоказывается па месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветнымоткровением о Святой Троице — и потому ему очень трудно не поддаться искушениюотождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями.[23]
Постигая красоту и глубину содержания,соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности,нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся свнутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этомпроизведении.
Икона находилась в Троицком собореТроицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашегостолетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905годах но инициативе И. С. Остроухова, члена Московского археологическогообщества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, былапредпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей.Работами руководил известный иконописец и реставратор В. П. Гурьянов. Былисняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и всоответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, неискажающие авторскую живопись.
В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшимимастерами Центральных государственных реставрационных мастерских былапроизведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» какбесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскуюгалерею.
В заключение данной работы надо сказать,что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей вБога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, отцарей-иконоборцев.
Икона — это не просто картина сизображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологическийпоказатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она быланаписана.
Духовные подъемы и спады ярко отразились врусской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига.Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились отгреческого давления и лики святых стали русскими.
Иконопись — это сложное искусство, вкотором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты иположения святых по отношению друг к другу.
Несмотря на многочисленные гонения иуничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческуюи духовную ценность.