Реферат: Живое наследие
Живое наследие
Иконопись появилась на Русив 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию — христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательнопревратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений.Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения ибогослужения. Т.о., Русь получила икону как одно из «оснований» новойрелигии.
Символика храмов: 4 стеныхрама, объединенные одной главой — 4 стороны света под властью единойвселенской церкви; алтарь во всех церквах помещался на востоке: по Библии, навостоке располагалась райская земля — Эдем; по Евангелию, на востоке произошловознесение Христа. И т.д., т.о., в целом система росписей христианского храмапредставляла собой строго продуманное целое.
Крайним выражениемсвободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и Пскове ересь стригольников:стр. учили, что религия есть внутреннее дело каждого и каждый человек имеетправо быть учителем веры; они отрицали церковь, духовенство, церковные обряды итаинства, призывали народ не исповедоваться у попов, а каяться в грехах«матери сырой земле». Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целомярко отражает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живыми динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам,пробуждается интерес к внутреннему миру человека. Художественные исканиямастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельностиодного из самых мятежных художников средневековья — византийца Феофана Грека.
Феофан попал в Новгород,очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе иблизлежащих к столице городах, затемпереехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 годуФеофан исполнил свою первую работу в Новгороде — расписал фресками церковьСпаса-Преображения.
Достаточно сравнить старцаМелхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского монастыря, чтобы понять,сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Феофана на егорусских современников. Персонажи у Феофана не только внешне не похожи друг надруга, — они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Феофана — незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеетсделать зримым «внутреннего человека». Седобородый Мелхиседеквеличественным движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток спророчество. В его позе нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигурутрехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается телов пространстве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутсяокруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Феофан придавалпередаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первыхвзгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофанкладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах — над бровями, на переносице, под глазами — резкими, меткими ударами кисти оннаносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точнопередает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигалимастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых уФеофана приобретают особую трепетность, подвижность.
В искусстве Феофана всегданезримо присутствует чудо. Плащ Мелхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладалэнергией или был наэлектризован.
До наших дней почти не дошлииконы работы Феофана. Кроме икон из иконостаса Благовещенского собора в МосковскомКремле, мы не знаем достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большойдолей вероятности Феофану можно приписать замечательное «Успение»,написанное на оборотной стороне иконы «Донская богоматерь».
В «Успении»изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребальноголожа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая золотом фигура Христа сбелоснежным младенцем — душой богоматери в руках. Христа окружает иссиня-темнаямандорла. По сторонам от нее стоят два высоких здания, отдаленно напоминающиедвухэтажные башни с плакальщицами в иконе «Успение».
Апостолы Феофана не похожина строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Несовместная просветленная скорбь, аличное чувство каждого — смятение, удивление, отчаяние, горестное размышление осмерти — читается на их простых лицах. Многие словно бы не в состоянии смотретьна мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа, готовый в любуюминуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол, одним глазом следитза происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за высоким ложем, в отчаянии иужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, надфигурами апостолов и святителей высится сияющий золотом Христос с душойбогоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандорла — это уже сферачудесного, недоступного человеческому взгляду. Апостолы видят лишь мертвое телоМарии, и это зрелище преисполняет их ужасом перед смертью. Им, «земнымлюдям», не дано узнать тайну «вечной жизни» Марии. Единственный,кому известна эта тайна, — Христос, ибо он принадлежит сразу двум мирам:божественному и человеческому. Христос полон решимости и силы, апостолы — скорби и внутреннего смятения. Резкое звучание красок «Успения» какбы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребываетапостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном блаженстве ине языческая боязнь земного, физического уничтожения, а напряжённое размышлениео смерти, «умное чувство», как называли подобное состояние в ХIVвеке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
В «Успении»Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизмпроисходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее не было ни в«Десятинном успении», ни в «Пароменском». В«Десятинном успении» на подставке у ложа изображены красные туфлиМарии, а в Пароменском" — драгоценный сосуд — наивные и трогательныедетали, связывающие Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на однойоси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненнойособого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, какузнала от ангела о своей смерти. Свеча — это символ души богоматери, светящеймиру. Но у Феофана это больше, чем отвлечённый символ. Трепещущее пламя словнобы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутить холодность, недвижностьмертвого тела Марии. Мертвое тело — как сгоревший, остывший воск, из которогонавсегда улетучился огонь — душа человек. Свеча догорает, это значит, чтокончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнетсияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненнымхерувимом. В мировом искусстве н много произведений, которые с такой силойдавали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, чтооно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
Андрей Рублёв
О жизни прославленногохудожника Москвы Андрея Рублёва известно немного. Летописи указывают города, вкоторых он работал, и церкви, которые он украшал иконами и фресками. Они сообщают,что Рублев скончался в «старости вмосковском Андрониковом монастыре, монахом которого был. Этим немногим, посуществу, исчерпываются сведения о жизни великого художника. Источникисвидетельствуют, что искусство Рублева ещё при его жизни пользовалосьизвестностью и признанием. Современники называли его „преизряднымживописцем“, „мужем в добродетели съвръшенным“.В памяти народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайноСтоглавый собор 1551 года повелел иконописцам „писать иконы с древних иобразцов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублев“.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублёву служитныне предметом оживленных научныхдискуссий. Достоверное единственное проведение художника — икона „Троица“.Все остальные работы с большей или меньшей степенью вероятности приписываютсяпрославленному мастеру. Высокое мастерство икон „Звенигородскогочина“, их стилистическая близость »Троице" позволяют признать в них еще одну подлинную работухудожника. Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском Троицком соборах,а также иконы и фрески в Успенском соборе во Владимире исполнены Рублевым всодружестве с другими мастерами.
Рублев продолжил лучшиетрадиции современного русского и византийского искусства. Сильное воздействиена него, несомненно, оказало творчество Феофана Грека. (Под руководствомФеофана Рублев в 1405 году расписывал Благовещенский собор Московского Кремля).Быть может, Рублев был знаком и с новгородскими росписями Феофана и егоучеников. Он наследует не только высокое техническое мастерство — для него, также как для Феофана, иконопись — это «умное делание». И Феофан, иРублев стремятся выразить в искусстве «мудрость жизни».
Однако в творчествемосковского художника живописная концепция 14 века подверглась коренной переработке. Феофановское«индивидуалистическое» начало — свободный, широкий мазок, эскизностьисполнения — несвойственно живописи Рублева.
Наивысшее творческоедостижение Рублева - икона«Троица», созданная им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).
По христианскому вероучению,бог, будучи единым по существу, троичен в лицах. Первое лицо Троицы естьбог-отец, сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое. Второе ее лицо — бог-сын, Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший с небес наземлю ради спасения людей. Третье лицо — бог-дух святой, дающий жизнь всемусущему. Человеческому разуму непостижимо, как единое существует в трех лицах,поэтому учение о Троице входит в число основных догматов христианских религии ив качестве такого является объектов веры, а не предметом осмысления.
Божество, будучи единствомтрех лиц, пребывает везде и не имеет определенного облика. Истинный видбожества неизвестен человеку — «бога же н виде никто» (Иоанн,1,18).Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся людям, принимаядля этого доступный человеку облик. Первым, кто увидел бога, был праведныйстарец Авраам. Бог явился к нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, чтопод видом трех странников от принимает три лица Троицы. Исполнившись радости,он усадил их под сенью Мамврийского дуба, велел жене своей Саре испечь излучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге — заколоть нежного тельца.
Именно этот библейскийрассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается в виде трех ангеловсо странническими посохами в руках. Ангелы торжественно восседают за столом,уставленным яствами. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамврийскийдуб. Благочестивые Авраам и Сара подносят крылатым странникам угощение. Такизображена Троица на фреске Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и намногих московских, новгородских, псковских иконах XIV-ХVвеков.
В иконе Рублева поражаетнеобыкновенная простота, «немногословность», с какой воспроизведено библейскоесобытие. Из ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которыедают представление, где и как происходило действие: гора (символ пустыни),палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобной смелости в отношении к священномутексту напрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская живопись, преждебез рассуждений следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей датьзримый образ всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублевапренебрегла буквой Священного писания, и попыталась раскрыть его философскийсмысл. Из искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусствопознающее.
Три крылатых ангела сидятвокруг стола, на котором стоит чаша с головой жертвенного тельца. Смертная чашаесть композиционный и смысловой центр иконы Рублева; в зависимости оттого, чтоподразумевать под жертвой изображение получает разный смысл.
Первое значение жертвы — телец, которым Авраам угостил божественных странников. В этом случае иконаизображает пир у Авраама, и действие ее происходит на земле. Однако для земногопира изображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеетболее глубокий смысл. Смертная чаша с головой тельца издавна воспринималась каксимвол искупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради спасениялюдей. В таком истолковании трапеза трех ангелов приобретает символическоезначение. Она означает ниспослание богом-отцом сына на свершение им подвига воимя людей, готовность сына принести себя в жертву и благословение этой жертвыдухом-утешителем. В этом случае «Троица» представляет действие неземное, а небесное. праздничный стол — прообраз жертвенного алтаря. Жестыангелов исполнены особого символического смысла. Дуб, палаты и горапревращаются в эмблемы, обозначающие вечность бога-отца, вдохновение бога-сына,возвышенную самоотверженность духа-утешителя.
Гениальность Рублева — художника проявилась в том, что сложное глубокое философское содержание«Троицы» органически раскрыто средствами живописи — языком пластики, ритма, цвета.
На Руси 14 — 15 веках учениео троичном божестве, представляющем «едину силу, едину власть, единогосподство», стало религиозным символом политического единения страны. Неслучайно девизом Москвы на рубеже веков было: «Троицей живем, движемся иесмы». Этой же идеей проникнута и «Троица» Рублева, ставшая какбы нравственным символом новой Руси.