Реферат: Украинская драматургия

ДРАМАТУРГІЯ

Д

„Для розвою справжньої, високоїдрами потрібні ду-

же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р..Микола Вороний,— насампередтреба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національнуосвіту, яка б могла розвивати найрізноманітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можливістьчерпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Колисих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічногохарактеру...» (Вороний Микола. Театр ідрама. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок їїпрофесійного існування бувпозначений етнографізмом.

Власне, як твір длятеатру українська драма існує з 90-х років

XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І.Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанрромантично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зовнішніх переживань,наявність виразних побутових характерів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добумодерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла задовольнити публіку.Залишаючись на українському національномуфунті романтичною, вона повинна була стати водночасновою драмою у європейському розумінні, звернутися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості людини, до екзистенціального розуміння буття танеординарних, змінених психологічнихстанів людини. «Нова драма,— писавМ. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з самим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сумління, драманеспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страшливий образ кривавогопобоїща в душі людини».

Європейська нова драма,представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана,Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма

тургії епохи модерну, ай отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко.Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією,тому в драматургії важко,наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Длядраматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реальності йумовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів таміфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконуєбезліч ролей у театрі екзистенції, пародіювання та стилізація усьогоісторико-культурного контексту минулого, порушення естетичних норм, які здавалися сталими. Все цеознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва,стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму вукраїнській драматургії репрезентують

і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми ЛесіУкраїнки, іекспериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О.Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л.Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбутнього авангарду 20-х років — І.Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театральногоноваторства, до театралізаціїдійсності засобами драматургії.

На порозі епохимодерну, на зламі століть стоїть класич

на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн»(1845—1907), яку вперше побачили кияни нагастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної сатиричноїкомедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлікту—не тільки як сатиричного, а й яктрагічного, що вирішує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умовності. Рубіж століть —це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислення епохи модерну породивжанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміху п'єсі Карпенка-Карого трагічний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам авторвисловлював побоювання, що новаторська природа його трагічної комедії не буде зрозумілоюсучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки,котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова комедія про жмикрутів —«пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. Усвоєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лікування, фактично закінчує життясамогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можнапрочитати як історію самогубства сильної людини, яка у своєму фанатизміпереплу

тала справжні моральніорієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «хазяйськогокола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючивеличного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть намежі між побутовою та «новою»драмою.

Останні п'єси І.Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та

«Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б тематично із вузькогокола селянської мелодрами, єдиної дозволеної до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедіїмодерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетикидрами: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директоромгімназії, який перехвилювався зприводу програшу в три копійки в картипісля обіду. Водевільні ситуації переростають у трагікомічні. Так самоі «Житейське море», що будується як типова мелодрама з подружньою зрадою танесподіваним викриттям, порушує питаннядалеко не сімейного життя актораІвана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральнамаска настільки зрощуються з людиною, що починаютьвизначати її життя. Цей момент є дуже характерним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральноїпрофесії, щоб передати змістлюдського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерноїпоетики цього не потребуватиме.

Перехідний характер п'єси Тобілевичазумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути новупоетику змогла лише Леся Українка(1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейськоїдраматургії. У доповіді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займаєдосить чітку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму письменниця розуміє як драму маси, де знімаєтьсяпротиріччя між індивідом танатовпом, а сама маса постає у вигляді організації окремихособистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищимдосягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, але саме це середовище вже пересталобути тільки тлом, а складається зрівноправних, але не рівнозначнихфігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом.

У статті «МікаельКрамер. Остання драма Г. Гауптмана»

поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людськаособистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одноїз найголовніших у XX ст., з поглядусоціально-філософського: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, щопороджують його.

Позитивістське,раціональне спрямування публіцистич

ної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її власною драматургічноютворчістю. Пропонуючи в статтях шляхи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла,створивши цілком особливий за стилістикою неоромантичний, поетичний,метафоричний, міфопоетичний театр, якому немає аналогій у європейській драматургії. Вона нестільки засвоювала досвіднової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей.

У спадщині поетеси є і драматичніпоеми з давньої історії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на«екзотичні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержи

ма», «Кассандра»,«Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін іПрісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі цітвори об'єднує специфічний міфологізованийпринцип відображення дійсності, спробиосмислити художньо реальність якміф, виділити в ній глобальні питання людської екзистенції. В цьому Леся Українка не малапопередників. Відомо, що поетесацікавилася європейським символізмом, наприклад,високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу —«Осінню казку», де символістськапоетика застосовується досить непослідовной подекуди нагадує традиційну алегорію. В ранній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з його «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осіннійказці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину популярній на рубежі століть ідеї психічноговиродження сучасної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), ЛесяУкраїнка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як доознаки неор-динарності, творчогопотенціалу людини. В драматичній поемі«Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» ставляться в безпосередню залежність від людськогопочуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство… ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого,хоча не може погодитися із йоговченням. За Лесею Українкою, любовлюдська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменницірозвивають трагедію в її чистому вигляді. У цей високий жанр поетесавкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра зоднойменної драматичної поеми (1908) переживаєтрагедію внутрішньої несвободи людини. Не зовнішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя вхарактері Кассанд-ри. її загибель, щосхожа на самогубство (вона пророкує власнусмерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, неможливості цілісного буття.Поетеса писала про свою героїню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, щонайтрагіч-ніше, сама в ньому частосумнівається, бо не знає, чи завждислова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, ітому часто мовчить там, де треба говорити… діла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятуноку неї нема — і не може бути...» 1.

«Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О.Білецького, була пророцтвом трагічної доліукраїнської інтелігенції, яку спопелиларосійська революційна катастрофа 2.

Певною мірою ЛесяУкраїнка може вважатися засновницею драми ідей, п'єси-дискусії в українськійлітературі. Дра

матичні діалоги в їїп'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, навідміну від європейської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивізму, в п'єсах ЛесіУкраїнки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один ізголовних мотивів «Кассандри».До нього поетеса знов повертається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.

Але найхарактернішийприклад п'єси-дискусії у творчості

поетеси — це «Камінний господар» (1912), де коженвідстоює свій незалежний тавільний погляд, але виявляється, що підсумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої невтекти ані в монастир, аніна горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайнопорівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж присвяченою парадоксальнійверсії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду визначають всю соціальнуповедінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж уп'єсі Б. Шоу.

Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмеж

ній свободі, яку даєвища влада. Вона використовує Хуана якзасіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу наближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобамита традиційною Статуєю у фіналі.Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,—архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини»та може вважатися одним із перших усвітовій літературі застережень, що вказують, яким трагічним шляхом можереалізуватися філософська теза про «свободу та несвободу».

Філософська концепціяостаннього шедевру Лесі Україн

ки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ніпротиставленням людини таприроди, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ніпроблемою взаємозв'язків мистецтвата життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс тазміст людськоїекзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закриваєтьсяпоетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується часбуття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробудження свідомого почуття досмерті під білим снігом. Ця коловерть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого себе, через усвідомленнясвого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себедорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття(«своє життя» та «до себе»,творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавкивтрачає самодостатність і отримує додаткове філософське значення як необхідну частку людського буття,відмова від якої загрожує духовною загибеллю. Мавка — це людська душа, безякої людина перетворюється навовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів тогоміфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Циклидня та ночі, пори року, цикллюдського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — укінці. Це і є третій циклп'єси.

«Лісова пісня» — єзавершенням власне жанрової трило

гії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізованатрагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати зазречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — цетрагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна булотільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкретичного. Синкретизм «Лісової пісні»є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живопис та музика.Музична гармонія в п'єсі лежить в основі головної симетрії дії (поверненнямузики в смерті).

Остання з драматургічнихпоем Лесі Українки — «Бояриня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910р.— впер

ше побачила світ уже посмерті письменниці у 1914 р., а потім,із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причина тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVII ст.). Основний мотив«Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це —національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.

Але менш за все«Бояриня» — твір історичний, так само,

як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, проукраїнську інтелігенцію початку XX ст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта».«У нас, на Україні,— писала ЛесяУкраїнка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» відбуваєтьсядвома шляхами: через зраду іншій культурі (в даному випадку московській) тачерез духовну пасивність, що призводитьдо тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського бояринаСтепана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочкикозацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідомлення власної національної зради. Загибель нації— Руїна — починається із загибелінаціональної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції.

Твір Лесі Українки виявився профетичним,тобто пророчим, стосовно долі української національної інтелігенції протягомусього

XX ст.

Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною те

атру епохи модерну. А особливо театрусимволізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемоюОлесь вступає а полеміку з популярнимросійським текстом МаксимаГорького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась відконкретної художньої реальності та претендувалана роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хочатема романтичного героя, який намагається вивести людство із темряви досвітла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувалапрофетичного забарвлення. У казці «буревісника російської революції* романтичнийгерой гине, розтоптаний юрбою, що поривається упереддо «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична —була принципово важливою для епохимодерну і вивищувалася надкатегорією сучасності.

У Олександра Олеся юрбаповертає назад, у ліс, на боло

то,не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, когохотів вивести до Казки, помирає, алебачить з узлісся наочно свою мрію. Донього підходить хлопчик, який справді живе в Казці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкттворчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки людина залишається темною та жорстокою, марно шукатишляху до Країни Казки. Чинникисвітового зла — не в умовах життя, як за «Легендою про Данко», а всерединілюдини. І, водночас, фінал,драматичної поеми О. Олеся полишаєсвітле враження, бо Країна Казка виявляється існуючою цілком реально, на відміну від доситьабстрагованого майбутнього в легенді російського письменника.

«По дорозі в Казку» засвоєю неоромантичною стилісти

кою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових длясимволістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші.Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певноюмірою експериментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модернуна українському грунті. Вплив поетики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — незвичайні психологічністани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого,випадкового й постає упервісній суперечності життя та смерті.

Зі стильового боку доетюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен»,«Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенкаорієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лі

совою піснею» Лесі Українки та «Подорозі в Казку» О. Олеся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «трилогію» української п'єсипізнього модерну з характерною дляостаннього тенденцією до міфологізації дійсності й тому може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі.

Символізм в українській драматургії розвивався також в

ранніх етюдах Я.Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського(«Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модерну жанрове місце символістських«метерлінковських» «етюдів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повнометражні» жанри:трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші.

Але справжнімдраматургічним експериментом першої

третини XX ст. стали п'єси ВолодимираВинниченка (1880— 1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткоюукраїнського театрального репертуару XX ст. Проте, післякількох хвиль видавничої зацікавленості творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вжена кінець 20-х років), його п'єси було вилученоіз загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням.

За своєю формою п'єси В.Винниченка, на перший по

гляд,доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тількикамуфляж, сценічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експериментальної. Якщо в традиційнійпобутово-психологічній п'єсі другоїполовини XIX ст. засоби психологізмуслугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Винниченка маємо справу зрозвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонуєсвоїм героям розробляти тавідстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колахсуспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так званаорганічна теорія моралі.Досягнення, з одного боку, наук природничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, здругого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому —«моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства вп'єсах драматурга забувалось, що йогомежею було не так слідувати моді, якуказати на загальну небезпеку ідейного фанатизму.

Перед нами в творах В. Винниченкарозгортається психологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї наднатурою, принципу над людиною. З цьогобоку неважливим є, якої темиторкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми(«Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («При-гвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певноїморальної ідеї, яка йде врозбіг ізусталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки,що робить його (чи її) ідейним фанатиком,який несе смерть та порожнечу.

Безперечно, в перших творах В.Винниченка про революціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідеяпер

сонажа в цих п'єсахвідома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та

еще рефераты

Еще работы по литературе, лингвистике

Реферат по литературе, лингвистике

Тема войны и нравственности в произведениях современных писателей

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Мятежный дух в лирике Михаила Юрьевича Лермонтова

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Сильные Люди в рассказах Джека Лондона

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Маяковский

29 Августа 2013