Реферат: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

министерствообразования российской федерации   

пермский государственный педагогический университет

                                       факультет музыки

кафедра музыковедения и музыкальной педагогики

БОГДАНОВАЮ.Б.

       студентка 1041 группы

ВОЗМОЖНОСТИИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М.РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

дипломнаяработа

научныйруководитель -

ст.преп., канд. иск-я

ПЫЛАЕВАЛ.Д.

ПЕРМЬ 1998      

                                                                                             СОДЕРЖАНИЕ:

      Введение.

      ГлаваI. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

      1.Импрессионизм и теория музыкального стиля.

      2.Импрессионизм. Суть понятия.

      3.Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II.Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

      зыкальногообразования.

      1.Обзор учебных программ.

      2.Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

      ГлаваIII. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1.Занятие,  посвященное знакомству сдетскими фортепианными сочине-

      ниямиК.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки,формирующие общее представление о художественном направле-

      нииимпрессионизм.

      Заключение.

      Литература.

      Нотные примеры.

                                                                                          ВВЕДЕНИЕ

                 _Актуальностьтемы .  в  современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах,  знакомство детей с импрессионизмом  почти

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

не осуществляется.  Между тем, сочинения композиторов импрессионисти­ческого направления с их яркой,красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимися  образами могли бы быть более активно за­действованы в школьном обучении.  Они способны не только привлечь вни­маниеучащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече­ний вискусстве,  но и всячески стимулироватьдетскую творческую фанта­зию.

                Безусловно,импрессионизм — понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное раскрытие егошкольниками не является обязательным.  Нооб­салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно,  пос­кольку останется неосвещеннымзначительный этап исторического развития в музыке,  ведущий к постижения современногоискусства.  Поэтому сопри­косновение смузыкальным импрессионизмом,  хотябы вплане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.

                Нельзясказать,   что  сочинения импрессионистов  совершенно  не представлены в известных на сегодняпрограммах для общеобразовательных школ. Так, в  программе Ю.Б.Алиева знакомствос ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений.Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшоеколичество времени: во-вторых,  кругпредложенных произведений,  на  наш взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторовимпрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского.  Он привлекает их в  качестве материала для  слушания в  средних классах.  Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеляне  выстраиваются  в единую систему.  Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля,  что является одной из задач авторской Прог­раммы.Обращает  на себя внимание и Программамузыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классезнакомит учени­ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие видыискусс­тва.

                Нив  одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресованныхдетской аудитории,  а ведь именно они  в первую  очередь могли бы  быть использованы — причем не только дляхарактеристики имп-

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

рессионистическогостиля в рамках  цикла  занятий, посвященных  одной обопщающейтеме,  вполне возможно их органичноевключение в самые раз­нообразные темы школьной программы.

                Учебно-методическихразработок,  которые бы непосредственнокаса­лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в  школе практически нет.  Нам удалось познакомиться только с однойработой по­добного рода — методическим пособием Е.Е.Абрагиной «МузыкаК.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками»(1).

                Описанной ситуацией объясняетсявыбор темы нашей дипломной  рабо­ты:«Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кальногообразования».

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

                 _Цель .настоящей  дипломной  работы состоит в том,  чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля вопытной работе по музыкальному  воспита-

нию детей,  показать целесообразность ее введения вшкольную программу

вбольшом обьеме.

                 _Объект .исследования  -  ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранныхязыков).

                 _Предмет .исследования — музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детскиефортепианные произведения).

                 _Задачи .исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма всистеме  музыкальныхисторико-художественных стилей.

2.Выявление сущности течения «импрессионизм» и особенностей  воплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчестваК.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных цикловК.Дебюсси  («Детский  уго­лок») и М.Равеля («Моя матушкагусыня»).

4. Анализ и обобщение известных на сегодняпрограмм по музыке для  об­щеобразовательнойшколы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников ссочинениями импрессионистов.

5. Проверка путем  опытной работы своихтеоритических предположений о необходимости расширения круга произведенийК.Дебюсси  и  М.Равеля, изучаемых в  условиях программ  по  музыке для общеобразовательных школ.

                 _Методы .исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу:музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов,:опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.

                Творчество К.Дебюсси и М.Равеля,в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьныхпрограммах по музыке.  Ва­риантызнакомства  с сочинениями импрессионистовв каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьные  учителя музыки  (Н.А.Терентьевой,Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского),  на нашвзгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается: 1) в  попытке пополнить небольшой на сегодня опытпреподавания импрес­сионизма в музыке,

2)в  показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.

                 _Практическаязначимость . нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить,  будут способствовать  более активному обращению  к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условияхработы в общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-

лезнымидля школьной практике преподавания.

                 _Гипотеза …Представление  о  стиле музыкального  импрессионизма ушкольников средних классов формируется лишь в  процессе  постепенного приобщения учеников к этомуискусству. Первая ступень в его постижении

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

— знакомство с фортепианными сочинениямиК.Дебюсси и М.Равеля для  де­тей.Оно  составляет  некую основу для подключения в дальнейшейработе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯМУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

 _Стиль .- одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с  понятием художественного метода она выражаетединство содержания

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

и формыв искусстве, единство их созидания.

                 _Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен.  ЕщеИ.В.Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем,  которыми хотя уже давно поль­зуются и  они и  они как будто определенытеоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле,  смотря по тому,  насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятиюстиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки  значе­ния.Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи­нами: отчастис недостаточно четким отграничением стиля от смежных  с

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

нимкатегорий (таких,  как художественныйметод и жанр),  отчасти — соспецифическими особенностями каждого из видов искусства.  Например,  в литературоведении термин «стиль»относится обычно к творчеству отдель­ных писателей.  В архитектуре понятие стиля используют толькопримени­тельно к  определенной  эпохе того или иного историческогопериода.  В эстетике понятие стиляотличается  более  обопщенным характером.  Оно указывает на  единство, органичную  взаимосвязьвыразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского виндивидуальном языке автора.

                История  _понятия стиля вмузыке . начинается приблизительно с XVIII века. Его  толкованиясодержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так   по  определению   Ж.-Ж.Руссо    («Музыкальный    сло­варь»,1768г.), стиль  есть «отличительный характер композиции или ис­полнения», причем«этот характер значительно изменяется в зависимости

<span Times New Roman»,«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

отстраны,  национального вкуса,  одаренности авторов в соответствии ссодержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­ноиз ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и вгораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в«Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как«свойства или основные черты, по которым можно отли-

читьсочинения  одного  исторического периода  от  другого» (цит.  по 23, с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой  работе Б.В.Асафьева — «Народные основыстиля русской оперы» :  «стилья мыслю не только как некоторое постоянство средств  выражения и  технической манеры, но  и как постоянство»музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и личноавторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты  музыки, как живого языка,  на основаниикоторого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

                Несколько иной подход кпониманию стиля  в  музыке, связанной  с проблемами анализа  находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).  Он считал, что с одной стороны, стиль — это»единство закономерностей соотношения обьекта и  субьекта, общего и частного,  логического ичувственного ­словом закономерностей всех сторон и моментов формы и  содержания".  С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил егокак «исторически сложившую­ся, определенную для данного класса, на данномэтапе его развития, за­кономерность воспроизведения  действительности в музыке» (цит.  по 23, 39). В этом высказывании оченьсущественно понимание стиля, как систе­мы элементов,  подготавливающее современную трактовкукатегории стиля. Интересно толкование понятия стиля  в музыке  принадлежащее  польской исследовательнице С.Лобачевской. Подмузыкальным стилем автор подразу­мевает «крупные течения в историимузыкальной  культуры,  определяемые эпохой (историческийстиль),  средой (стиль национальный),  творческой индивидуальностью (индивидуальныйстиль)» (цит.  по 23,  с.41). Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

                Толкование стиля  в музыкальной энциклопедии также достаточнооб­щего плана:  «Стиль музыкальный — в  искусствоведении,  характеризующии систему средств  выразительности,  которая служит воплощением того или иногообразного содержания» (26, с.282).

                В отечественной  музыкальной науке первым масштабнымисследовани­ем, специально освещающим проблему стиля,  стала книга  С.С.Скребкова«Художественные принципы музыкальных стилей». В этой работе автордает следующее определение стиля: «Стиль в музыке, как и в других видах ис­кусств,-это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видовродства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении. В музыке оносказывается и в тематизме,  и вмузыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческихтрадициях композитора,  в его отношении кжизни, к слушателям, к исполнителям» (29, с.10).

                Другим крупным  специальным трудом  о музыкальном стилеявляется монография М.К.Михайлова «стиль в музыке».  Отталкиваясь от  трактовки категории стиля   С.С.Скребковым  М.К.Михайлов определяет  стиль  как «единство органическивзаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в  савокупности целостную,  относительноустойчивую систему» (23, с.56).  Вэтой работе автор обращается к истории понятия стиля  в музыке. Он рассматривает его начиная сантичных времен,  где стиль со­относилсясперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и лишь  потомс музыкой,  а точнее смузыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживаетдлительную  эволюцию  в ходе  которой взгляд на понятиеменялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумева­лась индивидуальная манераавтора, в эпоху барокко — жанр, в XVII веке — эмоциональное содержание музыки ит.д.  В книге «Стиль в музыке»по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс­тетикии музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод,диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного,объективного и субъективного).

                М.К.Михайлов выделяет системы иподсистемы в понятии стиля: стиль эпохи — высшая ступень обопщения вмузыкальной среде, низшая — индиви­дуальный стиль или манера.  Между этими «полюсами»располагается поня­тие направления (особое место занимает категориянационального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля,  предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядитследующим образом.

                Обозначая индивидуальныеособенности композиторского письма,  по-

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

нятиестиля приближается к понятию  _творческого почерка, манеры … Напри­мер,говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

                Иногда в  рамках индивидуального  стиля различают _стиль того или  _иного периода композиторской  деятельности . (например,  в творчестве Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили).  Вистории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов,объеди­ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-

ях речьидет о  _стилях композиторских школ . (например, о школе французс­кихклавесинистов, Венской классической школе, школе В.д, Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчествакомпози-

тороводной страны.  В этом случае оноклассифицируется как _ националь­ _ный стиль . (например,русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

                В музыкознании существует такжепонятие  _стиль жанра ., которое зак­лючает в себе характерныекачества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например,  в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,

в стилероманса).

Наиболее сложной проблемой  является  толкование термина «стиль»

какисторической категории ( _стиль эпохи .).  «Эпохальный стиль» обопщаетзначительный круг музыкально-художественных  явленийв пределах более

илименее длительного исторического отрезка времени.  Последовательная сменаисторико-художественных  стилей вразвитии большинства видов ис­куств происходила следующим образом:

                — стиль барокко (конец XVI — середина XVIII вв.)

                — стиль классицизма (XVII — XVIII вв.)

                — стиль романтизма (XIX в.)

                В теории музыкального стилявыделяют также  _стиль направления … По­нятие стиль направленияотмечает существование стилевой общности у ря-

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

дакомпозиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и  в основном соответствует понятию направленияв литературе и в других искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе  более высокого уровняэпохиально-исторической.  Он можетобъединять различные по широте охвата явления, что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.  Ею определяется продолжительность периодасуществова­ния и степень распространения стиля направления за пределы областиего возникновения.

                В качестве примера сочетанияперечисленных факторов можно указать на Н-м. Представляя  собой  в широкой исторической перспективе по су­ществупоздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего родаэпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшимее в музыке,  названная стилевая системавышла за пределы Франции. Безоговорочному  признанию данногостиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования-  всего при­мерно три с половиной десятилетия. Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого направления напротяжении краткого периода как бы поднимает его  до  уровня эпохального стиля.  Достаточно напомнить различные национальныеварианты музыкального импрессионизма в  России (А.Скрябин, С.Прокофьев,  И.Стравинский),  Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша(К.Шимановский),  Англии (С.Скотт,Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций исвязанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время народине  имп­рессионизма (О.Мессиан)  и за ее пределами (А.Хачатурян).  Стиль этого направления существеннообогатил  средства  европейского музыкального

искусства,составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии,фактуре,  использовании богатстваинструментальных  тембров, в расширениипонятия тематизма,  в обогащениипринципов и формообразова­ния.

                Понятие стиля очень сложное имногозначное.  До сих пор искусство­ведыне пришли к единой трактовке этого понятия.

                Теория музыкального  стиля наиболее  полно освещена вмонографии М.Н.Михайлова «Стиль в музыке».  Он выстраивает внутри  понятия стиля такую иерархию:  оттворческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к эпохиальному стилю — самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм в  системе  историческо-художественных

стилейзанимает промежуточное положение по отношению к стилю  эпохи и

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

художественному направлению.

                              2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

                 _Течениеимпрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в.  его породила общественно-историческаяобстановка,  сложившаяся во Франциивслед  за поражением Комунны иустановлением буржуазной республики.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

                Первоначально импрессионизмпредставляла группа художников: К.Мо­не, К.Писсаро,  Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг отдруга,  но встречаясь время от времениони пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих ихвоплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано  8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом — искусствомимпрессионистов.

                Эстетика и  техника письма названных художников возниклана эмпи­рической основе.  Выход измастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль,что верное воспроизведение действительности художником может основываться  только

напредставлении того,  что он в ней _видит .,  а не то, что о ней знает.Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы,возникающий  только на основевпечатления,  в его чувственныхнаблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

вновом  ощущении (взависимости от погоды ивремени суток),  поскольку«схваченная» художником — лишь документ  минуты. Суть  этой  эстетики очень метко выразил Э.Мане: «Несоздается пейзаж, морина, лицо: созда­ется впечатление от времени дня, пейзажа,морины, лица».

                На новую  технику живописи  навела импрессионистовигра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок  на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну кдругой, не смешанными предварительно на палитре и  только тех  цветов,  какие имеются в солнечном спектре.  На полотне пятнышки этих красок,  должны вызвать у зрителя впечатлениевибрации,  скрадывающей всякую  четкость контуров изображаемых  предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряливедущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски.  Потому картины импрессионистов стали своегорода «поэмами света» в его многообразных  проявлениях от ярко, заливающего  все  полотно сияния,  до ярких радужных бликов,  от тонких трепетных мерцаний до легкойжемчужной дымки, окутывающей пред­меты.

                Основной темой их творчества сталаФранция — ее  природа,  быт  илюди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане,крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

                Настоящим откровением  в полотнах  художников  — импрессионистов явился пейзаж.  Их наваторские устремления раскрылись  здесь во  всем своем разнообразии  оттенков и ньюансов.  На картинахимпрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачностивозду­ха и тончайшая игра светотеней.

                Встреченные вначале враждебно искептически публикой, частью кри­тики, художники постепенно завоевалипризнание. Слово «импрессионисты» (от названия картины К.Моне«Впечатление.Восход солнца», по французски impression — впечатление),  данное в насмешку недоброжелателями,стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному импрессионизму  многообразием  тончайших

ньюансовпередаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их  вы­

раженийво  французской  поэзии конца 19 века рождается  _течениесимво­ _лизма … Его яркими  представителями  становятся: Ш.Бодлер,  П.Верлен, С.Малларме,А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера «Соответствие» является евангели-

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

емновой поэтики:

Природа — некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фразисходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядомродственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смыслобредшие в слияньи,

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук,запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плотьребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие — царственны, в них роскошь иразврат,

Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус ибензой, так нард и фимиам

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

                Восторг ума и чувств даютизведать нам.

                Поэзия символистов  в основном еще строится по законам классичес­койпоэтики:  логическое развитие мысли илиобраза от начала к  концу, достаточночеткая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический «кор­сет»одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечнорасширенная лексика.

                Отдельные элементы,  неотъемлимы от понятия символизма,  появились во французской поэзии оченьдавно,  но их синтез и идентификация худо­жественногопроизведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле 20 вв. Символ усимволистов — это «вектор смысла», указывающий нап­равление, вкотором должны  устремляться  мысли и  чувства:  «Назвать предмет -  значит на 3/4 уничтожить наслаждение отстепенного угадыва­ния: внушить образ — вот мечта...» (С.Малларме).

                Интереснейшим моментом являетсяв символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с музыкой, которая способнапередать удивительное богатство оттенков чувств,  смысла, красок. Не случайно характернойчертой эсте­тики символистов является «омузыкаливание» в  стихах. «Яркий»  пример этогонходим  в стихотворении П.Верлена «Искусство поэзии».  Приводим его отрывок:

                «Сначала музыку! Певучий

                   Придай размер стихам твоим,

                   Чтоб невесом, неуловим,

                   Дышалвоздушный строй созвучий.

                   Строфу напрасно не чекань,

                   Пленяй небрежностьюсчастливой,

                   Стирая в песне прихотливой

<span Times New Roman»,«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

                   Межясным и неясным грань.

                   Ищи оттенок не цвета,

                   Есть полутон и в тоне строгом

                   В полутонах, как флейта срогом,

                   С мечтойсближается мечта.

                   Так музыку — всегда, везде!

                   Пусть будет стих твойокрыленным,

                   Как бы гонцом души влюбленной

                   К другойлюбви, к другой звезде."

                В обстановке непрекращающейсяборьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзиискладывается  _музыкальный импрессио­ _низм … Основоположником  этого направления стал К.Дебюсси,  который ут­верждал, что именно красотаприроды способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звукахсостояние природы,

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

ееобразы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельныхсредств.

                Кроме картин  природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии,  сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами,  экзотикой Востока.  Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски  ярко национального языкане только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи(Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французскимпо-

этическимсимволизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно вранних произведени­ях Дебюсси  и  Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-

чествоДебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и  пло­дотворнее.В  творчестве художников икомпозиторов-импрессионистов об­наруживается родственная тематика:  колоритные жанровые сценки,  порт­ретные зарисовки, но исключительноеместо занимает пейзаж.

                Есть общие черты и вхудожественном методе  живописного  и  музы­кальногоимпрессионизма — стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатленияот явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а кминиатюрным формам.  Образы произведенийзыбки и за­вуалированы, полны намеков, символики,  художественныхассоциаций. Их главная задача  -  возбудить фантазию слушателя,  направить ее в русло определенныхвпечатлений,  настроений.  Именно переходы этих состояний (одного — вдругое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.

                Больше всего живописныйимпрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности.  Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-импрессионистов,были направлены на расширение круга выразитель­ных средств, необходимых длявоплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное обогащениекрасочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии,мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.

                Значение мелодии,  как основного выразительного элемента  музыки, ослабляется, в  то же время возрастает рольладагармонического языка и оркестровой палитры, всилу своих возможностей болеесклонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

                Частое обращение Дебюсси иРавеля к старинным народным  ладам,  а так же к целотонному звукоряду в сочетаниис натуральным мажором и ми­нором аналогично колоссальному обогащению  цветовой палитры  художни­ков-импрессионистов:длительное  «балансирование»между двумя отдален­ными тональностями без явного предпочтения одной из нихнесколько  на­поминает тонкую игрусветотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или ихобращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелкиммазкам «чистых» красок расположен­ных рядом на холсте и образующихнеожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешеннымиаккор-

довымизадержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовыесозвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звуковогоколорита.

                Особую свежесть музыкекомпозиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмическихэлементов,  заимствованных из  фольклера народов Востока,  Испании, Америки. В частности на Дебюссиособое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр«га­мелан»: пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая  окраска. Отдельные  элементы  этого своеобразного искусства Дебюссиорганично ввел в «Квартет», сюиту «Для фортепиано», в фортепианнуюпьесу «Пагоды».  В  <

еще рефераты
Еще работы по педагогике