Реферат: К теории литературных стилей

§1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ееразных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этомговорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); онипытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но вобширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин,нет установленной их классификации. Положение лингвистики остаетсянеопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятияэтой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональнойфункции слова и словесного ряда, принцип «слова как такового», теорию«внутренней формы» и т.п.).

Амежду тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений,но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, изкоторых может вырастать стилистика: I — стилистика как надстройка наддиалектологией [1] и II — стилистика как наука о речи«литературно-художественных произведений» (или, лучше — словесно-художественных структур).

§2. «Диалектологическая» стилистика исследует такие эстетическиенормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли вопределенной языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинациисловесных формул в ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра- то поле, на котором вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с «диалектологической»стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции испособы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это — стилистикаиндивидуальной речи (la parole).

Естьоснования предполагать, что если расширятся задачи и усовершенствуются методыдиалектологического изучения, диалектологическая стилистика соединится сдиалектологией и станет органической частью систематического и историческогоисследования «диалекта». Точно так же можно думать, что стилистикаиндивидуальной речи может со временем стать введением в науку о поэтическомязыке. Но пока поэтическая речь есть проблема, а не научно-обособленный объектизучения, искомая величина, а не непосредственная данность. Определитьсодержание этого понятия — задача отдельной дисциплины, которая имеет своимпредметом речь словесно-художественных произведений.

§3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляют себедостаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речилитературно-художественных произведений. Однако речь литературно-художественныхпроизведений опять-таки не совпадает с поэтическою (иначе — художественной)речью. Элементы «поэтического» словоупотребления и словосочетанияесть лишь вкрапления в речь литературно-художественных произведений. Этиэлементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционной структуры.Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического языка(поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структурехудожественных произведений.

§4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс движения,изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близкок истории художественных форм, имея, однако, свой особый(«своерiдний») объект и методы исследования. Раскрывать эти методы — не есть задача моей статьи. Но история литературных стилей опирается натеоретическую дисциплину — теорию литературных стилей. Задачи и принципы этойтеории я и хочу здесь изложить.

§5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиальноразграничить — с лингвистической точки зрения — основные жанровые модификацииречи литературно-художественных произведений. Формы монологической идиалогической речи — поэтические и прозаические — имеют каждая свои законысцепления словесных рядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразнуюсемантику. Речь литературно-художественных произведений — та область, гдеперекрещиваются языковые и стилистические явления; самые широкие ее разделенияобусловлены, с одной стороны, границами между поэзией и прозой. Нужно помнить,что в стилистических формах, как и везде в сфере речи, границы представляютсобой пестрое поле смешанно-пограничных типов. С другой стороны, линия разделаустанавливается на основе различия между монологом и диалогом как разнымисистемами языковой композиции. Опять-таки монологические и диалогическиепостроения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживаетсяслождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные видыречи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначитьграницы между ними, установить самые дробные конструктивные формы — жанры всфере каждой речевой разновидности, показать смешанные типы и ихэстетико-лингвистическое обоснование — вот первая и центральная проблема теориилитературных стилей. Вопрос структурных возможностей, а не историческойпреемственности — ее цель.

§6. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести несколькопримеров. Художественная проза, являя монологическую речь, перерезаннуюдиалогами, представляет сложное типологическое многообразие монологическихконструкций и их смешанных форм. Она может ориентироваться на виды монолога — устного и письменного, известные нам из социальной практики речевыхвзаимодействий или из бытовой сферы, однако своеобразно их стилистическиинтерпретируя. Так, новелла Бабеля «Соль» стилизует письмо«солдата революции» к «товарищу редактору»; новелла того жеавтора «Письмо» в авторской рамке прелагает письмо мальчика изэкспедиции Курдюкова к «любезной маме Евдокии Федоровне».«Послание Замутия, епископа обезьянского» Евг. Замятина комическиимитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. «Записная тетрадьстарого москвича» у Горбунова пародирует записную книжку бюрократа первойчетверти XIX в. В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и ИваномНикифоровичем» Гоголь обнажает комически формы приказных донесений ипрошений. «Наровчатовская хроника» К. Федина ведена симоновскогомонастыря послушником Игнатием в лето 1919-е («Ковш», 2). Этииллюстрации ограничены кругом сравнительно простых типовписьменно-монологических конструкций в ткани художественноых произведений.«Записки сумасшедшего» Гоголя, «Мои записки» ЛеонидаАндреева, «Верное зеркало» Евгения Гребенки являют также чистые типыписьменно-монологической речи уже иного характера — с более сложной, не такойвыразительной психологически-бытовой основой стилистической ориентации. Нодругая серия письменно-стилистических конструкций художественной прозы совсем лишенабытового фона, свободна от установки на сопоставление с различными письменнымижанрами общественно-бытовой практики. Прозаические формы этого типа — чистаяхудожественная условность, не соотносимые с явлениями речевого быта. Их можносоотнести только с параллельными стилистическими рядами в иных сферах речилитературных произведений, например прозу «Страшной мести» Гоголя — со стиховыми формами или новеллы А. Ремизова — с архаическими книжными жанрами.Кроме того, они могут представлять собою продукт индивидуальной перестройкиданной языковой системы, как, например, «Мир с конца» В. Хлебникова.Это только беглые силуэты случайно набранных форм письменно-монологическихконструкций художественной прозы. Ими не исчерпываются все возможные типы. Ведьрядом с письменно-повествовательными формами художественная проза использует идругие построения, которые создают иллюзию устного воспроизведения.«Лекция о вреде табака» Чехова, «Тост генерала Дитянина»Горбунова, речи на суде в «Братьях Карамазовых» Достоевского и др. — все это художественные построения по типу ораторской речи в ее разных функцияхи формах. С изучением «ораторских» отражений в прозе связан вопрос о«сказе» и его видах [2].

Конечно,одним только описанием, одною классификацией затронутая проблема неисчерпывается. Напротив, здесь только начинается. Отсюда далекой вереницейтянутся вопросы, направленные на раскрытие закономерностей в приемах словеснойорганизации прозаических форм. Вот некоторые из них. Что общего междумонологическими конструкциями художественной прозы, у которых есть соответствияв речевом быту, с этими «омонимами»? В чем состоят специфическиеособенности литературно-стилистического оформления композиционных типовдиалектической речи? В особых ли приемах семантических и синтаксическихпреобразований или в принципах соотношения этих речевых форм с другимконструктивным материалом? Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературногоиспользования архаических видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в приемахконструирования прозаических форм за пределами языкового бытового материала?Соотношения разных форм художественной прозы между собой и соответствующимикомпозиционными системами бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущностьэтой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этихсоотношений? Число этих вопросов можно еще увеличить, но и без того ясно, какиеразнообразные задачи стоят перед исследованием форм художественной прозы.

Также разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью,которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно — с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа.Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматическихпроизведений. Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут бытьразличны в каждом круге явлений. И определение структурных типовновеллистического диалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом,изучение связи семантики их словесного ряда с соответствующими представлениямио мимической и жестикуляционной системах произнесения — всех этих задач неследует смешивать с проблемами типологического изучения речи драматическихпроизведений. Тут, как и в области художественной прозы, находим сложное переплетениевопросов — не только описания и классификации стилистических типов, но иобнаружения закономерностей в принципах диалогического построения. И особыйтеоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношения той потенциальнойсемантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунок драматическогопроизведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимического ижестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценическоговоплощения.

Яне буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи. Итут мы испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюду таже: открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структурехудожественных произведений) и разнообразие их смешанных форм.

§7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных произведенийвыдвигает новую проблему — о типах композиционно-стилистических построений впределах однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается спроцессом изучения целостной структуры отдельных художественных произведений,если брать во внимание значение разных композиционных факторов в даннойструктуре. Конечно, изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе сосмысловым рассмотрением целостных художественных структур. Однако это изучениесвязано с группировкой не самих литературных произведений, а абстрагированныхот них функциональных форм речи в общелингвистическом плане. И одновременнонельзя миновать вопроса о принципах объединения разных стилистических типов вцелостное художественное единство (иначе — о способах включения разных формречи в одно произведение), а также о принципах соотношения словесных форм сдругими композиционными рядами — в структуре этого произведения.

Такопределяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей:разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Делов том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных однойобщей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействиеразных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Этобывает, например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева («Жид»,«Три портрета», «Андрей Колосов» и др.), «Невскийпроспект» Гоголя, «Левша» или «Очарованный странник»Лескова, «Сказки» Даля, «босяцкие» рассказы Горького,повести Квитко и т.п. — все они, принадлежа к одной и той же категории сказовыхпостроений, значительно (типологически) — разнятся одно от другого системойсоотношений принципов словесного оформления и другими факторами композиции.Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучениятрансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теориястилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов.

§8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, — этовопросы «символики» художественной речи. Обосновав теорию об общихразновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию обосновных типах словесной организации литературных жанров, теория литературныхстилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словеснойткани отдельных художественных произведений, о простейших(«предельных») стилистических единицах. Охватывая литературное произведениев целом как специфический тип словесного объединения, вычленяя в нем различныеформы речи, они должны вскрыть принцип создания и объединения простейшихстилистических элементов в составе каждой речевой формы. Эти элементы не естьданность; их необходимо отыскивать путем анализа художественного произведения.Их нельзя вырезать из художественного произведения механически, аналогичнословам языка: это не слова, а «символы».

§9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может взять толькотакие словесные объединения, которые представляют собой не непосредственную«данность» языка, а определенный продукт построения. Это органическиеэлементы художественного произведения, найденные в процессе имманентногоанализа. Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрытьтолько их языковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфологияэтих стилистических единиц очень невыразительна. Они могут совпадать сословами, фразами, предложениями, с большими синтаксическими единствами, с комплексомсинтаксических групп. Критерий как их тождества, так и их расподобления следуетискать не в их соответствии семантическим явлениям языка, но в соотнесенности сиными частями данного художественного произведения. Иначе говоря:стилистические единицы в структуре данного художественного целого нужносоотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка. Процессязыкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценностьстилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого пониманиясоотносятся словесные ряды и концепции художественного организма. Условно такиестилистические единицы я буду называть символами.

§10. Отметим, что художественное произведение не представляет собой«прямолинейного» построения, в котором символы присоединялись бы одинк другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такоймозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены.Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередьследует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостностиподчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистическиеобъединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются вкомпозицию «объекта» уже как самостоятельные, целые, как зановосозданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простойсумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом,в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенныедруг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем,группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложнымисловесными группами, но представляют собою новую ступень смысловоговосхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейшихявляется вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципахих преобразования.

§11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественныепроизведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многихроманах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоникасобственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов.Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являетсобой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, безпользования внутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всякомслучае вопрос о способах и принципах создания и преобразования символов нестоит здесь в центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее — анализ способов объединения разных форм речи или больших композиционныхединств. Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядомпредметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного движения.По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала,собрать словесные элементы произведения, установив последовательность в выбореопределенных формул и восстанавливая систему семантических соответствий. Этокак раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного оформления.Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов, кроме таких,как «слово», «словесная формула» и др., морфологическаяясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тутэлементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности,в их общей устремленности к сознанию единого «эстетического» объекта.Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, атакже то, что их композиция предопределяет данную структуру, — все этосущественно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиватьсятолько теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературногопроизведения. Они могут выступать как заместители художественного образа герояили даже — целого художественного произведения. Например: «миллионтерзаний»,

Ноя другому отдана

Ибуду век ему верна… и т.д.

Приэтом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывнойэмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения;ведь и принципы художественных объединений бывают разные. В больших формахсвязанность частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символынепосредственные определяются только соседними частями произведения. Крометого, в некоторых жанрах или школах сами произведения конструируются какмозаика, из разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах отодних к другим подчиняются определенному композиционному принципу, но внутрисамозамкнуты. Поэтому и символы отдельных частей как бы разорваны. Однако жедля того чтобы понять все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичьформы и природу символов, нужно прежде всего изучить все художественноепроизведение — как особый тип целостной системы. Поэтому изучение символов дажетаких литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чистословесным «эстетическим» перемещениям, существенно отличается отизучения соответственных фраз и формул языка.

§12. Основные проблемы изучения символов — это проблемы значения. К ним сводятсяи вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структурысимволов — только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранеепредопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховыхформах. Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение«эмоциональное тож», развитие словесных образов, сцепления и разрывыэвфонической цепи — словом, все эти семантические процессы, давая ключ ккомпозиции произведения, помогают вычленить его простейшие компоненты — символы.

Способывычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символовгоголевского «Невского проспекта» границы их легко устанавливаютсяблагодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутсяприлепленными друг к другу как будто механически, без глубоких логическихоснований. Они выхвачены из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственногодвижения от одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ниминет. Наоборот — создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, которымиотмечаются границы между символами, являются непосредственно очевидными. Вототрывки из «Невского проспекта», в которых скрепами цепи символовслужат фразы: «начнем с самого раннего утра» и «тогда Невскийпроспект пуст».

"[Начнемс самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими, только чтовыпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьях и салопах) /,совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих. // [ТогдаНевский проспект пуст]: плотные содержатели магазинов и их комми еще спят (всвоих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий /;нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчеракак муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет имчерствые пироги и объедки".

Линииприкрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайнойкомбинации ассоциаций, даны здесь объективно: «весь Петербург пахнетхлебами» — неожиданно соединяется этот символ с новым: «и наполненстарухами»; точто так же: «мылят свою благородную щеку», а потом«и пьют кофий» и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются вотдельные символы (бабы с «изодранных платьях и салопах»,«содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голландскихрубашках», «сонный Ганимед без галстуха»). Некоторые символыотличаются своеобразием своей семантической конструкции, например:«старухи, совершающие свои наезды на церкви» — и даже добавлен новыйсимвол из иной предметной плоскости: «и на сострадательных прохожих».Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их них комическимсравнением: «сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом».

Символытакого типа объединяются обычно в символы более сложного строения. Так, вромане Пильняка «Голый год» лирический пейзаж выступает чаще всего вформе целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональной нотойвторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, то вкачестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог илипротокольно-лаконический сказ.

Вотпример: «Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице серыетуманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо, какпермский северный рассвет». Сохраняя во всех своих вариациях смысловоеединство и выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данныйсимвол вместе с тем позволяет обнаружить его составную природу и сами этисоставные части. Ведь компоненты символа укореняются в разных местах романа,этим символом осененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы отуманах:

«Деньотцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы».

«Поулице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря».

И«серая рассветная нечистая муть» является также в некоторых местахсамостоятельным символом: «Оленька Кунц плакала, в серой рассветнойнечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]».

«Ив серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот [...]».Ср. также: «Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся день яркий — жаркий»; «Серою нечистою мутью зачинался рассвет». Таким образомэлементы составного символа, который выполняет разные функции в композициицелого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать какотдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общейдинамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложныхчастей.

Можнопривести также пример и такого типа символов, которые в словесной композициирезко выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, онименьше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловомсоотношении морфем, чем созвучные слова.

Так,например, у Влад. Маяковского в стихотворении «Из улицы в улицу»:

У-

лица.

Лица

у

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез

железныхконей

сокон бегущих домов

прыгнулипервые кубы…

Такимобразом, проблемы морфологии символов — это прежде всего проблемы ихфункциональных соотношений в составе данного художественного единства.

Послеэтого возникает множество вопросов — о создании и преобразовании символа, — исреди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесь досих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ междудиалектологической лингвистикой и стилистикой в ее разных формах.

§13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих порсмешивают стилистический и «диалектологический» взгляды. Между темприрода символа оригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим игносеологическим нормам, которые определяют и ограничивают природу лексемы вязыке. Включенный в систему художественного единства, он не только скован соседнимисимволами семантически — он подчиняется динамике своеобразного словесногопотока, от которого в процессе развертывания темы летят на него новые брызги.Поэтому его семантическое лицо вырисовывается нечетко; оно пребывает всостоянии семантической подвижности, неустойчивой многозначности. Во многиххудожественных конструкциях — разнородные эмоционально-смысловые волнынаплывают на данные символы — особенно на стержневые — последовательно, по мереразвертывания словесных рядов. Ясно, таким образом, что изучение значениясимволов с этой точки зрения имеет очень мало общего с семасиологическимисследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопасно терминыстилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот). В лучшемслучае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд«омонимов». Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии:терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как всистеме Потебни.

Этойпутаницы особенно следует избегать в таком важном для теории литературныхстилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная по самой сутисвоей есть речь образная, «иносказательная». Вот почему теориялитературных стилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризациикак способа художественных преобразований, и классификацию разных ее форм оттех этимологических сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологическиханалогий, с помощью которых обычно объясняются метафоры в языке. Языковыеметафоры, хотя они и бывают разных типов, есть всегда продукт нового познания.Они рождаются обычно не из внутренней динамики самих слов, а в сближенииречевых представлений; результатом этого сближения является новый термин,котторый их замещает. Языковые метафоры — это знаки группировки понятий видеологической системе языка и запечатления бытийных связей в процессезавоевания мира. А метафоры художественной речи, особенно те, которые непроносятся, как метеор, по полю произведения, а тянут за собою, как комета,обрывки своих словесных сфер, — эти метафоры есть продукт чисто словесныхсочетаний.

Яне могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения,что способы конструирования символов в речи художественных произведений ипринципы эмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденцииязыковой семантики, имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно этиспецифические признаки и особенности, определяющие эстетическое своеобразиесимволов, и должна изучать символика как раздел теории литературных стилей.

§14. Символ — понятие не статическое, а динамическое. Однако же динамикасимволических рядов в составе целого сама становится источником острыхэмоционально-смысловых эффектов и тем самым — причиной преобразования смысловойстихии. Поэтому теория литературных стилей должна к теории символов (о способахих создания и природе их значений) прибавить исследование форм расположенияэтих символов и принципов их композиционных объединений. Это — синтактика речилитературно-художественных произведений. Синтактика опирается на синтаксисречи, но надстраивается над ним. Она изучает не столько синтаксические схемы,используемые в художественных произведениях, а также их функции, скольковзаимоотношения синтаксического и символического рядов. Проблема ритма,мелодики, интонационных вариаций, эвфонических явлений, необычного порядка слови других синтаксических феноменов интересуют синтактику не столько с точкизрения грамматической (иначе морфологической), сколько сэмоционально-семантической; специфические формы расположения словесных рядов,явления симметрии и ее закономерностей, эмоционально-смысловые функцииритмического, мелодического, интонационного и эвфонического принциповсимволических группировок в зависимости от жанровых видоизменений речи художественныхпроизведений — все эти вопросы яснее и конкретнее очерчены в русской и западнойлитературе (особенно — современная школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.

§15. Разрешив все поставленные здесь задачи, теория литературных стилейдостигает своей заветной цели — всесторонне раскрыть понятие художественнойречи и установить законы ее организации.

Итогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь — с инойстороны — расчищает эстетика слова.

Примечания

1.Диалектологией я называю такую лингвистическую дисциплину, которая изучает нетолько этнографические, профессиональные и классовые речевые объединения, но ижаргонно-жанровые разновидности письменной речи (речь газеты, речь телеграмм ит.п.).

2.См. мою статью «Проблема сказа в стилистике».

Список литературы

В.В.Виноградов. К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ.