Реферат: Пекинская опера
Историяоткрытия в Китае театральных подмостков насчитывает более восьми веков. Онапережила такие же этапы развития как и все театры мира. К примеру в Англии, в16 веке, были два вида сооружений: театр под открытым небом и камерные залы.Первые назывались «общественными», вторыe -«частными». ВКитае такими театрами были «Гоу-Дан» и «Чхан-Хуэй».В товремя образцом форм театральных подмостков были сравнительно большие свободныеплощадки без крыши, так называемые «танцевальные площадки», вокругкоторых располагались в три этажа крытые коридоры, составлявшие перефирийнуючасть театра. Входной билет стоил для всех сословий одинаково, заплативший имелправо стоять в центре площадки. Если он хотел сесть то должен был внестидополнительную плату чтобы войти в коридор. Кроме того в каждом коридореимелась аристократическая ложа. Остальные зрители с трех сторон окружалиплощадку для представления которая находилась на возвышении примерно 4-6футов надземлей.Конструкция ее была очень проста: вперед выступала большая, ровнаяплощадка, позади, по обеим сторонам имелись двери. Над сценой находился второйэтаж с окошками, его тоже использовали во время представления.
Хотятеатральные представления и места для них во всем мире и строились по общимзаконам, однако, из-за различий в культурном и экономическом развитии имелисвои национальные особенности. В Европе, в Эпоху Возрождения шло непрерывноеразвитие театрального искусства.Родилось множество театральных и цирковыхжанров, образовались различные стили.Опера и балет, реализм и символизм -этовсе дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах подоткрытым небом, усердно и с огромной самоотдачей закаляли свое мастерство. Илишь в конце прошлого века начали испытывать влияние европейской театральнойшколы. Так был создан «Столичный классический театр» профессора ДжоуХуаву. Он сказал однажды: «Как раз тогда, когда Китайские актерысамоотверженноИ усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, иобразовалась особенная, непохожая на другие Восточная система игры.»
В1935 году известный Китайский актер, мастер перевоплощения прославившийсяисполнением женских ролей Мей Ланьфан посетил Советский Союз.В сердечныхбеседах с великими деятелями Русского театрального искусства Станиславским,Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценкаКитайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССРчтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями исоображениями по поводу Искусства. С тех пор система Китайской театральной игрыобрела признание во всем мире. Яркие представители трех «больших»театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшисьвместе и обменявшись опытом оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитиетеатрального дела. Имя Мей Ланьфаня и Китайской «Пекинской Оперы „потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты.
“Пекинская Опера» это слияние всех жанров театрального искусства(оперы,балета, пантомимы, трагедии и комедии).За счет богатства репертуара,хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашлаключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр«Пекинской Оперы» это не только место для удобного размещениязрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможетенаслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемаяигра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись всказочный, волшебный мир «Пекинской Оперы».
Впьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань иМин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловленотрадициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основнымиособенностями традиционного театра являются свобода и расслабление.Для тогочтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основынационального актерского мастерства, это «четыре умения» и«четыре приема». Первые четыре — это пение, декламирование,перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре — «игра руками»,«игра глазами», «игра туловищем» и «шаги».
Пениезанимает очень важное место в «Пекинской Опере». Большое значениездесь имеет сам звук.Неповторимость исполнения, завораживающее звучаниеобуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижениемгармонии Инь и Ян.Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызываетглубокие чувства у слушателя.Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу,перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожимна него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Оченьбольшую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют«смену дыхания», «тайное дыхание», «передышку» идругие приемы. После своего образования «Пекинская Опера» сталабогатым собранием певческого мастерства.Необычное использование голоса, тембр,дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценическогоэффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение каноновКитайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них ипроявляется индивидуальное видение и талант артиста.
Декламированиев «Пекинской Опере» это монолог и диалог. Театральные пословицыгласят: «пой для вассала, декламируй для господина» или «пойхорошо, говори великолепно». Эти пословицы подчеркивают значимостьпроизнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развиваласьосновываясь на совокупности требований высокого сценического искусства и обрелаяркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три видадекламирования различного назначения — монологи на древнем и современном языкахи рифмованные диалоги.
Перевоплощение-одна из форм проявления «Гун-фу». Оно сопровождается пением,декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными вискусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления.Актерское мастерство так же имеет различные формы. «Высокоемастерство» показывает сильные, волевые характеры; «приближенное кжизни» — слабые, несовершенные. Еще есть мастерство «рифмованногостиля» — исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетаниис ритмичной музыкой, и мастерство «прозаического стиля» — исполнениесвободных движений под «расхлябанную» музыку.
В«рифмованном стиле» наиболее важным элементом является танец.Мастерство танца тоже можно разделить на два вида. Первый вид это песня и танец.Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации.Например, если сцена описывает ночной лес занесенный снегом и путника ищущегоприют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ейтанец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в «П.О.»декораций нет).
Второйвид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения дляпередачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжениивсей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во временадинастии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавалисьи разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.
Жестикуляция-это элементы акробатики используемые во время представления. В «ПекинскойОпере» есть такие персонажи которых можно представить только применяяакробатическое искусство. Это, так называемые амплуа «военногогероя», «военной героини» и «женщины-воительницы». Всесцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, естьдаже специальные «военные пьесы». Играя «старца» необойтись без акробатических приемов потому — что «старцу» иногда тоженужно «помахать кулаками». Искусство жестикуляции является«Гун-фу» которым должен обладать каждый персонаж и, соответственноактер.
Вкаждой части представления артист применяет особые способы игры: «игруруками», «игру глазами», «игру телом» и«шаги». Это и есть «четыре умения» о которых уже говорилосьвыше.
Играруками. Актеры говорят: «По одному движению руки можно определитьмастера», следовательно «игра руками» является очень важнымэлементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, ихположение и жесты. Форма рук — это собственно, форма ладоней. Существуютженские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: «Лотосовыепальцы», «старушечья ладонь», «лотосовый кулак» и др.Мужские- «вытянутая ладонь», «пальцы-мечи»," сжатыйкулак". Так же положения рук имеют очень интересные названия:«Подножие одинокой горы», «две поддерживающие ладони»,«поддерживающие и встречающие ладони».Названия жестов тоже передаютхарактер игры :«Облачные руки», «мелькающие руки»,«трепещущие руки», «поднимающиеся руки»,«раскладывающиеся руки», «толкающие руки» и т.д.
Играглазами. Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральнаяпословица: «Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах.» Иеще одна :«Если в глазах нет духа — человек умер внутри своего храма.»Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потерянажизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большоевнимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницутаких понятий, как «взглянуть», «посмотреть»,«прицелиться», «присматриваться», «рассматривать»и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой,как художник, только натуру своего персонажа: «Увидел гору — стал горой,увидел воду-потек как вода.»
Игратуловищем — это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц.Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннеесостояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык.Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист долженсоблюдать определенные законы положения тела. Такие как: шея прямая плечировные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда придвижении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, чтовсе тело работает согласованно. Пословица говорит об этом:" Одно движениеили сто — начало в пояснице."
Шаги.Под «шагами» подразумеваются театральные позы и передвижения посцене. В " Пекинской Опере " есть несколько основных поз и способовшагов. Позы: прямая; буквой «Т»; " ма-бу" ( ногирасставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); "гун-бу" ( вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленнаястойка; «пустые ноги». Способы шагов: " облачный",«дробленый», «круговой», «карликовый»,«быстрый», «ползающий», «расстилающийся» и«семенящий» (тот, кто знаком с ушу найдет в названиях шагов ипозиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайскомвоинском искусстве). Актеры считают что шаги и позы на сцене являютсяфундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможностьбесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером дляпередачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах — «четырех способахигры» и «четырех видах мастерства» стоит " ПекинскаяОпера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства«Пекинской Оперы» заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьине позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театральногодейства. Для этого нужно " один раз увидеть".Цирковое искусство вКитае
Китайскиеакробаты вышли из простого народа, их творчество было тесно связано с трудовойдеятельностью, войнами и религией. Во многих акробатических представленияхтрадиционно используется оружие и орудия труда — трезубцы, ножи, обручи, мечи,а также предметы домашнего обихода -стулья, столы, кувшины, тарелки, чаши. Всеэти предметы использовались в качестве опоры в акробатических представлениях икак приспособления для тренировок. Такие виды акробатических представлений, какподбрасывание волана, игра с диаболо, балансирование на бамбуковом шесте,развились из игры и спорта.
Бросаниебумеранга — один из видов современной акробатики — своими корнями уходит впериод неолита. В те времена бумеранг применялся на охоте. Человек бросалбумеранг, который в случае промаха возвращался назад и мог быть использованснова. Бумеранг и сейчас находит применение во время охоты некоторыхафриканских, австралийских племен и в Индии. В ходе представлений акробатыиспользуют от трех до пяти и даже семи бумерангов одновременно, бросая их поочереди и ловя в определенной последовательности. Акробат может принятьвозвращающийся бумеранг любой частью тела.
Древниеиспользовали также и другие виды орудий и оружия в качестве акробатическихаксессуаров: летающие трезубцы, крутящиеся чаши, наполненные водой, и т.д.
Впериод Весны и Осени (770-476 до н.э.) акробатика стала самостоятельным видомзрелищного искусства. В главе «Шо Фу» книги «Лецзы»,которая была написана в эпоху Сражающихся царств, имеются отрывки с описаниямиакробатов, выступающих перед древней аудиторией. В книге «Речицарств», написанной в период Весны и Осени, упоминаются лилипуты, которыев представлениях для императорской фамилии взбирались по вертикальному шесту.Искусство звукоподражания впервые упоминается в «Историческихзаписках» (2 в. до н.э.). В них говорится, что около 300 г. до н.э. феодалМэн Чан из царства Ци был захвачен царством Цин в плен вместе со своей свитой.Подражая крику петуха, они ввели в заблуждение вражеских воинов и заставили ихоткрыть городские ворота. В результате Мэн Чану удалось спастись.
Вовремя династии Тан (618-907) акробатическое искусство стало более сложным,представления уже проходили в императорских дворцах. Танские фрески в пещерахДуньхуан изображают акробатов, певцов, танцоров и наездников. Во главепроцессии — человек, несущий шест, на котором четыре акробата демонстрируютразличные трюки: лазание по шесту, стойка на голове одного из участников и т.д.
Супадком танской династии многие актеры покинули императорский двор и началивыступать перед народом. В период династии Сун (960-1279) в акробатическиепредставления для привлечения публики во время выступлений на базарах былпривнесен элемент развлекательности. В то время была очень популярна спортивнаяборьба, среди знаменитых борцов были не только мужчины, но и женщины. Вовремена правления династий Мин и Тан (1368-1911) характер акробатическихпредставлений начал меняться. Акробаты ханьской национальности заимствовалиновые приемы у акробатов других национальностей, обогащая тем самым свой опыт;особое внимание стало уделяться динамике исполнения и уровню сложности. В то жевремя акробатическое искусство становилось частью поэтической драмы, пекинскойоперы и других видов традиционного музыкального театра. Этот уникальный стильдавал актерам возможность образно представлять батальные и другие сцены. Тем неменее общество относилось к профессии акробата пренебрежительно. В середине 19в. акробаты были презираемы и подвергались жестокой эксплуатации. Многие из нихсменили профессию, став рабочими или уличными торговцами. Таким образом, многиетрадиционные трюки были безвозвратно утеряны. Чтобы добыть средства ксуществованию, некоторые актеры были вынуждены выступать с опасными трюками,потакая вкусам определенной аудитории.
Списоклитературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта china.worlds.ru/