Реферат: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе
министерствообразования российской федерации
пермский государственный педагогический университет
факультет музыки
кафедра музыковедения и музыкальной педагогики
БОГДАНОВАЮ.Б.
студентка 1041 группы
ВОЗМОЖНОСТИИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И
М.РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.
дипломнаяработа
научныйруководитель -
ст.преп., канд. иск-я
ПЫЛАЕВАЛ.Д.
ПЕРМЬ 1998
СОДЕРЖАНИЕ:
Введение.
ГлаваI. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1.Импрессионизм и теория музыкального стиля.
2.Импрессионизм. Суть понятия.
3.Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава II.Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-
зыкальногообразования.
1.Обзор учебных программ.
2.Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.
ГлаваIII. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
1.Занятие, посвященное знакомству сдетскими фортепианными сочине-
ниямиК.Дебюсси и М.Равеля.
2. Уроки,формирующие общее представление о художественном направле-
нииимпрессионизм.
Заключение.
Литература.
Нотные примеры.
ВВЕДЕНИЕ
_Актуальностьтемы . в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионистического направления с их яркой,красочной звуковой палитрой и живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно задействованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь вниманиеучащихся к одному из интереснейших историко-художественных течений вискусстве, но и всячески стимулироватьдетскую творческую фантазию.
Безусловно,импрессионизм — понятие достаточно сложное, и детальное полное раскрытие егошкольниками не является обязательным. Нообсалютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, поскольку останется неосвещеннымзначительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижения современногоискусства. Поэтому соприкосновение смузыкальным импрессионизмом, хотябы вплане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.
Нельзясказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодняпрограммах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю.Б.Алиева знакомствос ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений.Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшоеколичество времени: во-вторых, кругпредложенных произведений, на наш взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторовимпрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеляне выстраиваются в единую систему. Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Программы.Обращает на себя внимание и Программамузыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классезнакомит учеников с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие видыискусства.
Нив одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресованныхдетской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы — причем не только дляхарактеристики имп-
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">рессионистическогостиля в рамках цикла занятий, посвященных одной обопщающейтеме, вполне возможно их органичноевключение в самые разнообразные темы школьной программы.
Учебно-методическихразработок, которые бы непосредственнокасались освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически нет. Нам удалось познакомиться только с однойработой подобного рода — методическим пособием Е.Е.Абрагиной «МузыкаК.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками»(1).
Описанной ситуацией объясняетсявыбор темы нашей дипломной работы:«Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музыкальногообразования».
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">_Цель .настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля вопытной работе по музыкальному воспита-
нию детей, показать целесообразность ее введения вшкольную программу
вбольшом обьеме.
_Объект .исследования - ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранныхязыков).
_Предмет .исследования — музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детскиефортепианные произведения).
_Задачи .исследования:
1. Характеристика местоположения импрессионизма всистеме музыкальныхисторико-художественных стилей.
2.Выявление сущности течения «импрессионизм» и особенностей воплоще-
ния его эстетики в музыке (на примере творчестваК.Дебюсси и М.Равеля).
3. Рассмотрение детских фортепианных цикловК.Дебюсси («Детский уголок») и М.Равеля («Моя матушкагусыня»).
4. Анализ и обобщение известных на сегодняпрограмм по музыке для общеобразовательнойшколы и методической литературы, посвященной знакомству школьников ссочинениями импрессионистов.
5. Проверка путем опытной работы своихтеоритических предположений о необходимости расширения круга произведенийК.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.
_Методы .исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по данному вопросу:музыкально-теоритический анализ произведений композиторов-импрессионистов,:опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.
Творчество К.Дебюсси и М.Равеля,в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьныхпрограммах по музыке. Вариантызнакомства с сочинениями импрессионистовв каждой из 3-х программ, по которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой,Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского), на нашвзгляд, могли бы быть более углубленными и результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается: 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опытпреподавания импрессионизма в музыке,
2)в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.
_Практическаязначимость . нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условияхработы в общеобразовательной школе.
Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-
лезнымидля школьной практике преподавания.
_Гипотеза …Представление о стиле музыкального импрессионизма ушкольников средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этомуискусству. Первая ступень в его постижении
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">— знакомство с фортепианными сочинениямиК.Дебюсси и М.Равеля для детей.Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшейработе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯМУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.
_Стиль .- одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражаетединство содержания
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">и формыв искусстве, единство их созидания.
_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. ЕщеИ.В.Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются и они и они как будто определенытеоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что понятиюстиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения.Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причинами: отчастис недостаточно четким отграничением стиля от смежных с
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">нимкатегорий (таких, как художественныйметод и жанр), отчасти — соспецифическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин «стиль»относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют толькоприменительно к определенной эпохе того или иного историческогопериода. В эстетике понятие стиляотличается более обопщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязьвыразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традиционного и наваторского виндивидуальном языке автора.
История _понятия стиля вмузыке . начинается приблизительно с XVIII века. Его толкованиясодержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так по определению Ж.-Ж.Руссо («Музыкальный словарь»,1768г.), стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения», причем«этот характер значительно изменяется в зависимости
<span Times New Roman»,«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">отстраны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии ссодержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это одноиз ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и вгораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в«Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как«свойства или основные черты, по которым можно отли-
читьсочинения одного исторического периода от другого» (цит. по 23, с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б.В.Асафьева — «Народные основыстиля русской оперы» : «стилья мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство»музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа и личноавторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основаниикоторого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)
Несколько иной подход кпониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной стороны, стиль — это»единство закономерностей соотношения обьекта и субьекта, общего и частного, логического ичувственного словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания". С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил егокак «исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данномэтапе его развития, закономерность воспроизведения действительности в музыке» (цит. по 23, 39). В этом высказывании оченьсущественно понимание стиля, как системы элементов, подготавливающее современную трактовкукатегории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С.Лобачевской. Подмузыкальным стилем автор подразумевает «крупные течения в историимузыкальной культуры, определяемые эпохой (историческийстиль), средой (стиль национальный), творческой индивидуальностью (индивидуальныйстиль)» (цит. по 23, с.41). Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточнообщего плана: «Стиль музыкальный — в искусствоведении, характеризующии систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иногообразного содержания» (26, с.282).
В отечественной музыкальной науке первым масштабнымисследованием, специально освещающим проблему стиля, стала книга С.С.Скребкова«Художественные принципы музыкальных стилей». В этой работе автордает следующее определение стиля: «Стиль в музыке, как и в других видах искусств,-это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видовродства так или иначе пронизывает все стороны произведении. В музыке оносказывается и в тематизме, и вмузыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческихтрадициях композитора, в его отношении кжизни, к слушателям, к исполнителям» (29, с.10).
Другим крупным специальным трудом о музыкальном стилеявляется монография М.К.Михайлова «стиль в музыке». Отталкиваясь от трактовки категории стиля С.С.Скребковым М.К.Михайлов определяет стиль как «единство органическивзаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в савокупности целостную, относительноустойчивую систему» (23, с.56). Вэтой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная сантичных времен, где стиль соотносилсясперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и лишь потомс музыкой, а точнее смузыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживаетдлительную эволюцию в ходе которой взгляд на понятиеменялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумевалась индивидуальная манераавтора, в эпоху барокко — жанр, в XVII веке — эмоциональное содержание музыки ит.д. В книге «Стиль в музыке»понятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эстетикии музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод,диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единичного,объективного и субъективного).
М.К.Михайлов выделяет системы иподсистемы в понятии стиля: стиль эпохи — высшая ступень обопщения вмузыкальной среде, низшая — индивидуальный стиль или манера. Между этими «полюсами»располагается понятие направления (особое место занимает категориянационального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М.К.Михайловым, выглядитследующим образом.
Обозначая индивидуальныеособенности композиторского письма, по-
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">нятиестиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры … Например,говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _иного периода композиторской деятельности . (например, в творчестве Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили). Вистории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов,объединенных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-
ях речьидет о _стилях композиторских школ . (например, о школе французскихклавесинистов, Венской классической школе, школе В.д, Энди и т.д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчествакомпози-
тороводной страны. В этом случае оноклассифицируется как _ националь _ный стиль . (например,русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).
В музыкознании существует такжепонятие _стиль жанра ., которое заключает в себе характерныекачества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стилероманса).
Наиболее сложной проблемой является толкование термина «стиль»
какисторической категории ( _стиль эпохи .). «Эпохальный стиль» обопщаетзначительный круг музыкально-художественных явленийв пределах более
илименее длительного исторического отрезка времени. Последовательная сменаисторико-художественных стилей вразвитии большинства видов искуств происходила следующим образом:
— стиль барокко (конец XVI — середина XVIII вв.)
— стиль классицизма (XVII — XVIII вв.)
— стиль романтизма (XIX в.)
В теории музыкального стилявыделяют также _стиль направления … Понятие стиль направленияотмечает существование стилевой общности у ря-
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">дакомпозиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических принципов и в основном соответствует понятию направленияв литературе и в других искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого уровняэпохиально-исторической. Он можетобъединять различные по широте охвата явления, что зависит от его исторически-художественной значимости. Ею определяется продолжительность периодасуществования и степень распространения стиля направления за пределы областиего возникновения.
В качестве примера сочетанияперечисленных факторов можно указать на Н-м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по существупоздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего родаэпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшимее в музыке, названная стилевая системавышла за пределы Франции. Безоговорочному признанию данногостиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования- всего примерно три с половиной десятилетия. Однако скорость и широта распространения этого стилевого направления напротяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальныеварианты музыкального импрессионизма в России (А.Скрябин, С.Прокофьев, И.Стравинский), Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша(К.Шимановский), Англии (С.Скотт,Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций исвязанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время народине импрессионизма (О.Мессиан) и за ее пределами (А.Хачатурян). Стиль этого направления существеннообогатил средства европейского музыкального
искусства,составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии,фактуре, использовании богатстваинструментальных тембров, в расширениипонятия тематизма, в обогащениипринципов и формообразования.
Понятие стиля очень сложное имногозначное. До сих пор искусствоведыне пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена вмонографии М.Н.Михайлова «Стиль в музыке». Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: оттворческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохиальному стилю — самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных
стилейзанимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течениеимпрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческаяобстановка, сложившаяся во Франциивслед за поражением Комунны иустановлением буржуазной республики.
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">Первоначально импрессионизмпредставляла группа художников: К.Моне, К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг отдруга, но встречаясь время от времениони пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих ихвоплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством — искусствомимпрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возниклана эмпирической основе. Выход измастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль,что верное воспроизведение действительности художником может основываться только
напредставлении того, что он в ней _видит ., а не то, что о ней знает.Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы,возникающий только на основевпечатления, в его чувственныхнаблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">вновом ощущении (взависимости от погоды ивремени суток), поскольку«схваченная» художником — лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э.Мане: «Несоздается пейзаж, морина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа,морины, лица».
На новую технику живописи навела импрессионистовигра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну кдругой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатлениевибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряливедущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своегорода «поэмами света» в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкойжемчужной дымки, окутывающей предметы.
Основной темой их творчества сталаФранция — ее природа, быт илюди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане,крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников — импрессионистов явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинахимпрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачностивоздуха и тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно искептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевалипризнание. Слово «импрессионисты» (от названия картины К.Моне«Впечатление.Восход солнца», по французски impression — впечатление), данное в насмешку недоброжелателями,стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших
ньюансовпередаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы
раженийво французской поэзии конца 19 века рождается _течениесимво _лизма … Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме,А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера «Соответствие» является евангели-
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">емновой поэтики:
Природа — некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фразисходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядомродственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смыслобредшие в слияньи,
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук,запах, форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плотьребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие — царственны, в них роскошь иразврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус ибензой, так нард и фимиам
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">Восторг ума и чувств даютизведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится по законам классическойпоэтики: логическое развитие мысли илиобраза от начала к концу, достаточночеткая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический «корсет»одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечнорасширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во французской поэзии оченьдавно, но их синтез и идентификация художественногопроизведения с символом произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ усимволистов — это «вектор смысла», указывающий направление, вкотором должны устремляться мысли и чувства: «Назвать предмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение отстепенного угадывания: внушить образ — вот мечта...» (С.Малларме).
Интереснейшим моментом являетсяв символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая способнапередать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характернойчертой эстетики символистов является «омузыкаливание» в стихах. «Яркий» пример этогонходим в стихотворении П.Верлена «Искусство поэзии». Приводим его отрывок:
«Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышалвоздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностьюсчастливой,
Стирая в песне прихотливой
<span Times New Roman»,«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">Межясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта срогом,
С мечтойсближается мечта.
Так музыку — всегда, везде!
Пусть будет стих твойокрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другойлюбви, к другой звезде."
В обстановке непрекращающейсяборьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзиискладывается _музыкальный импрессио _низм … Основоположником этого направления стал К.Дебюсси, который утверждал, что именно красотаприроды способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звукахсостояние природы,
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">ееобразы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, выразительныхсредств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языкане только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи(Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французскимпо-
этическимсимволизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние символистской поэзии обнаруживается преимущественно вранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-
чествоДебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и плодотворнее.В творчестве художников икомпозиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительноеместо занимает пейзаж.
Есть общие черты и вхудожественном методе живописного и музыкальногоимпрессионизма — стремление к передаче первого непосредственного впечатленияот явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а кминиатюрным формам. Образы произведенийзыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественныхассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенныхвпечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного — вдругое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику развития.
Больше всего живописныйимпрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов,были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых длявоплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащениекрасочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии,мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает рольладагармонического языка и оркестровой палитры, всилу своих возможностей болеесклонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси иРавеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетаниис натуральным мажором и минором аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов:длительное «балансирование»между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из нихнесколько напоминает тонкую игрусветотеней на полотне: сопоставление несколькотонических трезвучий или ихобращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелкиммазкам «чистых» красок расположенных рядом на холсте и образующихнеожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешеннымиаккор-
довымизадержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовыесозвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звуковогоколорита.
Особую свежесть музыкекомпозиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмическихэлементов, заимствованных из фольклера народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюссиособое впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр«гамелан»: пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюссиорганично ввел в «Квартет», сюиту «Для фортепиано», в фортепианнуюпьесу «Пагоды». В <