Реферат: Особливості гумору та сатири в романі Сінклера Льюіса "Беббіт"

Анотація

Темою даної курсової роботи є особливості гумору та сатири в романі Сінклера Льюіса «Беббіт». Обрана тема є актуальною, оскільки питання про образ Беббіта останні десятиліття привертає увагу вітчизняних та зарубіжних літературознавців. Значущість образу, інтерес до нього дослідників є причиною вибору даної теми для дослідження у курсовій роботі.

Метою даної курсової роботи є аналіз образу Беббіта у романі Сінклера Льюіса «Беббіт». Досліджено теоретичну літературу, яку присвячено як загальним питанням теорії, гак і особливостям образу Беббіта у романі Сінклера Льюіса.

Проведено суцільний аналіз уривків з книги Сінклера Льюіса «Беббіт» з метою виявлення специфіки образу Беббіта.

Робота складається із вступу, двох розділів (теоретичного та практичного), висновків та списку використаних джерел.

У роботі містяться 20 першоджерел як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників.

Зміст

Вступ

Розділ 1. Специфіка сатири і гумору як видів ідейно-емоційної оцінки літературного твору

1.1 Комічне. Модифікації комічного — сатира, іронія і гумор

1.2 Особливості гумору

1.3 Особливості сатири

1.4 Сатира у творчості Сінклера Льюіса

Розділ 2. Ідейно-емоційна оцінка уривків твору Сінклера Люіса «Беббіт» в специфіці сатири і гумору

2.1 Гумор в романі

2.2 Сатира в романі

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Тема курсової роботи – Особливості гумору та сатири у романі Сінклера Льюіса «Беббіт».

Роман «Беббіт» побачивший світ в вересні 1922 р. мав великий успіх і приніс справжню славу Сінклеру Льюісу.

Мета дослідження – вивчення роману «Беббіт» як яркого прикладу роману, що містить особливості гумору та сатири в американській літературі

Цілі:

1. Вивчити інформацію про творчість Сінклера Льюіса і історію створення роману «Беббіт».

2. Виділити характерні жанрові особливості. Особливості гумору і сатири в романі.

3. Розглянути роман з погляду літературних напрямів того періоду.

Популярність Льюіса як соціального критика і письменника постійно коливалася. Наприклад, на початку 20-х рр. багато критиків погоджувалися з Р.Менкеном, що такий роман, як «Беббіт», є «соціальним документом вищого порядку». В ті роки у Льюіса була дуже висока репутація, він входив до числа кращих Американських письменників. Коли в 1926 р. його нагородили Пулітцеровськой премією, він відмовився прийняти нагороду, заявивши, що в літературні премії не вірить, а, крім того, є інші письменники, більш гідні нагороди. Після цього популярність Льюіса зросла ще більше. До кінця 20-х рр. до Льюіса приходить міжнародне визнання, він вважається одним з найсміливіших і гострих письменників Сполучених Штатів.

В 1930 р. Льюісу була присуджена Нобелівська премія по літературі «за могутнє і виразне мистецтво оповідання і за рідкісне уміння з сатирою і гумором створювати нові типи і характери». У вітальній мові член Шведської академії Ерік Карлфелдт сказав: «Так, Сінклер Льюіс — американець. Він пише на новій мові — американській, на мові 120 млн. людських душ». Э. Карлфелдт додав також: «Нова американська література почата з самокритики. Це ознака здоров'я. У Сінклера Льюіса характер перших переселенців. Він — справжній американський першопроходець». В своїй Нобелівській лекції, названій «Страх Американців перед літературою» («American Fear Literature»), Льюіс виступив проти тих, хто дотепер «боїться будь-яку літературу, окрім тієї, яка звеличила все американське, в рівному ступені недоліки і достоїнства». Розвінчавши Емерсона, Лонгфелло, Лоуелла, Холмса, Елкоттов як «сентиментальних імітаторів Європейцям», Льюіс вітав таких письменників, як Хемлін Гарленд, який, із його точки зору, пише правду про Американську дійсність. «Прочитавши книгу містера Гарленда «Головні проїжджі дороги» », я зрозумів, що є людина, яка вірить в те, що фермери Середнього Заходу можуть деколи бути загнаними в куток, голодними, підлими — але і самовідданими теж. І я зітхнув з полегшенням: значить, і я можу писати про життя як про живе життя», — сказав Льюіс.

Після Нобелівської премії Льюіс став писати гірше, змінилося до гіршого і відношення до нього критиків. З 10 написаних ним романів лише дещо удостоїлися високих критичних оцінок. В романі «У нас це неможливо» («It Can't Happen Here»), написаному в 1935 р., під час Великої депресії, дія відбувається в Сполучених Штатах, де до влади прийшли фашисти. В романі «Кесс Тімберлейн» («Cass Timberlane», 1945) немолодий суддя закохується в легковажну 24-річну Джінні Маршленд. В романі «Кингсблад, нащадок королів» («Kingsblood Royal», 1947) Льюіс звертається до пригноблюваного положення негрів в Америці.

В своєму відношенні до творчості Льюіса критики розділилися. В 1940 р. Американський літературний критик А. Казин назвав Льюіса принципово некритичним письменником, який любить своїх сатиричних героїв, ототожнюючи себе з ними. В 1951 р. Американський письменник Джозеф Вуд Кратч позитивно озивався про мімікричний дар Льюіса і разом з тим відзначив, що він «зловживає мімікрією як художнім прийомом».

Джеймс Лундквіст, критик більш сучасний, цінував в Льюісі одну чисто американську якість, яка ріднить його з такими відомими американськими письменниками, як Джон Дос Пассос, Гір Бачив і Тері Сазерн. «Льюіс увійшов до літератури якраз в той момент, коли волаючий американський несмак XX в. стає очевидною навіть для самих американців, — писав Лундквіст. — Коли Льюіс описує, що відбувається в малих і великих містах з домохазяйкою, вченим бізнесменом, пастором, промисловцем, він тим самим позбавляє нас від страху, який переслідує нас всюди». «Великі романи 20-х рр., — писав Перрі Міллер, — писалися з таким натхненням, що різка критика, в них що міститься, оберталася прославлянням». «Я писав Беббіта, виходячи не з ненависті до нього, а з любові», — говорив Міллеру Льюіс.

Ідеї Льюіса, я вважаю, актуальними і гідними. Актуальність теми полягає в тому, що соціальні проблеми зачеплені в романі «Беббіт» до сих пір не знайшли свого остаточного рішення.

Розділ 1. Специфіка сатири і гумору як видів ідейно-емоційної оцінки літературного твору

1.1 Комічне

Модифікації комічного — сатира, іронія і гумор

КОМІЧНЕ (греч. kоmikos- веселий, смішний, від kоmos- весела процесія ряджених на діонісийських святкуваннях) — в широкому сенсі — що викликає сміх. Г.В.Ф.Гегель писав, що «часто плутають смішне і власне комічне. Смішний може бути всякий контраст істотного і його явища, мети і засобів, суперечність, завдяки якій явище знімає себе в самому собі, а мета в своїй реалізації упускає себе. До комічного ж ми повинні пред'явити ще одну, глибшу вимогу. Сатира, різкими фарбами описуюча суперечність дійсного світу тому, чим мала б бути добродійна людина, дає нам вельми сухий доказ цього положення. Дурощі, безглуздості, помилки самі по собі теж далеко не комічні, як би не сміялися ми над ними». Гегель [5, с. 579]

Теорія комізму спочатку враховувала момент осміяння. Платон, Арістотель, Цицерон зв'язували його з потворним. Останній, проте, вважав, що предметом дотепності або жарту не мають бути пороки і злочини, що вимагають серйозного покарання, що не слід висміювати жалюгідних людей або закоханих, «предметом насмішок можуть бути ті слабкості, які зустрічаються в житті людей, не дуже поважаних, не дуже нещасних і не дуже явно заслуговуючих страти за свої лиходійства».Цицерон [23, с. 59]

Жан-Поль виділяє форми дотепного і комічного у деяких жанрах і творчості найбільших письменників: «У епіграмах зазвичай — тільки дотепність. У Л.Стерна більше гумору, чим дотепності і іронії, у Дж.Свифта більше іронії, чим гумору. у Шекспіра — дотепність і гумор, але менше іронії у вузькому сенсі слова». Жан-Поль [12, с. 166]

Комічне може виявлятися в різних явищах. Комічними можуть бути вчинки людини, властивості, якості характеру самі по собі, а можуть розглядатися на вербально – рефлексному рівні комічного (наприклад, слово, думка). Так само можна виділити окремо комічне, таке, що виражається в діяльності — це перш за все комічна ситуація, взаємодія зовнішніх обставин і дій людей, а також просто окремі вчинки і дії. Поняття комічна ситуація містить в собі і об'єкт і сприйняття об'єкта суб'єктом, їх взаємозв'язок як єдине ціле. Варто відзначити, що для комічної ситуації характерне збереження ілюзій при фактичній відсутності об'єктивного ґрунту для них, але комічне завжди звернене до розуму читача або слухача. Існує також комічне створене або таке, що має (наприклад, гострота) намір, а також комічне мимовільне або природне (наприклад, мимовільний каламбур).

Комічне в житті — це явища внутрішньо суперечливі, в яких ми відзначаємо знецінюючу їх невідповідність тому, на що вони претендують. Більшість визначень комічного, що належать теоретикам, що займають самі різні позиції, все ж таки схоже в тому, що підкреслює саме цю основну його ознаку. Основна властивість комічного полягає в тому, що воно засноване на тій, що відчувається нами внутрішній суперечності явища, на прихованій в нім, але уловлюваною нами його внутрішній неповноцінності, на невідповідності його зовнішніх даних і внутрішніх можливостей, і навпаки.

Модифікаціями комічного виступають іронія, сатира, гумор. У цих модифікаціях визначаючою залишається суть комічного, але кожна володіє своїми особливостями. Важливо розуміти, що категорії гумор, іронія і сатира володіють здатністю переходити одна в іншу.

Завданням даної курсової роботи є визначити особливості гумору і сатири, тому далі їх і розглянемо.

1.2 Особливості гумору

ГУМОР(англ. humour- гумор, комізм, чудасія, вдача) — вид комічного, добродушний сміх з серйозною підосновою, споконвічно — «схвалення під маскою осміяння» Стеблін [22, с. 165]

Слово гумор сходить до латинського humor- рідина: вважалося, що чотири тілесні рідини визначають чотири темпераменти, або характери. Одним з перших це слово використовував в літературі Бен Джонсон, що створив комедії «Усяк в своїй вдачі» (1598) і «Усяк поза своєю вдачею» (1599, буквально: «у своєму гуморі» і «поза своїм гумором»), — але ще в сатиричному незакріпленому значенні збиткової однобічності характеру (глухота, пожадливість і тому подібне). Більш ніж через два сторіччя С.Т. Колрідж в статті «Про відмінність дотепного, смішного, ексцентричного і гумористичного» (1808-11) цитував вірші Джонсона про рідини: крові, флегмі, жовчі світлої і темної, — які «всі чотири гумором звуться. / Вони-то, якщо можна так сказати / Характером і вдачею управляють», — і визначав гумор у новому сенсі: це «незвичайний зв'язок думок або образів, що справляє враження несподіваного і тим що приносить задоволення… Гумор виділяється серед інших видів дотепного, які безособові, не забарвлені індивідуальним розумінням і відчуттям… Принаймні у високому гуморі завжди є натяк на зв'язок з якоїсь загальною ідеєю, за своєю природою не кінцевою, але кінцевою за формою» Кольрідж [14, с. 231, 233, 234]

Серйозність гумору особливо підкреслював Жан-Поль: «Гумор сходить в пекло, щоб піднестися на небеса… великі гумористи не тільки були украй суворі, але і якнайкращими з них зобов'язані ми меланхолійному народу», тобто англійцям. Жан-Поль [11, с. 153, 130, 152]

Гумор набагато рідше припускає заперечення; сміх, що народжується гумористичним відношенням, по своїй тональності відрізняється від сатиричного сміху.

Але в поняття гумор вкладається і інший сенс. По суті, без гумору немислима ніяка сатира.

Сміх викликається тим, що ми несподівано виявляємо уявність відповідності форми і вмісту в даному явищі, що викриває його внутрішню неповноцінність. Белінський бачив його основу в невідповідності явища з тим, що воно має бути насправді. Про те, що в основі смішного лежить усвідомлення суперечності між життєздатністю явища, що здається, і його внутрішньою нежиттєздатністю, говорив Маркс: «Історія діє грунтовно і проходить через безліч фазисів, коли відносить в могилу застарілу форму життя. Останній фазис всесвітньо-історичної форми є її комедія. Богам Греції, які були вже раз — в трагічній формі — смертельно поранені в «Прикованому Прометеєві» Есхіла, довелося ще раз — в комічною формі — померти в «Бесідах» Лукіана. Чому такий хід історії? Це потрібно для того, щоб людство весело розлучалося зі своїм минулим». Таким чином, сміх є форма усвідомлення того, що явище втратило свою життєву значущість, хоча і претендує на неї.

Гумор і розкриває цю неповноцінність, підкреслюючи, перебільшуючи, гіперболізуючи її, роблячи її відчутною, конкретною. У основі гумористичного образу і лежить відоме спотворення, перебільшення (наприклад, карикатура) тих або інших явищ життю, для того, щоб виразніше виявився алогізм їх, тобто їх внутрішня неповноцінність. Смішна невідповідність мети і засобів, вибраних для її досягнення, невідповідність дій і результатів, ними досягнутих, невідповідність можливостей і претензій, невідповідність аналізу і виводів, коротше — невідповідність змісту і форми в даному явищі, та або інша їх розбіжність при їх відповідності, яка здається. Це невідповідність, виявлена несподівано для нас, як би викриває дане явище, виявляє його неспроможність, що і викликає сміх. Сміх, відчуття комічного, виникає тоді, коли дане явище виявляється не тим, чим його рахували, по-перше, і коли це розбіжність між уявленням про нього і його суттю розкриває його неповноцінність, по-друге; ми несподівано виявляємо, що дане явище зовсім не те, чим воно нам здавалося, причому виявляється воно чимось меншим, ніж повинно було бути, воно в наших очах позбавляється, так би мовити, права на пошану, і цей несподіваний перехід від одного його стану до іншого (і тим самим від одного нашого відношення до нього — до зворотного) і є причиною сміху. Гумор в мистецтві є віддзеркаленням комічного в житті. Він підсилює це комічне, узагальнюючи його, показуючи у всіх індивідуальних особливостях, пов'язує з естетичними уявленнями і т. д., коротше — дається зі всіма тими особливостями, які властиві образності як формі віддзеркалення життя в мистецтві.

Але в той же час він надзвичайно своєрідно заломлює ці особливості, малюючи життя в свідомо зрушеному плані. Через це ми спостерігаємо в мистецтві, і зокрема в літературі, особливий тип образа — гумористичний. Основна його особливість полягає в тому, що в нім заздалегідь вже дано відношення художника до предмету зображення, розкрита оцінка, з якою він підходить до життя: прагнення розкрити внутрішню неспроможність тих або інших явищ в життя, які в очах читача володіють уявною відповідністю форми і змісту, а насправді не мають його.

Проте ця неспроможність може мати різний характер: вона може зачіпати другорядні явища життя або другорядні їх сторони. Приймаючи явище в цілому, ми сміємося над дрібними його недоліками, оскільки бачимо, що ці недоліки безпечні, нешкідливі. В давні часі ще Арістотель визначав смішне лише як «частинку потворного» Він говорив: «Смішне — це яка-небудь помилка або потворність, що не заподіює страждань або шкоди… Це щось бриджеабо потворне, але без страждання» [10, с. 103].

Серйозність гумору особливо підкреслював Жан-Поль: «Гумор сходить в пекло, щоб піднестися на небеса… великі гумористи не тільки були украй суворі, але і якнайкращими з них зобов'язані ми меланхолійному народу», тобто англійцям. Жан-Поль [11, С. 153, 130, 152]

Автор гумористичного образу симпатизує тому явищу, про яке він говорить, але показує в той же час його приватні недоліки. Приклад гумористичного образа-містерПікквік у Діккенса.

В тому випадку, якщо недоліки явища вже не дають можливості симпатизувати йому і оцінка його повинна набути суворішого характеру, ми спостерігаємо, посилення негативного початку в гумористичному образі, переходимо від гумору до сатири.

Проміжні, перехідні форми між ними — іронія і сарказм. Гумор — це жарт. Іронія — це вже насмішка, заснована на відчутті переваги що говорить над тим, до кого він звертається, в ній певною мірою прихований образливий відтінок.

Гумор по суті є заперечення приватного, другорядного в явищі, а сатира є заперечення загального, основного. Звідси витікає істотна відмінність між гумором і сатирою. Гумор найчастіше зберігає реальні контури явищ, що зображаються, оскільки він показує як негативне лише приватні його недоліки.

1.3 Особливості сатири

Сатира (лат. satira, від ранішого satura- сатура, буквально — суміш, всяка всячина), вигляд комічний; нещадне, знищуюче переосмислення об'єкту зображення і критики, що вирішується сміхом, відвертим або прихованим; специфічний спосіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось мінливе, невідповідне, внутрішньо неспроможне (змістовний аспект) за допомогою сміхових, викривально — висміюючих образів (формальний аспект).

Сатира — насущний засіб суспільної боротьби; актуальне сприйняття сатири в цій якості — змінна величина, залежна від історичних, національних і соціальних обставин.

Часто ми спостерігаємо в літературі вельми широко поширений круг творів, в яких художник прагне до порушення життєвих пропорцій, до підкресленого перебільшення, до гротескової форми, що різко порушує реальну зовнішність явища. Простим прикладам в живописі може служити карикатура, в якій художник зображає реальну і відому особу і разом з тим настільки перебільшує ту або іншу його рису, що робить його смішним і безглуздим. При цьому перебільшення, характерне для карикатури, — це перебільшення особливого роду, воно пов'язане саме з підкресленням смішного і безглуздого в явищі, що зображається, з прагненням виявити його внутрішню неповноцінність, порушити життєві пропорції так, щоб вони виявили неприйнятність для нас явища того, що зображалося. Зрозуміло, що такого роду зображення припускає співвідношення даного явища з якоюсь нормою, невідповідністю якої і робить його для нас неприйнятним, смішним, безглуздим, в найбільш гострій формі — що викликає обурення. «Для того щоб сатира була дійсно сатирою і досягала своєї мети, потрібно, по-перше, — говорив Щедрин, — щоб вона давала, відчути письменникові той ідеал, з якого відправляється творець її, і, по-друге, щоб вона цілком ясно усвідомлювала той предмет, проти якого направлено її жало». Ця підкреслена співвіднесеність з ідеалом і разом з тим різкий відступ від реальних життєвих пропорцій, властивих явищу, додає даному типу образного віддзеркалення дійсності абсолютно особливий характер.

Ми часто стикаємося в житті з явищами, які самі по собі представляються нам безглуздими, смішними, комічними, такими, що порушують життєві закономірності. Образи, в яких художник ставить собі завданням відобразити те, що є в житті комічним, смішним, викликає у нас сміх, в їх будові є ряд своєрідних особливостей, що примушують виділити їх в особливу групу. [3, с. 78].

Вдивляючись в сатиричні образи, приходиш до висновку, що вони неодмінно певним чином емоційно забарвлені. Емоційна оцінка в сатирі — завжди заперечення що зображається сміхом над ним.

Об'єктом сатири, як правило, є відживаючі явища минулого. У сатирі «дійсність як якась недосконалість протиставляється ідеалу» (Ф. Шиллер). По думці Н. Гоголя, сатира відкриває такі сторони життя, які повинні жахнути людей і згубність яких вони без цього не оцінили б достатньою мірою. «Я переконаний, в майбутніх школах сатиру викладатимуть разом з арифметикою, і з не меншим успіхом», — затверджував В. Маяковський. За класичним визначенням Ф. Шиллера, що вперше розглянув сатиру як естетичну категорію "… у сатирі дійсність як якась недосконалість протиставиться безкомпромісності думок про предмет осміяння, відверта тенденційність — властивий саме сатирі спосіб виразу авторській індивідуальності, прагнучій встановити межу, що не переходиться, між власним світом і предметом викриття, і "… силою суб'єктивних вигадок, блискавичних думок, вражаючих способів трактування розкласти все те, що хоче зробитися об'єктивним і придбати міцний образ дійсності..." Гегель [4, с. 312].

Сатира припускає однозначно негативне відношення автора до висміюванних об'єктів. Вона може бути саркастичною, гнівною, уїдливою і розрахована на те, щоб викликати аналогічне відношення у читача. Для сатири обов'язкова наявність тієї відправної крапки, з якою виробляється неприязне відношення до події, явища або людини. Цією константою можуть служити певні ідеали, світоглядні, етичні і інші орієнтири, норми, уявлення, стереотипи, що існують в суспільстві, а також особисті переконання автора, принципи, його уявлення про бажане і належне. У творах сатиричних жанрів враження від подій або явищ передаються за допомогою специфічних художніх образів.

Сатира, заперечуючи явище в основних його особливостях і підкреслюючи їх неповноцінність за допомогою різкого їх перебільшення, природно, йде по лінії порушення звичайних реальних форм явища, до того, щоб довести до граничної різкості уявлення про їх неповноцінність, тому вона тяжіє до умовності, до гротеску, до фантастичності, до винятковості характерів і подій, завдяки якій вона може особливо виразно показати їх алогізм, невідповідність життя з метою.

Така, наприклад, сатира Рабле, Свіфта, Щедрина, Гоголя, Сатира будує свої образи, порушуючи реальні співвідношення явищ в самому житті для того, щоб різко підкреслити їх основні властивості. Сила заперечення, властива сатиричному образу, викликає обурення, огиду у читача до життя, сатирично зображеного в творі.

Сатиричний образ стоїть вже на межі комізму, оскільки невідповідність того, про що він говорить, вимогам життя настільки значна, що воно не тільки смішить, але і відштовхує, викликаючи огиду, жахає. Сатира направлена проти потворного, неприйнятного в житті. У цьому основний зміст сатиричного образу. Він говорить про найбільш гострі суперечності життя, але про такі, які, як представляється художникові, можна вирішити, вступивши з ними в боротьбу, причому боротьба ця під силу людині, суспільству, даному класу, даній партії.

Всі ці міркування дозволяють прийти до висновку, що в сатирі перед нами в наявності своєрідний спосіб зображення людини, що додає їй своєрідні родові особливості. Характерно, що Гегель бачив в сатирі «нову форму мистецтва».

«Сама дійсність в її безглуздій зіпсованості зображається так, що вона себе в самій собі руйнує, щоб саме в цьому саморуйнуванні нікчемного істинне могло виявитися як міцна перебуваюча потужність». Хоча Гегель відповідно до своєї загальної концепції відмовляє сатирі в «дійсній поезії», він проте бачить в ній, що «благородний дух, добродійне серце, якому відмовлено в здійсненні своєї свідомості в світі пороку і дурості, поводиться то з більш пристрасним обуренням, то з тоншою дотепністю, то з холоднішою гіркотою проти існування, що знаходиться перед ним; обурюється або знущається зі світу, який прямо суперечить його абстрактній ідеї чесноти і правди» [15, с. 90].

У сатиричному образі з надзвичайною виразністю виявляються дві загальні тенденції побудови художнього образу. З одного боку, сатира прагне до відтворення дійсності, до реального розкриття недоліків і суперечностей життєвих явищ, але разом з тим сила протесту і обурення в ній настільки велика, що вона перебудовує ці явища, порушує пропорції, висміює їх, малює їх в гротесковій, спотвореній, безглуздій, потворній формі для того, щоб з особливою різкістю підкреслити їх неприйнятність. Характерно, що Щедрин пов'язував розвиток сатири з періодами загостреної боротьби нового із старим в життєвому процесі.

Таким чином, в сатирі перед нами особлива форма образного віддзеркалення життя. Я. Ельсберг справедливо помічає, що «сатиру ми повинні розглядати і як особливий художній принцип зображення дійсності, і як рід літератури».

Як бачимо, з погляду самого характеру відтворення дійсності в художньому образі, ми можемо говорити про художньо-історичний тип образу, де естетична оцінка знаходить свій вираз при збереженні принципової достовірності життєвих явищ (наприклад, нарис), потім про художньо вигаданий тип, де домінує вигадка (наприклад, роман), і, нарешті, про художньо гіперболічний тип, що будується на розкритті негативних явищ в їх граничних властивостях, завдяки чому, виявляється їх суперечність справжнім життєвим нормам. Кожен з цих типів побудови образу допускає і ліричне і епічне трактування.

Побачивши в сатирі найбільш гостру форму викриття дійсності, один з надзвичайно істотних шляхів створення негативних образів (Іуда Головльов Щедрина, Тартюф Мольера та інші), ми повинні пам'ятати, що викриття і заперечення в літературі може здійснюватися і не шляхом сатири. Сатиричний образ — негативний образ, але не всякий негативний образ-сатиричний образ. Сатиричний образ-це образ гротесковий, в якому зрушені життєві пропорції. Через це він і викликає сміх, хоч би цей сміх і переходив услід за тим в обурення. Через це для сатири значною мірою характерні елементи умовності («Історія одного міста» Щедрина і ін.), що розповсюджуються і на самі обставини, в яких знаходиться сатиричний образ, і, отже, на образи, що його оточують, і так далі. Тому-то твори, так би мовити, викриваючого характеру, але вільні від тих елементів умовності, які несе в собі гротескова побудова сатиричного образу, не слід розглядати як сатиричні.

Приклади того як використовували сатиру автори:

Американський гуморист Амброуз Бірс в своїх численних жартах висміював те, що оточує. Наприклад: «Синиця в руці гідна того, що вона принесе» (замість: «Краще синиця в руці, чим журавель в небі»). Або: «Сім разів відміряй, перш ніж в біді звернутися до друга».

Езоп, який написав відомі байки, і Джеймс Турбер, хто створив «Казки нашого часу», додали птахам, лисицям і іншим тваринам людську дурість і інші пороки. Літературний прийом, при якому висміюються людські пороки, називається сатирою.

Найбільш відомі сатиричні твори «Кандид» Вольтера і «Подорожі Гуллівера» Джонатана Свіфта. Перше висміює ідею, що все до кращого в цьому кращому зі світів. Друге висміює людські пороки в цілому.

Ще один приклад класичного сатиричного твору — це «Дон Кіхот» Сервантеса. Дон Кіхот — це лицар-ідеаліст. Він зі своїм зброєносцем Санчо Пансой прагнув виправити несправедливості життя, боровся з вітряними млинами, але все виявилося безглуздим. Багато драматургів, особливо в XVII столітті, писали сатиричні п'єси. Одним з найбільших драматургів-сатириків був Мольер.

1.4 Сатира в творчість Сінклера Льюіса

С. Льюіс вибравши рідне містечко мішенню своєї талановитої сатири в романі Головна вулиця (1920), він став нещадним критиком середнього класу Америки. З сумішшю презирства і співчуття виписаний портрет героя його роману Беббіт (1922), чиє ім'я стало прозивним, а образ — вражаючим уособленням «маленької людини», що обожнює успіх і бездуховне промислове суспільство. Ерроусміт (1925) — історія молодого лікаря, який болісно вибирає між духовними і матеріальними цінностями; Елмер Гентрі (1927) — безжальна сатира на євангеліста з Середнього Заходу. Льюіс шукав чистоту американського ідеалу, але всюди бачив лише грязь і преклоніння перед грошима.

Перший роман Льюіса «Наш м-р Ренн» (Ourm-rWrenn) вийшов в 1914. У ранньому періоді своєї творчості (окрім вказаного романа сюди відносяться «Політ сокола» — «TheTrailoftheHawk», 1915, «Простаки» — «TheInnocents», 1917, «На вольному повітрі» — «FreeAir», 1919) Сінклер Льюіс виступає як один з численних представників стандартно-розважальної літератури. Тема всіх цих творів — кар'єра одинака, вихідця з суспільних «низів», що пробиває собі дорогу в «суспільство». Звичайний для художника дрібної буржуазії в умовах розвиненого капіталізму конфлікт між індивідуумом і суспільством службовець основною рушійною суперечністю всієї творчості Л., трактується у всіх цих творах як не соціальна проблема. Розвиток цієї суперечності дається тут екстенсивно, в просторовому плані, шляхом відходу в екзотику подорожей («Наш м-р Ренн», «Політ сокола»), в спорт («На вольному повітрі») і тому подібне.Серед творів цього періоду декілька осібно коштує роман «Робота» ( «TheJob», 1917; у російському перекладі — «Уна Гольден)» — історія однієї з багатьох трудящих жінок Америки, що створює собі кар'єру довголітньою працею. У цьому романі немає вже того екзотизму, того відходу в романтику, які характеризують решту творів Л. того ж періоду. «Робота» містить в собі зародки тих паростків, які в своєму подальшому розвитку зумовили перетворення Л. з міщанського романіста-розважати в художника «радикальних» шарів американської дрібної буржуазії.

Але якісний перелом в творчості Л. відноситься лише до часу появи «Головної вулиці» (MainStreet, 1920), роману, який став таким же прапором для радикальної американської інтелігенції початку 20-х рр. в області художньої літетатури, яким була для неї в області ідеології відома «Цивілізація Сполучених штатів» Гарольда Стернса («CivilisationintheUnitedStates», ed. byHaroldStearns).

Післявоєнна криза американської економіки, що прийшла на зміну видимому «процвітанню» епохи імперіалістичної війни, викликала рух протесту в кругах американської міської дрібної буржуазії і особливо американського фермерства. Безсиле економічно, цей рух вилився в радикальний перебіг американської дрібнобуржуазної інтелігенції і висунув на авансцену літератури цілу плеяду письменників, що увійшли до літературної історії під назвою «Людей 20-х рр.». До них разом з Шервудом Андерсоном, Бен Хектом, Флойдом Деллом і ін. слід віднести і Л. Він включається таким чином в той загальний потік американської радикальної дрібнобуржуазної літератури, почало якій поклали Гарленд, Крейн і Норріс — перші радикальні письменники-реалісти, що виступили ще в кінці минулого століття. Безпосереднім попередником Льюіса в цьому плані є Мастерс, основний твір якого — «Антологія Спун Рівер» (SpoonRiverAntology, 1915) проклало шляхи для «Головної вулиці».

Подібно до автора «Антології Спун Рівер», Сінклер Льюіс в «Головній вулиці» повстає проти лицемірства, обмеженості і нетерпимості провінційної Америки. Якщо раніше романтика, мрії про нереальний світ були для Л. засобом примирення суперечностей між його героями і дійсністю, то тепер в його творчості починається період зживання романтики, руйнування ілюзій. Відштовхування персонажів Л. від їх суспільного середовища набуває відомої соціальної спрямованості. Протиставляючи «Головній вулиці» (в якій для Л. утілюються всі негативні сторони капіталізму, доступні розумінню дрібнобуржуазного радикала) образ Кероль, що повстає проти міщанських традицій, Л. піднімає прапор дрібнобуржуазного бунту. Але цей бунт виявляється по самій своїй соціальній природі заздалегідь приреченим на невдачу. Кероль, носійка протестуючого початку, мирно повертається до свого сімейного вогнища, і Л. в кінці роману оголошує, що сміх є для героїні єдино можливим знаряддям боротьби. Надалі творчість Л. продовжує розвиватися в тому ж напрямі. У «Беббіті» (Babbitt, 1922) він створює класичний образ стандартного міщанина-обивателя, з його стихійними спробами бунтарства проти найбільш задушливих форм капіталістичного гуртожитку, розвиваючи таким чином мотиви «Головної вулиці».

До «Беббіту» примикає і пізніший сатиричний твір Л. «Людина, яка знала Куліджа» (TheManwhoknewCoolidge, 1927).

Наступний роман Л. «Мартін Ерроусміт» (MartinArrowsmith, 1925, Пулітцеровськая премія), що розкриває положення науки в умовах капіталістичної Америки, виділяється серед решти «викривальних» романів Л. цього періоду наявністю відомої позитивної програми — вимог, що відповідають настроям відомої частини технічної інтелігенції.

Цю обставину доводиться проте віднести за рахунок того, що в створенні цього роману наряду з Л. брав участь відомий американський вчений Поль де Крайф (DeCruif).«Ельмер Гентрі» (ElmerGantry, 1927) — сатира на буржуазну релігію і її представників — завершує собою цей період, період вищого розквіту творчості Л., коли він виступає зі своє образним соціальним протестом. Але носії цього протесту в його художній творчості — Кероль, Беббіт, Ерроусміт і ін. аналогічні персонажі цього періоду — бунтарі пасивні, безсилі що-небудь протиставити ненависному суспільному устрою. Активне бунтарство якщо і представлене в творчості Л., то лише окремими епізодичними образами. Такий образ зустрічається ще в «Польоті сокола» в особі професора-соціаліста Генрі Фрезера; у «Головній вулиці» носієм активного протесту проти капіталізму виступає робочий Майльс Бьернстам, що займає проте в романі лише другорядне місце. Робочий клас як революційна сила залишається фактично поза увагою Л. як художника, а його сатира направлена лише проти окремих явищ капіталістичного суспільства і не зачіпає його основ. Це внутрішнє безсилля вийти за межі дрібнобуржуазного «радикалізму» підготувало ту кризу творчості Л., який намітився ще в романі «Капкан» (Mantrap, 1926) і особливо яскраво виразився в книзі «Додсворт» (Dodsworth, 1929). Тимчасова стабілізація американського капіталізму і пов'язаний з нею відлив радикального дрібнобуржуазного руху створили ґрунт для відходу Л. від позицій викривального реалізму. У «Капкані» з його пригодницькою екзотикою Півночі і особливо в «Додсворте», що майже повністю повторює «Нашого м-ра Ренна», Льюіс повертається до початкового пункту своєї творчості. Вихід з цієї творчої кризи Л. лежить за межами тих методів боротьби, якими користувався до цих пір його клас, за межами стихійного дрібнобуржуазного бунтарства. Тільки перехід Л. на позиції революційного попутника пролетаріату міг би влити свіжий струмінь в його творчість. Під впливом останньої кризи американського капіталізму це певною мірою було усвідомлено і самим письменником. У [1929] вийшов памфлет Л. «Дешева і задоволена робоча сила» (CheapandContentedLabor), присвячений страйку текстильників Меріона (очевидцем якої був Льюіс), де він стає на бік робочих. Проте ця обставина до цих пір не знайшла собі виразу в художній практиці Л. (не дивлячись на намір написати роман про робочий рух); більш того, за останній час у Л. знову намічається відоме зрушення управо.

Романи «Беббіт» і «Ероусміт» широко визнані як кращі твори Сінклера Льюіса (1885-1951). Вони в безкомпромісно критичному світлі показують те, що прийнято називати «американським способом життя».

льюіс беббіт сатира гумор

Розділ 2. Ідейно-емоційна оцінка уривків твору Сінклера Льюіса «Беббіт» в специфіці сатири і гумору

«Беббіт» — один з кращих романів американського письменника, майстра критичного реалізму Сінклера Льюіса. Опублікований вперше в 1922 році, цей роман продовжує хвилювати читачів, розповідає правду про Америку. Ім'я головного персонажа роману, Беббіта, давно вже стало прозивним, а образ — вражаючим уособленням «маленької людини», що обожнює успіх і бездуховне промислове суспільство. У романі показаний звичайний бізнесмен Джордж Беббіт, що живе і працює в звичайному американському місті Зеніті. Заповзятливий Беббіт має певні моральні принципи і вірить в те, що бізнес пропонує новий науковий підхід до сучасного життя. Відчуваючи незадоволеність, він прагне знайти себе, випробовує розчарування від свого роману з богемною жінкою, повертається до своєї дружини і упокорюється зі своєю долею. Роман збагатила американська мова новим поняттям «беббітрі», що означає міщанську обмеженість і буржуазне самовдоволення.

Я б сказала, що Льюіс написав дуже «хитро» свій роман — хто, що хоче побачити, то в нім і побачить. Соціалістові, борцеві за справедливість, будь ласка, барвистий опис страйків, контраст забезпеченості і убогості, обмеженість забезпеченого буржуа; типовому американцеві-патріотові, демократові взагалі благодать, майже на кожній сторінці прославляється Велика країна і її досягнення. Консерватора привернуть стабільність і стійкість життя і поглядів міста. І навіть романтикові є що почитати — пристрасна любов, зради, сімейні цінності, і постріли в дружину.

2.1. Гумор в романі

«— Да ты только представь себе, вдруг я иду с мамой или Роной, а кто-нибудь отпускает на их счет обидное замечание или непристойное слово. Что я буду делать?

— Ты? Наверно, побьешь рекорд по скоростному бегу!»

Приклад гумору в розмові Беббіта з сином Тедом. Тед намагається переконати батька в тому що йому потрібні заочні курси з боксу, що б мати можливість захистити себе і свою сім'ю, але батько насміхається з нього, кажучи що той швидше втече, чим битиметься.

Гумор полягає не у висміюванні і алегорії, а в прямому виразі насмішки: «Наверно, побьешь рекорд по скоростному бегу!»

«В дружеском споре — кому из мужчин пройти последнему — они наконец перешли из гостиной в столовую, и по дороге Верджил Гэнч всех рассмешил, крикнув громовым голосом:

— Если мне нельзя сидеть рядом с Майрой Беббит и пожимать ей ручку под столом, я не играю и ухожу домой!»

За допомогою гумору автор роману хоче показати своєму читачеві всю дитячість, яку передають його герої, їх зневагу віковими рамками, так як люди вже немолодого віку, дозволяють собі «зайве», так же ми бачимо зневагу положенням в суспільстві, на прикладі цього фрагменту з тексту, де автор збирає високопоставлених членів суспільства за обідом, і ми бачимо справжнє їх обличчя.

«Но всем показалось, что Орвиль проявил дурной вкус — и никто не улыбнулся его шутке, — когда он ляпнул:

— Главное в сухом законе — не разводить вокруг него столько сырости».

Тонкий американський гумор полягає в зіставленні: сухий закон – вологість, що є суперечливим одне одному. Сухий закон, що панував в той час, забороняв вживання алкогольних напоїв, але люди, які вважали себе людьми вищого суспільства і мали багато грошей, намагались обійти закон, можливо навіть не тому, що їм подобалось вживати алкоголь, а просто тому що це заборонено, а те що заборонено викликає найбільше бажання. Тому в цьому прикладі можемо розглянути також і сатиру, коли автор висміює те, що людина з достатком, вважає що закони написані не для таких як вона, і за гроші можна все. Але це не завжди так, тому автор застосовую літературний прийом проти таких людей.

Зіставлення: сухий закон – вологість в понятті вищого світу героям здалося проявам поганого смаку, тому що жарт Генча ніхто не оцінив по заслугам, і нікому він не здався смішним.

«Разбудил тут портье посыльного — славный такой мальчуган, лет семидесяти девяти, не больше, — сражался, как видно, в битве при Геттисберге и не сообразил до сих пор, что она давно кончилась».

Ми бачимо гумор в цьому прикладі, який автор передає за допомогою порівняння похилого семидесяти дев’яти-річного чоловіком, який був учасником битви при Геттисберге і до сих пір не тямить що битва вже закінчилась, зі словом «мальгучан», що виглядає дуже смішно.

«— Послушай, Джузеппе, — говорил он с невинным видом, — подай-ка мне пару жареных слоновых ушей!

— Простите, сэр, этого у нас нет.

— Как? Нет слоновых ушей? Не может быть! — Роджерс повернулся к Беббиту: — Слыхали? Педро говорит, что у них слоновые уши все вышли!

— Разрази меня гром! — сказал человек из Спарты, с трудом сдерживая смех.

— Что ж, Карло, в таком случае принеси мне телячью ногу и пару бушелей жареной картошки, да и горошку подкинь, — продолжал Роджерс. — Наверно, у вас там, в далекой знойной этой самой, все итальяшки добывают свежий горошек прямо из консервных банок, верно?

— Нет, сэр, в Италии растет прекрасный горошек.

— Да неужели? Джорджи, слыхал? В Италии свежий горошек растет прямо на грядках! Ей-богу, век живи — век учись, Антонио, если только выживешь и сил хватит! Ладно, Гарибальди, тащи-ка сюда на палубу бифштекс с двумя стопками картошечки, чтобы хрустела, компре хе неву, Микелович Анджелони?

Потом Эльберт Уинг долго восторгался:

— Ей‑богу, У.‑А., загнали вы этого итальяшку в тупик! Ни черта он не понял!»

В цьому прикладі автор показує поєднання гумору та сатири. Гумор: «Как? Нет слоновых ушей? Не может быть! », де автор змальовує спробу героя пожартувати під час замовлення обіду, плавно переходить в сатиру, яка висміює обмежений американський кругозір: «все итальяшки добывают свежий горошек прямо из консервных банок, верно?» і підкреслює американський побут: «Ладно, Гарибальди, тащи-ка сюда на палубу бифштекс с двумя стопками картошечки, чтобы хрустела, компрехеневу, Микелович Анджелони.». Автор вдається до прийому сатири для того, щоб висміяти своїх героїв, їх обмеженість, ті речі, які здаються смішними для них, не являється такими в дійсності, а навіть навпаки є приводом для висміювання.

«И только в компании Поля Рислинга он отдыхал. Хоть раз в неделю они оба становились прежними юнцами. По субботам играли в гольф, издеваясь друг над дружкой: «Что касается гольфа, то ты, как видно, хороший теннисист».

Приклад гумору полягає в зіставленні гольфу і тенісу. Автор роману говорить нам про те, що гра в гольф не дається жодному з героїв, ні Полю Ріслінгу, ні Беббіту, і за допомогою порівняння гри в гольф з грою в теніс вони висміюють один одного.

«— Не нравится? — Он погладил ее плечо: — Дитя, вы — самая умная, самая хорошенькая, самая милая женщина на свете! Ну‑с, леди Уайком, разрешите герцогу Зенитскому предложить вам руку и патриархальственно проследовать к монументальственной трапезе!

— Ах, какой вы остроумный, как мило вы шутите!»

Нашій увазі автор представляє тонкий американський гумор, який полягає в тому, що головний герой порівнює себе і даму свого серця з герцогом Зенітським і його фавориткою.

Також висміюються відносини Беббіта з цією дамою. У Беббіта вже є законна дружина, а словами «предложить вам руку и» зазвичай пропонують ще й серце. Так як наш герой вже жонатий, та й на мою думку, якби він був холостяком, одружуватись він би все одно не поспішав, то словами «предложить вам руку и» він запропонував усього лише втішити їх потреби – пообідати.

«И первое, что он услышал, был взволнованный голос жены:

— Джордж! А ты не забыл заехать к Веккии за мороженым?

— Слушай, да разве я когда‑нибудь забываю?

— И даже очень часто!

— Чушь какая! Никогда я ничего не забываю! Конечно, устанешь тут бегать после работы по всяким тошнотворным заведениям, вроде твоего Веккии, и торчать там среди полуголых девчонок, накрашенных, как шестидесятилетние старухи, — сидят там ипортят себе желудки всякой дрянью…

— Ах, бедный ты, несчастный! Давно заметила, что ты терпеть не можешь хорошеньких барышень!»

Приклад сатира у поєднанні з жорстоким гумором:

«Торчать там среди полуголых девчонок, накрашенных, как шестидесятилетние старухи, — сидят там ипортят себе желудки всякой дрянью…», яка полягає у висміюванні Майрою свого чоловіка, виражена у фразі: «Ах, бедный ты, несчастный! Давно заметила, что ты терпеть не можешь хорошеньких барышень!».

Автор показує нам, як веде себе головний герой роману коли у нього погіршується настрій, він лається з жінкою і лає ті речі, які навпаки цікавлять його. А жінка, неначе він ім’я автора, висміюючи його, ще й жартує з нього, розуміючи усю його натуру.

2.2 Сатира в романі

Сатира — прояв комічного в мистецтві, поетичне принизливе викриття явищ за допомогою різних комічних засобів: сарказму, іронії, гіперболи, гротеску, алегорії, пародії і ін. Висміюються ті явища життя, які представляються авторові порочними.

Сатира виявляється за допомогою портрета, образу, ситуації, епізоду.

Роман «Беббіт» є класичним прикладом сатиричного твору. Головний герой зображений тут не тільки як класичний образ стандартного міщанина-обивателя, але до того ж показі його стихійні спроби бунтарства проти найбільш задушливих форм капіталістичного гуртожитку. Так, Беббіт ніби творець за справедливість, він виступає за скривджений народ, переходить на його сторону, але це все тільки тому, що Беббіту не запропонували увійти до Ліги, яка веде боротьбу з протестуючим народом, його примушували туди вступити, а він не хотів показувати що його можна змусити робити щось проти його ж волі. Автор висміює таку поведінку, показуючи нам, що зрештою, коли Беббіт виявився членом Ліги, він сильніше інших виступав проти скривдженого, протестуючого народу.

Часто автор показує приклад дружби в романі. Люди вищого суспільства ходять один до одного на вечерю, в гості і так далі, але все це робиться лише ради вигоди подальших зв'язків один з одним. Ніякої справжньої дружби і ніяких почуттів, тільки вигода. Автор сміється і над цим, показуючи багато різних ситуацій і поведінки наших героїв.

Ми бачимо якої думки люди з вищого суспільства самі про себе, вони вважають себе дуже успішними, розумними людьми. Звісно це так, адже вони багато досягли, стали в житті великими людьми, але тут же автор показує наскільки секретар Беббіта розумніша самого англійського лорда Доука, приклад з тексту:

«— А, да, наша Люсиль! Славная девочка!

— …так она меня спрашивает, какая галерея во Флоренции — или, кажется, она сказала «в Фиренце»? — мне понравилась больше всего. А я никогда в жизни не был в Италии! И еще — «примитивы». Люблю ли я «примитивы»? Вы‑то знаете, что эта за чертовщина такая — «примитивы»?

— Я? Понятия не имею! Зато я знаю, что такое кредит и дебет!

— Верно! И я тоже, клянусь честью! Но примитивы!

— Го‑го!.. Примитивы!»

Автор застосовує сатиру і висміює образ героя з її допомогою.

«Бэббит в женщинах не разбирался, он интересовался только их вкусами, сдавая им меблированные квартиры. Всех женщин он делил на Настоящих Леди, на Работающих Женщин, Старых Чудачек и Веселых Курочек».

Ми бачимо приклад сатири, яку автор застосовує за допомогою образу головного героя, що полягає в психологічній обмеженості Беббіта і бачення прибутку навіть в стосунках з жінками. Він шукав в жінках, та не тільки в жінках, а в усіх людях лише вигоду. Жінок, як показує нам автор, він ділив на «Настоящих Леди, на Работающих Женщин, Старых Чудачек и Веселых Курочек», що вказує також на те, що він ділить їх за соціальним положенням, за віком, шукаючи вигоду для себе. Автор висміює такі якості його характеру.

«И Беббит шутливым тоном сказал Дрю:

— Послушайте‑ка, доктор, теперь, когда мы всю эту штуку провернули, не пора ли нашему пастырю сварганить обедик для нас троих?»

Автор показує читачеві приклад сатири. Висміювання зіставлення духовності «сварганиванию» і «обедик для нас троих».

Людина настільки низина істота, що не дивлячись на духовні, матеріальні, інші проблеми, вона завжди опускається до самих рядових, побутових, тілесних проблем, наприклад таких як обід. Автор висміює те, як після духовної промови перед широкою публікою, герой опускається до самого низького рівня, думаючи в першу чергу про свої потреби. Автор застосовує сатиру в цьому випадку за допомогою зображення ситуації із життя героя, висміюючи його поведінку в цій ситуації.

«— Да, мямлей я никогда не был!

— Я думаю! Наверно, знал, что к чему.

— Конечно, когда доводилось ухаживать за барышнями, я им не все время рассказывал про забастовки в вязальных цехах.

Оба захохотали, оба закурили сигары».

Приклад сатири, який можна трактувати так: які б проблеми (страйки) не хвилювали головного героя, він опускає ці проблеми в спілкуванні з дівчатами, часто розуміючи обмеженість їх кругозору. Автор висміює це положення, за допомогою змалювання образів цих жінок, вказуючи на те, що жінки, з якими спілкувався Беббіт, були частіше за все, не дуже розумними, висміюється їх обмеженість і головне – небажання ставати кращими, розвиватися і так далі.

В романі автор часто вдається до прийому сатири, змальовуючи те місто, де мешкає нам головний герой, це місто Зеніт. Сатира показана за допомогою змалювання портрета міста та образів його жителів. А також автор використовує сатиру проти суспільства того часу про яке він писав. Саме відношення автора до існуючого суспільства, до політичної форми правління не до вподобі йому, тому в романі висміюються риси суспільства.

Сатира полягатимуть в тому що жителі міста не знаючи інших місць вважають Зеніт «раем земним», звеличують його. Автор же, використовуючи прийом сатири показує, що це місто є рядовим, таким же як і решта всіх міст Америки і підкреслює обмеженість місцевих жителів. У слов'ян існує прислів'я: «Кожен кулик хвалить своє болото».Прикладів підтверджуючих вищесказане дуже багато в тексті роману, я приведу один із них.

«Бэббит впал в форменную истерику от патриотизма. Он вскочил на скамью, выкрикивая во весь голос:

— Каков Зенит?

— Херо-ооош!

— Какой лучший город в Америке?

— Зени-ниииит!!!»

Висновки:

Сьогодні, коли пройшло вже більше 80 років після написання роману «Беббіт» Сінклером Льюісом, ми є свідками того, що творчість американського письменника не втратила своєї актуальності і сили. Образ Беббіта — це вічний класичний образ стандартного міщанина-обивателя, з його стихійними спробами бунтарства проти найбільш задушливих форм капіталістичного гуртожитку.

Творчість Льюіса, що не знає ні перешкод, ні меж, є відкритою книгою, в якій кожен читач може знайти те, що йому цікаво. А це означає, що Льюіс — сучасний. Хотілося б віддати дань людині, яка стала частинкою XX, а зараз і XXI століття, чия творчість стала частиною світової культури.

Книги Льюіса, завдяки їх захоплюючому художньому втіленню сатири і гумору, продовжують хвилювати і дорослих, і юних читачів всього світу.

Суть вищевикладеного зводиться до наступного:

— у даній роботі був проаналізований роман Сінклера Льюіса «Беббіт»;

— виділені характерні жанрові особливості, а саме особливості гумору і сатири;

— було доведено приклади гумору і сатири в романі «Беббіт».

Таким чином, головна мета моєї роботи виконана завдяки вирішенню комплексу конкретних завдань, таких як розгляд і аналіз значення роману; виявлення його актуальності.

Список використаної літератури:

1. Байкова І.М. Просодія як засіб реалізації іронічного смислу в художньому тексті (на матеріалі творів Льюіса) // В кн.: Мова та стиль зарубіжної літератури – Вісник Львівського політехнічного інституту № 249 – 1990. – с.50-63

2. Байкова І.М. Лексичні моделі, як стилістичний засіб вираження критики конформізму в капіталістичному суспільстві в романі С. Льюіса «Беббіт» // В кн.: Мова та стиль зарубіжної літератури. – Вісник Львівського політехнічного інституту № 164, 1982. – с. 69 – 72

3. Белозерська — Булгакова Л.Е. Спогади. — М.: Худож. Літ.,1990. — 224с.

4. Гегель, Естетика, т. 2, М., 1969, — с. 312

5. Гегель Г.В.Ф. Естетика: У 4 т. М., 1971, Т. 3. — С. 579

6. Гіленсон Б.А. Америка Сінклера Льюіса. – Москва: Наука, 1972. – с. 191

7. Гіленсон Б.А. Літературно-критичні погляди Сінклера Льюіса // В кн..: Проблема критичного реалізму в зарубіжній літературі 20 століття. – МОПН.: Учбові записки, 1962. – ст. 179 – 203

8. Гіленсон Б.А. Творчий метод Сінклера Льюіса. – Ярославль, 1970. – с. 259-265

9. Гіленсон Б.А. Сінклера Льюіса — «розсерджений американець»// В кн..: Американська література 30х років 20 століття. – М.: Вища школа, 1974. – с. 180 – 186

10. Ермілов В.В. Геній Гоголя. – М., 1959. – 200с.

11. Жан-Поль. Підготовча школа естетики. М… 1981. — С. 153, 130, 152

12. Жан-Поль. Підготовча школа естетики. М., 1981. — С. 166

13. Історія усесвітньої літератури: У 9 т. М., 1988-1993. Т.8-9.

14. Кольрідж Ст. Ізбр. праці. М., 1987. — С. 231, 233, 234

15. Короленко В.Г. Трагедія великого гумориста // Збір. Тв. у 5т. Т 3. Л., 90г. С. 586-642.

16. Літературна енциклопедія термінів і понять. М: Інтервак, 2001. — с. 384 — 386, 935 — 955, 1253 — 1254

17. Льовідова і.М. Синклер Люіс: Біобібліографічний покажчик. М., 1959. – с. 53 — 57

18. Люіс С. Беббіт. М., 1973

19. Льюіс, Сінклер. Збірка творів в 9ти томах. – М.: Правда, 1965. — с.520

20. Мотилева Т. Про творчість Сінклера Льюіса – «Іноземна література», 1955 № 4. – с.209-219

21. Сінклер Льюіс. Страх американців перед літературою // В кн..: Письменники США про літературу. – М.: Прогрес, 1974. – с. 193-205

22. Стеблін — Каменський М.І. Історична поетика. Л., 1978. — С. 165

23. Цицерон. Три трактати про ораторське мистецтво. М., 1972. — С. 59