Реферат: Реклама и её стили

Балтийский Русский Институт

PublicRelations

Р Е Ф Е Р А Т

попредмету МУЛЬТИКУЛЬТУРНЫЕ

КОММУНИКАЦИИ

                 на тему РЕКЛАМА И ЕЁ СТИЛИ

                                               Исполнил

                                                                Студент 4-го курса

                                                                 дневного отделения

                                                                Константин Панков

                                               Научный руководитель

                                    ГодлевскаяЕ.А.

Даугавпилс,2002

ВВЕДЕНИЕ

    Историярекламы исчисляется не годами, а тысячелетиями. С момента возникновения такойэкономической категории как «товар», и установления товарного производства,началось развитие рекламы как искусства. Реклама наружная по праву считаетсяодним из наиболее древних видов рекламы.
Ее история восходит ко времени возникновения и распространения письменности.
    Сообщения коммерческого характерарисовали на скалах вдоль торговых путей. Во время раскопок древнеегипетскогогорода Мемфиса был обнаружен один из наиболее древних образцов наружной рекламы- каменный столбик с высеченной надписью: «Я, Рино, с острова Крит, поволе богов, толкую сновидения». рррррррррррррррррррррррррррррррррррр
    В Помпеях при раскопках было найденооколо полутора тысяч настенных рекламных надписей. Одна из них сообщает:«Прохожий, пройди отсюда до двенадцатой башни. Там Сирипус держит винныйпогребок. Загляни туда. До встречи». Другая надпись сообщала, что можноснять «виллу — хорошую и добротно выстроенную. Наниматель долженобратиться к...»
С развитием торговли, а стало быть, и рекламы, совершенствовались и способывоздействия на потребителя. На античных улицах часто встречались граффити,рекламирующие зрелища. Одно из них, например, сообщало: «20 паргладиаторов будут сражаться в Помпеях за 6,5,4,3 дня и накануне апрельских ид,а также будет представлена охота по всем правилам и будет натянут навес».Помимо рекламы зрелищ и питейных, рекламировались банные услуги: «Надоходы Фаустины баня моет городским обычаем и предлагает все услуги». Поулицам древнеримских городов бродили уставшие от многочисленной наружнойрекламы древние римляне.
    Утверждение мирового господствазатягивалось, с севера грозили варвары, а беспорядочные граффити на стенахримских городов портили внешний вид улиц. Многочисленные запреты ни к чему непривели, в результате власти приняли решение создать специальные места дляобъявлений. В людных местах появились выбеленные и разграфленные в клеточкучасти стен, названные впоследствии «альбумсами». На этих«стендах» углем писали разного рода объявления, на них же писалиновости.
    «Амблимусы» можно считатьпрародителями плакатов, из них в последствии развилась наружная реклама в такомвиде как мы её встречаем на улице.   

«Отцом» рекламного плаката в современном его видесчитается француз            Жюль Шере,график и декоратор сцены, основавший в 1866 г. небольшую            литографию в Париже. Именно онсформулировал основные принципы           современного плаката — броскость (в первую очередь, за счет            контрастных и ярких цветов),возможность воспринять изображение и           текст «на ходу», лаконичность, концентрацию внимания на одной            главной фигуре. Шере создал большетысячи плакатов, в основном это           реклама кафе-шантанов, маскарадов, выставок. Его веселые персонажи            нравились как широкой публике, таки профессионалам-дизайнерам.           Часто он работал в манере, напоминавшей импрессионистов.

   Известнымширокой публике Тулуз-Лотрек стал именно благодаря             рекламным листам на афишныхтумбах, появившихся в те годы на            парижских тротуарах. Первый же из них — плакат открывшегося в 1889             г. «Мулен Руж» со скандальноизвестной танцовщицей Ла Гулю            («Ненасытная») — произвел фурор. Прохожие толпились около мест             расклейки, пытаясь расшифроватьподпись художника. Плакаты срывали,            чтобы отнести к себе домой.

    Напротяжении веков рекламные художники неоднократно             использовали актуальныехудожественные стили. Под понятием стиль понимается «особенное и специфическоев способе изложения, языке и композиции отдельного произведения, творчестваписателя, литературной группы или направления или же в поведении, образе жизнии способе        самовыражения человека,социальной группы, социального слоя или даже            целого народа»<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1].Приверженность художников-рекламистов к определённому стилю означало пониманиеих работ народом, а значит возможность успеха.

  Стильрекламы — общие особенности рекламных материалов, созданных в             ту или иную эпоху, для той илииной аудитории, с той или иной целью,             тем или иным автором. О стилеможно говорить тогда, когда можно четко выделить среди разнородных материаловте, для которых             характерныобщие образы, принципы композиции, техника изображения,             линии, цветовые сочетания. 

Анализ стилевых особенностей рекламы позволяет болееглубоко             исследовать связьрекламных технологий с социальными процессами             эпох, господствовавшими в обществеумонастроениями, системой            ценностей, установками. Именно в таком контексте и необходимо             рассматривать рекламу.

МОДЕРН

    Название«модерн» окончательно утвердилось после Парижской выставки             1900 г., собственно эта выставка ивывела «le style moderne» на пик            моды. Само название говорит о том, что это было кардинальное             обновление художественных идеалови ценностей, художественных форм.            Аналогичные изменения происходили и в других странах, где стиль             получил сходные по смыслу названия— art nouveau, jugendstil,             secesia, т.е. новейший, современный.Основателем модерна считается малоизвестный финский художник АксельГаллен-Каллела, впервые оформивший в новой эстетике финский эпос «Калевала».Примечательно, что среди лучших представителей этого стиля фактически нетхудожников «первого ряда». Иногда, правда, пишут, что в его становлениизначительную роль сыграл Поль Гоген, иногда пытаются найти «корни» модерна уТулуз-Лотрека. Но это не более чем «корни».

           Модерн, стиль прежде всего дизайнерский. Он изначально направлен напривнесение искусства в частную жизнь человека, эстетизацию, украшениедействительности и, в первую очередь, мира вещей, окружающих человека. В основестиля — тезис, согласно которому форма в искусстве важнее содержания. Любое,самое прозаическое содержание (хоть кастрюля) может быть представлено ввысокохудожественной форме. Источником же этой «новой формы» стали природа иженщина. Модерн — стиль женский. Ему свойственны утонченность, изысканность,одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов —блеклые, приглушенные; преобладание плавных, сложных линий; набор символов—             причудливые цветы, морскиередкости, волны. Близок модерну и сам             женский образ.

    Средивсемирно известных мастеров кисти к модерну можно безусловно отнести венскогохудожника Густава Климта, чьи «Поцелуй» и «Юдифь» вошли в большинство альбомовпо модерну. Среди авторов модерна был и всемирно известный архитектор идизайнер, англичанин Чарльз Ренни Макинтош. Самое почетное место средихудожественной продукции модерна занимает рекламная графика. Популярнейшимрекламным художником, работавшим в этом стиле, был Альфонс Муха. Имя емусделали афиши спектаклей с участием примы парижской сцены —            Сары Бернар. Но затем он сталрисовать плакаты, которые           рекламировали пиво, типографию, железнодорожную компанию,            самодеятельный хор, детское питание«Нестле», колу, велосипеды и           многое другое.

<img src="/cache/referats/14203/image002.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1032">

Альфонс Муха был «отцом» жанра фирменного рекламного            календаря. Работал он и в жанремалой рекламной графики: рисовал           меню, рекламные открытки, пригласительные билеты. Общим для них,            помимо самого стиля, в которомгосподствовала причудливая волнистая           линия, был «имиджевый» подход к объекту рекламы. На его плакатах             редко увидишь рекламируемый товарили образ покупателя. Заявлена           лишь позиция товара как объекта престижного, незаурядного,            соответствующего «духу времени».Особенностью Мухи было и            чрезвычайно широкое использование в рекламе романтизированного             женского образа, независимо оттого, имел ли он хоть какое-то            отношение к рекламируемому товару или услуге.

    В жанререкламы работал и уже упоминавшийся шотландский график            Чарльз Ренни Макинтош, создававшийкомпозиции в духе так называемого           «линейного дизайна» (жесткого модерна). Стиль близкий к Тулуз-Лотреку,но не менее оригинальный, отличает плакаты известного французского художникаПьера Боннара. Самый знаменитый его плакат — «Французское шампанское» (1891).Бонар использовал модные изгибы «арт нуво», чтобы создать игривый образ женщиныс бокалом веселого напитка в руке.            Еще одно выдающееся имя в истории «модерн-рекламы» — великий            английский график Обри Бердслей.Очень часто его называют «Оскаром Уальдом английской живописи». «Он умер всамом конце Х1Х века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формыи кончая содержанием, создано для радости ХХ века» — говорилось в рецензии,опубликованной в Петербурге в 1912 г. Работы Бердслея были в основномчерно-белые (тушь и перо). Прославился он иллюстрациями к знаменитым книгам —«Смерть Артура» Томаса Мэллори, «Саломея» Оскара Уальда, рассказам Эдгара По.Он иллюстрировал «Манон Леско», «Даму с камелиями», «Опасные связи», «МадамБовари». Наиболее известны его иллюстрации к «Лисистрате» Аристофана,являющиеся шедевром эротического искусства. Рекламное творчество Бердслея такжесвязано в основном с книгой. Он работал в жанре малой рекламной полиграфии исоздал макеты рекламных листовок к журналам и альманахам, объявлений о новыхкнигах, обложки каталогов книжных аукционов, пригласительных билетов навеликосветские мероприятия. У Бердслея тоже появились подражатели,использовавшие его стиль для собственных рекламных работ.

            Вконце Х1Х века рекламный плакат был официально признан фактом если и не«высокого искусства», то культуры. Инициатором выступила, как ни странно,Россия. В 1897 г. в Петербурге под покровительством «Общества поощренияхудожеств» открылась Международная выставка афиш. Это был первый общественныйсмотр нового жанра. Выставка, оказавшая большое воздействие на становлениеизобразительной рекламы в России, собрала около 700 произведений из 13 стран.200 работ представила Франция, 151 — США, 100 — Германия. Русский разделвключал 28 плакатов. На выставку привезли 19 плакатов родоначальника жанра —Ж.Шере, 18 листов А.Мухи, были работы А.Тулуз-Лотрека, П.Боннара.

РУССКИЙСТИЛЬ/ТРАДИЦИОНАЛИЗМ 

    Некоторыеискусствоведы не выделяют русский стиль как отдельный, а относят его к модернуи определяют его как неорусский стиль или традиционализм. В своих утвержденияхони основываются на том что Россия ХIХ — начала ХХ века не могла остаться встороне от художественных тенденций этого периода и попросту переняла её уЕвропы.       Р  Рекламная графика — продукт в первую очередькоммерческий, а не           произведение искусства. Искусство формирует эстетический идеал, а          главная задача рекламы — привлечьвнимание потенциального           потребителя, вызвать положительные ассоциации по отношению к             предлагаемому товару, сформироватьжелание приобрести этот товар,           спровоцировать на покупку. А сделать это можно было только посредствомиспользования в рекламе чего-то родного и близкого, чем и являлась русскаякультура для России.

    Русскийстиль или традиционализм был наиболее модным             художественным стилем последнейтрети ХIХ века. Его яркими           представителями были И. Билибин, В. Васнецов, И. Петров-Ропет. Этотстиль продолжал традиции русского народного искусства, особенно в техконстантах, которые были характерны для него до ХVII века. На эту мысль наводяти «древнерусские» персонажи картин (богатыри, жар-птицы, царевичи и царевны насерых волках), и старательное воспроизведение тканей на боярских шубах,фольклорно достоверные имитации вышивок и архивно точное подражание уставам иполууставам русских летописей, виртуозная кладка «под терема» шедевровнеорусской архитектуры, например, здания Исторического музея в Москве. Но воснове этого стиля лежала не народная эстетика, он был проявлением определенныхтечений русской мысли последней трети XIX века в различных областях:философской, социальной, исторической и художественной. 

Усилился интерес к историческому пути русскогонарода, к «корням», историческое и фольклорное стало цениться и даже вошло вмоду. Пример этому подавал, в частности, Александр III, который всяческиподчеркивал,            что он «русскийчеловек» — носил окладистую бороду, ходил на медведя             с рогатиной, гнул пальцами медныепятаки. Именно при нем           использование фольклорных мотивов, приемов народного искусства в             архитектуре, скульптуре, живописи,графике воспринималось как            исполнение долга перед Отечеством, как социальный заказ. Не случайно             в 1881 г., т.е. в царствованиеАлександра III, появился            фундаментальный многотомный труд Д.А. Ровинского «Русская народная             картинка», после которогопрезираемый прежде лубок стал предметом             культурологических иискусствоведческих исследований. В основе             такого социального заказа лежалопротивопоставление новых,            традиционалистских ценностей царствования Александра III             реформаторским устремлениямАлександра II. Можно сказать, что этот             «неорусский» стиль был своего родареакцией на психологическую            сложность и неоднозначные результаты очередного «вхождения России в             мировое сообщество».   

<img src="/cache/referats/14203/image004.jpg" v:shapes="_x0000_i1025">

   Традиционализм был стилизаторством, а основным принципом работыхудожника-стилизатора является следование букве оригинала, точности деталей.«Точностью деталей» отличалась реклама, сделанная лучшими представителями«традиционалистского» направления. Традиционализм был популярен в самых разныхслоях населения. Именно поэтому рядовая коммерческая реклама «имитировалаимитацию», использовала приемы и образы традиционалистов, правда, на другомхудожественно-эстетическом уровне. Если Васнецов, Билибин создавалихудожественные произведения, осмысленно соотнося традиционалистские мотивы итемы с объектом презентации (хотя и не всегда, широко известна «боярская» рекламапива «Новая Бавария» работы Билибина), то в «рядовой» рекламе «по русскиммотивам» господствовал кич в достойном полиграфическом исполнении.

АВАНГАРД

    «Авангард- это стильное явление.

     В нёмтрагически сосуществуют два аспекта: авангард, как новаторское художественноеявление и авангард, как генетический родственник тоталитарной политическойидеологии.

    Весьвопрос в том, рассматривать ли авангард творческой лабораторией по созданиюновых форм или пытаться взглянуть на него с точки зрения осуществлениятоталитарной идеологической доктрины. Именно второй аспект обрёл в историиЕвропы 20-30-х годов весьма противоречивый, а порой и откровенно трагическийоттенок.»<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]  

   В плакатномискусстве в годы гражданской войны в России определились два направления:героическое и сатирическое. Основоположниками героического плаката были Д.С.Моор, А.П. Апсит, Н.Н. Когоут, Н.М. Кочергин, А.А. Радаков; сатирическогоплаката — художники В.В. Маяковский, В.Н. Дени, М.М. Черемных, В.В. Лебедев.

    «Тызаписался добровольцем?» Д.С. Моора — самый знаменитый плакат художника.Он был создан за одну ночь в июне 1920 года и отпечатан тиражом 50000экземпляров. По своей лаконичной простоте, динамизму, выразительности,необычайной яркости, несмотря на ограниченность красок, «Доброволец»является одним из лучших образцов революционного плаката, исключительно сильнымпроизведением. Ударная надпись, повелительный взгляд, энергичный и вопрошающетребовательный жест не оставляют зрителя равнодушным.

    Сатирическоенаправление революционного плаката наиболее ярко представлено знаменитыми«Окнами сатиры» Российского Телеграфного Агентства. «Окна»возникли в 1919 году по инициативе известного художника М.М. Черемных и приближайшем участии В.В. Маяковского, выступившего в них в качестве поэта ихудожника. Они представляли собой огромные листы с красочными рисунками,сопровождавшиеся чаще всего стихотворным текстом, частушкой, эпиграммой.Плакаты изготавливались от руки, сначала в одном экземпляре, затем в нескольких,потом размножались по трафарету и выставлялись в витринах. «Окна»вскоре завоевали широкую популярность и стали издаваться во многих другихгородах страны.

<img src="/cache/referats/14203/image006.jpg" v:shapes="_x0000_i1026">

Главные организаторы — Черемных и Маяковский — велититаническую работу: «Это, — по выражению Маяковского, — протокольнаязапись труднейшего трёхлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок извоном лозунгов». Политическая направленность и идейная ясность содержанияОкон РОСТА сочетались с выразительностью графических средств.

  

     Революционныйстиль отличал также плакаты на темы борьбы с неграмотностью, восстановления иразвития народного хозяйства, индустриализации страны, коллективизации деревни.

   

    В мирноевремя, с введением новой экономической политики, особое значение приобретаетрекламный плакат. Реклама должна была привлечь покупателя в государственныемагазины, убедить массового потребителя в преимуществе советских товаров.Лучшие достижения' плакатного искусства первой половины 20-х годов связаны сдеятельностью художников-конструктивистов. Признанным классикомконструктивистского полиграфического искусства был А.М. Родченко. Торговыйрекламный плакат 20-х годов Родченко создал на тексты Маяковского. Творческаяфирма «реклам-конструкторы Маяковский — Родченко» работала нескольколет. Было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, обёрток,световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах. Всямосковская реклама тех лет оказалась под сильным влиянием творческойиндивидуальности Родченко. Его художественная манера настолько вошла в бытМосквы, что стала восприниматься как характерная примета той эпохи.

     Наряду сторговыми рекламными плакатами Родченко создаёт киноплакаты к фильмам ДзигиВертова («Киноглаз», 1924) и С. Эйзенштейна («Броненосец»Потёмкин", 1925). В них он с успехом применяет метод фотомонтажа.

Под понятием «фотомонтаж» — подразумеваютиспользование фотоснимков в качестве изобразительного материала. Комбинациюфотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов. Смыслзамены заключается в том, что снимок не отражение факта художником в рисунке, аточно схваченный и зафиксированный факт. Точность и документальность дают такуюсилу впечатления, какое для живописи и графики недопустимо. Плакат сфотографиями действует сильнее, чем плакат с рисунком на ту же тему.

    К середине20-х годов политический и рекламный (коммерческий) плакат уже прошли пикпослереволюционного взлета. Эстафету их достижений принимает конструктивистскийкиноплакат. Бурное развитие киноплаката было связано с выходом на экранывыдающихся фильмов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Дзиги Вертова,созданных по законам «динамического монтажа». Эти фильмы произвелиреволюцию в киноискусстве и киноплакате.

Центром кинорекламы была Москва. Ядро художниковмосковской группы составляли: В. и Г. Стенберги, Я. Руклевский, А. Бельский, М.Длугач, И. Герасимович, Н. Прусаков, Г. Борисов, П. Жуков, А. Наумов, И.Боград, С. Семёнов-Менес. Признанными лидерами группы считались братьяСтенберги. Свой первый плакат они сделали в 1923 году, а уже через годсодружество «2 Стенберг 2» стало широко известно.

В 1928 году художники так определили свой творческийметод: «Обращаясь к работе над плакатом, заметим, что здесь мы работаем,прежде всего, монтажом. С другой стороны, даём и здесь конструкцию. Мы даёмплакат броский, который бы мог, что называется, огорошить зрителя, остановил быего внимание, что и требуется прежде всего для плаката. Для этой цели мысовершенно свободно обращаемся с материалом… не соблюдаем пропорций как междунесколькими предметами, так и между отдельными деталями их, переворачиваемфигуры и т.п. — словом, используем всё, что может остановить даже торопящегосяпрохожего».

В течение 20-х годов Стенберги сделали около трехсоткиноплакатов — удивительных, ярких, лаконичных, не повторяющих друг друга,восхищающих остроумием, фантазией, вкусом. Им довелось пропагандировать всевыдающиеся фильмы советского киноискусства, в том числе шедевры мировогокиноискусства — «Броненосец „Потёмкин“, „Октябрь“,»Одиннадцатый", «Человек с киноаппаратом» и многие другие.

    Рядом соСтенбергами работали коллеги, разделявшие их художественные взгляды, нообладавшие своим неповторимым методом. Яркой творческой индивидуальностьювыделялся Н.П. Прусаков. Он отдавал предпочтение геометрическим узорам иорнаментам, выполненным с помощью циркуля, лекала, линейки. Применяя этиинструменты при «моделировании» лиц и фигур, Прусаков поражалзрителей неожиданными приёмами построения форм, мастерским использованиемфотомонтажа. О творчестве художника дают представление плакаты«Путешествие на Марс» и «Дом на Трубной», выполненныесовместно с Г.И. Борисовым.

    В 30-егоды одним из самых ярких явлений плакатного искусства стало творчество ГГ.Клуциса. Он был был убеждённым революционером в искусстве; считал фотомонтаж посиле воздействия на зрителя превосходящим все другие формы изобразительногоискусства. Вокруг Клуциса объединилась группа молодыххудожников-фотомонтажистов: С. Сенькин, В. Ёлкин, А. Гутнов, В. Кулагина, Н.Пинус, Ф. Тагиров.

    Фотомонтажопределил новый тип советского политического плаката. В нём получили отражениеособенности изобразительного искусства 30-х годов: романтическая приподнятостьв трактовке действительности, монументальность образов, преобладание светлых,жизнерадостных красок, динамизм. Клуцис — певец пятилетки. Размах и масштабизображаемых событий он сумел передать с помощью сложнейшего монтажа, приёмамипостепенного перехода от крупного плана к мелкому и мельчайшему, сопоставления единичногои общего, умения типизировать единичное. Изображения народных масс отличалисьособой масштабностью. Герои Клуциса — трудящиеся люди, образы которых художникнаходил в жизни: портреты рабочих снимались в цеху, у печи мартена, в угольномзабое. За десять лет работы в плакате Клуцисом было создано более стапроизведений на темы построения социализма.

    В годыВеликой Отечественной войны плакат вновь обретает силу важнейшего средстваагитации. Ряды плакатистов пополняют художники-живописцы, графики, скульпторы — в этом искусстве они видят возможность проявления творческих сил, выраженияпатриотических настроений.

<img src="/cache/referats/14203/image008.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1030"><img src="/cache/referats/14203/image010.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1029"><img src="/cache/referats/14203/image012.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1031">

ДОПОЛНЕНИЕ

В связи с тем, что даннаяработа должна быть определённого объёма некоторые аспекты работы не были изложенывыше. Но, учитывая важность этих аспектов, невозможно о них не упоминать.Поэтому они изложены ниже в краткой форме.     

Постмодернизм.

   Расцвет постмодернизма пришелся на середину XX-го века, хотя многиекультурологи с полной уверенностью XX-е столетие называют веком постмодерна.    

   Под постмодернизмомпонимается совокупность различных явлений которые объединяют сумму некоторыхпротивоположностей. Он стремится создать среду насыщенную многообразиемкультурных смыслов. Как ни странно в этом стиле ещё нету знаменитыххудожников-рекламистов, с творчеством которых можно было бы относитьпостмодерн. Наверное, слишком мало времени прошло, и люди ещё не признали«героев» того времени.

   “Одной из отличительных черт постмодернизмаявляется цитатность. Сущность этого явления в том, что настоящий моментразвития культуры представляется как бы самодостаточным, но не до концаоформленным каталогом известных сюжетов, тем, идей, образов, мотивов, стилей инаправлений.”<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA;mso-bidi-font-weight:bold">[3]      

Кич.                                                                        

Отсутствие имиджа это тоже имидж, а отсутствие стиляэто – кич.

   В середине80-х годов XXвека в США, состоялась публичное рождение кичевогостиля получившего наименование соц-арт. Его основатели бывшие советскиеграждане, художники Комар и Меламид. В основе их стиля ироническая деформациястереотипов культуры советской эпохи. Вот цитата из их манифеста:”Осталисьтолько “кич” и пародия на него. Всё, что не пародия – есть кич”.

   Яркимпредставителем кича является Жак Эффель. К одной из его крупных побед относитсясерийная реклама изобретённой шариковой ручки, которая во Франции называлась “Bik”.Эффель создал на эту тему более 50 плакатов и два мультфильма. Тексты былиследующие: “Служащий в банке: У этой клиентки драгоценности фальшивые, нозато она подписывает чеки настоящим биком!” и т.д.<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[4]

Наше время, в котором господствует клиповое сознаниебезсомнения можно отнести к кичу, и притом к кичу который стремитсяглобализироваться.    

Эклектика.

В начале ХХ-го века некоторые художники-рекламистыпытались создать броскость эффектной выразительности. Этого они пыталисьдобиться путём соединения разнородных стилей, в первую очередь модерна ирусского.    

ВЫВОДЫ

    Рубежпостперестройки точно обозначен работой И. Майстровского«19.VIII.1991». Постперестроечный плакат представлен листом из серииЮ. Боксера «Голосуй или проиграешь». Эта серия, явившаяся частьюпредвыборной президентской кампании, была очень популярной и издана в видеплакатов и открыток.

    Последнеедесятилетие века оказалось не лучшим временем в истории русского плаката.Художники создают плакаты, которые отличает глубина раздумий о судьбах страны илюдей, переоценка ценностей и казавшихся незыблемыми истин, острота суждений иразмышления «о времени и о себе», о тех явлениях, которыми отмечены90-е годы. Примером может служить получивший широкую известность плакат А.Логвина «Жизнь удалась». Но лишь единичные листы получают тираж,остальные — остаются неизвестными широким массам. Плакат настойчиво ищет новыхпутей, новых форм приложения своих сил. Активно развивают это направлениимолодые мастера А. Колосов, И. Гурович, В. Чайка, С. Булкин и Е. Михеева. Ониработают в новой нетрадиционной форме плаката, приближенного к прикладному истанковому искусству, к дизайну. Им присуще глубокое философское осмысление окружающегомира, его отражение в графических образах. У художников много неожиданныхнаходок и открытий, например, в области так называемого«интеллектуального» дизайна.

<img src="/cache/referats/14203/image014.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1028">    Плакат С. Булкина и Е. Михеевой«Выбор» характерен для нашего времени, когда каждый человек, обществои весь мир стоят перед выбором дальнейшего пути. Плакат допускает разнообразнуюинтерпретацию. С философской точки зрения эта идеограмма выражаетдиалектическое единство духовного и материального, добра и зла, жизни и смерти.В то же время, это символ личности, общества, мира, раздираемых противоречиями,при этом, единых в своей сущности. Неоднозначность выбора является одной изпроблем, стоящих перед обществом в начале нового тысячелетия.

    

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.<span Times New Roman"">    

Борисов Б.Л. Технологии Рекламы И PR. Р., 2000. Т. 2. С. 243.

2.<span Times New Roman"">    

Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1996. С. 527.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[1]

  Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1996. С.166.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[2]

Борисов Б.Л. ТехнологииРекламы И PR.  В 2-х т. Т. 2. С. 88.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[3]

Борисов Б.Л. ТехнологииРекламы И PR.  В 2-х т. Т. 2. С. 85.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[4]

Заимствовано из БорисовБ.Л. Технологии Рекламы И PR.  В 2-х т. Т. 1. С. 73 –77.
еще рефераты
Еще работы по маркетингу, товароведению, рекламе