Реферат: Серебряный век русской литературы. В. Хлебников
Реферат по теме:
<img src="/cache/referats/10488/image002.jpg" v:shapes="_x0000_s1026">
«Серебряный векрусской литературы.
В.Хлебников.»
Выполнил:
Преподаватель:
1. Биография поэта.
Велимир Хлебников
(Виктор Владимирович Хлебников)
28.X. (09.XI.)1885—28.VI.1922
Хлебников Велимир — русский поэт.
Родился 28 октября (9 ноября н.с.) в селе Малые Дербеты(Ханская ставка) Астраханской губернии в семье ученого-естественника, орнитолога,одного из организаторов Астраханского заповедника. В 1898 семья переезжает вКазань, и Хлебников продолжает учебу в гимназии; определяются его пристрастия:орнитология, русская словесность, математика. Культурная атмосфера семьиспособствовала быстрому интеллектуальному развитию будущего поэта, разносторонностиего интересов: иностранные языки, рисование, литература. В последних классахгимназии начинает писать стихи.
В 1903 поступает на физико-математический факультет Казанского университета,сначала на математическое отделение, затем переводится на естественное.Решающим моментом стал переезд в 1908 в Петербург. Поступив в Петербургскийуниверситет на естественное отделение, а затем перейдя наисторико-филологическое, он вскоре окончательно расстается с университетом.Судьба определилась — литература и философско-математические изыскания.
Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес оригинальным складомличности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста самостоятельностьювзглядов. Знакомится с кругом столичных поэтов-модернистов (в том числе Гумилевыми Кузминым, которого называет «своимучителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет«баню» Вяч. Иванова, где собирались писатели, философы,художники, музыканты, артисты. Устанавливаются дружеские отношения с молодымихудожниками (Хлебников был одаренным художником). Однако сближение ссимволистами и акмеистами было кратковременным. Уже в те годы он разрабатываетсвою поэтику. Первое опубликованное при содействии В. Каменскогопроизведение Хлебникова — стихотворение в прозе «Искушение грешника» (1908).Знакомство и сближение Хлебникова с Каменским, Д.и Н. Бурдюками, А. Крученых, Е. Гуро,М. Матюшиным и несколько позже (в 1912) с Маяковскимприводит к образованию группы футуристов или, как называл их Хлебников, ревнивооберегавший русский язык от иностранных слов, «будетлян»(глашатаев будущего). В футуристических сборниках «Садок судей», «Пощечинаобщественному вкусу», «Дохлая луна» важное место занимают произведения Хлебникова. В 1910—1914 были опубликованы егостихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные, как поэма«Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса«Маркиза Дезес». В Херсоне вышла первая брошюра поэтас математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик».
Его жизнь была заполнена переездами из города в город; у него не было дома,службы и денег. В Харькове и Ростове, в Баку и Москве он жил у друзей, знакомыхи просто случайных людей. Но везде он одержимо работает, пишет, размышляет иисследует. Ученый и фантаст, поэт и публицист, он полностью поглощен творческимтрудом. Написаны поэмы «Сельская очарованность», «Жутьлесная» и др., пьеса «Ошибка смерти». Выходят книги «Ряв!Перчатки. 1908 — 1914», «Творения» (Том 1). В 1916 вместе с Н. Асеевым выпустил декларацию «Труба марсиан», в которой былосформулировано хлебниковское разделение человечествана «изобретателей» и «приобретателей». Главными героями его поэзии были Время иСлово, именно через Время, зафиксированное Словом и превращенное впространственный фрагмент, осуществлялось для него философское единство«пространства-времени». О. Мандельштамписал: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в землеходы для будущего на целое столетие...»
В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в мышеловке», «Ладомир»,«Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском театре Харькова происходит«шутовское» избрание Хлебникова «ПредседателемЗемного шара», с участием Есенина и Мариенгофа.
В 1921 приезжает в Пятигорск, где работает в Терской РОСТА ночным сторожем. Вгазете были напечатаны его поэмы «Ночь перед Советами», «Прачка», «Настоящее»,«Ночной обыск». В конце 1921 после долгих скитаний тяжелобольным возвращается вМоскву в надежде на издание своих произведений. Немного оправившись,встречается с Маяковским, Каменским и другими поэтами. В дружеском общенииприводит в порядок свои черновые записи и завершает ряд привезенных имстихотворений и поэм, среди которых «Уструг Разина»,математический трактат о «законах времени» и др.
В мае 1922 вместе с другом — художником П. Митуричемедет в деревню Санталово Новгородской губернии. Тамон тяжело заболевает. 28 июня «честнейший рыцарь поэзии», как назвал его Маяковский,умер.
В 1960 прах поэта был перевезен в Москву и похоронен на Новодевичьем кладбище.
2.Творчество поэта.
2.1. Лирика«серебряного века»
Лирика“серебряного” века многообразна и музыкальна. Сам эпитет “серебряный” звучит,как колокольчик. Серебряный век- этоцелое созвездие поэтов. Поэтов - музыкантов. Стихи “серебряного” века — этомузыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужнойзапятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и...музыкально.
Вначале XX в. существовало множество литературных направле-ний.Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все этинаправления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, носходятся они в одном: работать над ритмом, словом, довести игру звуками досовершенства.
Особенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы. Футуризм напрочьотказался от старых литературных традиций, “старого языка”, “старых слов”,провозгласил новую форму слов, независимую от содержания, т.е. пошло буквальноизобретение нового языка. Работа над словом, звуками становилась самоцелью,тогда как о смысле стихов совершенно забывалось. Взять, например,стихотворение В. Хлебникова “ Перевертень”:
Кони,топот, инок.
Но неречь, а черен он.
Идеммолод, долом меди.
Чинзван мечем навзничь.
Голодчем меч долог?
Пал а норовхуд и дух ворона лап ...
Смыслав этом стихотворении никакого, но оно замечательно тем, что каждая строчкачитается и слева направо, и справа на лево.
Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова“смех” родилось целое стихотворение “ Заклятие смехом”:
О,рассмейтесь смехачи!
О,засмейтесь смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О,засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешек надсмеяльных - смехусмейных смехачей!
О, иссмейсярассмеяльно сих надсмейных смеячей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смешки, смешки,
Смеюнчики, смеюнчики.
О,рассмейтесь, смехачи!
О,засмейтесь, смехачи!
ТворчествоВ. Хлебникова распадается на три части: теоретическиеисследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество ишуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, ичасто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шуткиили еще далеко не продуманными словообразованиями.
Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями,иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, чтокаждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: такимобразом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — то, за чемохотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится и т. д.
Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новыеслова. Так, от корня «сме» он производит«смехачи», «смеево», «смеюнчи-ки», «смеянствовать»и т. д. Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указываютнаправление движения. Такие его стихотворения, как «Смехачи»,«Перевертень», «Черный Любирь»,являются в значительной мере словарем такого «возможного» языка.
ПоэзияХлебникова держится не на переживании “чего-то” илина размышлениях о “чем-то”. Поэт писал, скажем, само лесное утро, а не об утре,сам вечер в горах, а не о вечере. Каждый образ оказывается точным, созданнымвновь. Эпичность Хлебникова интимна, миф его-домашний, добродушный, сказочно-яркий:
Зеленый плеск и перепле
И в синий блеск весь мирисчез
(“Синие оковы”)
Какпоэт, Виктор Хлебников заклинательно любит -природу.Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядногозверя, он видит, как на «верниссаже»оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людейспадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в голубые цветочкильна.
Он любит и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами.Например, его первобытный человек рассказывает:
…Что было со мной
Недавнейпорой?
Зверь,с ревом гаркая
(Страшныйпрыжок,
ДыханьеЖаркое),
Лицоожог.
Гибелькакая!
Дыханьедикое,
Глазамисверкая,
Мордавеликая...
Нонож мой спас,
Нето я погиб.
Наэтот раз
Былслед ушиб.
И в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь еговзволнованные речи.
Несколько наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова.Он ощущает Россию, как азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учитьсямудрости у татар), утверждает ее самобытность и борется с европейскимивеяниями. Многие его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда ненаписанного эпоса:
Мыводяному деду стаей,
Шутя,почешем с смехом пятки,
Егосемья простая
Былау нас на святки.
Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий.А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник Юноны называет ее«тетенька милая», когда кто-то говорит: «от восторга выпала моячелюсть», грустно за поэта.
В общем В. Хлебников нашел свой путь и, идя по нему, он может сделаться поэтомзначительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху подняли вокруг его творчества,как заимствуют у него не его достижения, а его срывы, которых, увы, слишкоммного. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы только у самого себя, и те,кто раздувают его неокрепшее дарование, рискуют, что оно в конце концов лопнет.
С поздним символизмом Хлебникова сближал интерес к философии, мифологии, русской истории, славянскому фольклору. Однако не смотряна внешнее ученически-истовое следование “заветам символизма”, Хлебников был внутренне чужд этому течению, равно как инарождающемуся акмеизму. Расхождение основывалось на коренном различии взглядовна природу Слова (языка) и Времени. Символисты и акмеисты стремились выявить вотвлечённом слове закодированные ”вечные сущности” иперемещали современность в контекст предшествующей культуры, уводили настоящеек ”первозданной ясности прошлого”. Философско-эстетическаяориентация Хлебникова былапринципиально иной. Поэт отсчитывал начало своего творчества с необычайномощного по соц. заряду 1905 г. :”Мы бросились в будущее…от 1905г. “. Остро переживая позорное поражение на Востоке и удушение первойрусской революции, напряжённо размышляя над ходом истории, Хлебников предпринял утопическуюпопытку найти некие универсальные числовые законы Времени, так или иначевлияющие на судьбы России и всего человечества. Прошлое, настоящее и будущее вего утопической системе представлялись лишь фрагментами единого непрерывногоВремени, эластично и циклично повторяющегося в своём круговом развитии.Настоящее, являясь вместе с прошлым частью целокупноговремени, получало таким образом возможность перемещения в “научнопредсказуемое” будущее. Хлебникова подходитк данному вопросу как учёный-исследователь, но, будучи поэтом по своейприродной сути, он постигает Время сквозьмифопоэтическую призму и превращает предмет исследования в свою главную ипожизненную тему наряду с другим его постоянным героем своей поэзии – Словом,языком. Слово в его философско-поэтической системе переставало быть толькосредством передачи его культурной традиции в её смысловых и эстетическихзначениях, а становилось собственнозначимой и самоценной чувственной данностью, вещью и,следовательно, частью пространства. Именно таким образом, через Время,зафиксированное Словом и превращённое в пространственный фрагмент,осуществлялось искомое философское единство ”пространства-времени”.Единство, допускающее возможность его переоформления в слове и, значит,поддающееся активному регулированию по воле речетворца.Создавалась внешне логически-ясная концепция преодоления физического временикак пространства за счет реставрации (в прошлом) и реконструкции ( в настоящеми будущем) слов-вещей и пересоздания на этой основе всей застывшей впространстве и времени системы узаконенных художественных форм и социальныхинститутов. Открывалась как бы единая «книга бытия», книга Природы –утопическая мечта Хлебникова, поэтическому воплощениюкоторой он посвятил всю свою жизнь.
Искания Хлебникова вполнесогласовывались с общим путем устремленного в будущее футуризма, относившегосмыслы, в противовес символистским, потусторонним отвлеченностям, к чувственнымданностям. Это происходило и в живописи, также искавшей единство «пространства– времени» и насыщавшей пространственную изобразительность «четвертым измерением»,т.е. временем. Не случайно поэтому после знакомства с В. Каменским,способствовавшим первой публикации поэта (Искушение грешника // Весна. – 1908.- № 10), и сближения с группой поэтов и художников ( Д. Н. Бурлюки,Е. Гуро, М. Матюшин ) Хлебников становится«невидимой», но главной «осью вращения» футуризма.
В1910 г. вышел совместный сборник группы футуристов – «будетлян»в придуманной Хлебниковым славянскойогласке – «Садок судей». Позже к ним присоединились А. Крученых, Б. Лившиц и В.Маяковский. Другой сборник «будетлян» «Пощечинаобщественному вкусу» (1912) почти наполовину состоял из произведений Хлебникова: поэма «И иЭ», «Гонимый – кем, почем я знаю?..», знаменитые «экспериментальные» «Кузнечик»и «Бобэоби пелись губы…». На последней страницесборника была напечатана исчисленная поэтом таблица с датами великихисторических потрясений. Последней датой был 1917 г. (ср. с порожденным Хлебниковым пророчеством в поэме В. Маяковского «Облако вштанах»: «…в терновом венке революции грядет шестнадцатый год»). Подобныерасчеты Хлебников, называвший себя«художником числа вечной головы вселенной», проводил постоянно, проверяя своютеорию кругового Времени и стараясь «разумно обосновать право на провидение»(см. его кн.: «Учитель и ученик», 1912; «Битвы 1915 – 1917 гг. Новое учение овойне», 1915; «Время мера мира», 1916; «Доски судьбы», 1922; статьи «Спор опервенстве» и «Закон поколений», 1914. Некоторые идеи Хлебникова о «жизненных ритмах»подтверждаются современной хронобиологией).
В 10 гг. выходят книги Хлебникова «Ряв!»,«Творения 1906 – 1908», «Изборник стихов. 1907 – 1914», получают развитиеразработанные им ранее «первобытные» славяно-языческие утопии: «Змей поезда»,1910; «Лесная дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман иВенера», «Вила и леший», 1912; «Дети Выдры», 1913; «Труба марсиан», 1916; «Лебедия будущего», 1918. В них поэтически формулироваласьмечта Хлебникова овсесветном единении «творян» и «изобретателей» (ихантиподы «дворяне» и «приобретатели») в лоне единой и всевременнойматери – Природы, одухотворенной человеческим трудом. Хлебников. предлагал: «Исчислить каждый труд ударами сердца– денежной единицей будущего, коей равно богат каждый живущий» ( V, 157). (Раскрытие важной для Хлебникова темытруда см.: «Мы, Труд, Первый и прочее и прочая …», «Ладомир»и др.) Верховным представителем «творян», по мысли Хлебникова., является поэт, а искусство становится проектомжизни (идея жизнестроительного искусства).Поэтические утопии и жизненное поведение поэта сливаются: начинаютсяпожизненные странствия Хлебникова поРоссии как выражение особого «внебытового»существования творца.
К1917 г. понимание искусства как программы жизни трансформируется в обобщенноанархическую утопию о мессианской роли поэтов – тайновидцеви пророков, которые вместе с другими деятелями культуры должны создатьмеждународное общество Председателей Земного Шара из 317 членов (317 –одно из выведенных Хлебниковым «магических»чисел Времени). «Председатели» призваны осуществлять программу мировой гармониив «надгосударстве звезды» («Воззвание ПредседателейЗемного Шара»,1917).
Одновременно с созданием«первобытных» и космо – мифологических утопий Хлебников выступаети как мятежный автор антибуржуазных и антитехнократических гротескных пророчеств о «бунте вещей»,которых, по мнению поэта, неизбежен в урбанизированном будущем, если егораспорядителем станет сообщество «приобретателей» и «дворян» (поэма «Журавль»,1909; пьеса «Маркиза Дэзес», 1909 – 1911, и др.).
Вгоды первой мировой войны социалистическая активность Хлебникова значительно возросла,отчетливо выявился его интерес к теме современности (в1916 – 1917 гг. поэт служил рядовым в армии). Эта тенденцияусилилась в годы революции и гражданской войны. Хлебников, смыкаясь в гуманистическом пафосе с Маяковским, не приемлет империалистическую бойню (поэмы “Войнав мышеловке”, 1915 – 1922; “Берегневольников”, 1921), но в дерзком восстании “колодников земли” он, подобно А. Блоку, видит справедливостьисторического возмездия и по славянски былинныйразмах переустройства Вселенной на новыхнаучно – трудовых человеческих основах (“Каменная баба”, 1919; “Ночь в окопе”, “Ладомир”, 1920; “Ночь перед Советами”, “Настоящее”, “Ночной обыск”, “Малиновая шашка”, 1921). Хлебников активно сотрудничает с Советской властью, работает в Бакинском и Пятигорском отделениях РОСТА, во многих газетах,в Политпросвете Волжско – Каспийской флотилии.
Однакои в эти годы поэт остается утопистом-мечтателем.Главную силу, способную преодолеть “земной хаос” и объединить “творян” всего мира,Хлебников по-прежнему видел (наряду с овладением “числовыми” законами Времени ) в заново созданном, изобретенном им “звездном” языке, пригодном для всей“звезды”- Земли. Именно этим, а не только однозначнонигилистическим эпатажем футуристов, отвергавших весь комплекс культуры прошлого (в т.ч. и язык), объясняются обширные поэтико-лингвистические экспериментыХлебников, сопутствующие всему его творчествуи казавшиеся многим современникам единственной самоцелью и сущностью хлебниковской поэзии. Хлебников предпринял реформу поэтического языка во всем егообъеме. Звук в его поэтической системе несет в себе самоценное значение, способное насытить произведения художественным смыслом (см.статью “Наша основа”, 1919). Истоки смысла несущих фонем Хлебников находил в народных заклинаниях и заговорах ( см. поэму “Ночьв Галиции”, 1913), бывших, по определению поэта, “как бызаумным языком в народном слове” (V, 225), — отсюда термин«заумь», «заумный язык». Слова, разложенные на «первоначальные» фонетическиезначения, Хлебников собираетна основе созвучий заново, стремясь сформировать гнезда неологизмов одногокорня (этот процесс он называл поначалу «сопряжением» корней, а позднее – «скорнением» ). По такой методике строились«экспериментальные» произведения: «Заклятие смехом», «Любхо»и др. Эксперимент распространялся и на синтаксис (вплоть до отказа от знаковпрепинания ), порождая особую ассоциативную структуру стиха на внешней основепримитивистской техники и подчеркнутого инфантилизма поэтики: раешник, лубок,анахронизм, «графоманство» и т.п. «Ребенок и дикарь,- писал Ю.Тынянов о Хлебникове,- были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова»(Вступ. ст., 1, 23 ). Антиэстетическое“дикарство” и “инфантилизм”Хлебникова действительно были формой футуристическогоэпатажа по отношению к застывшему в общепринятых “нормах” старому буржуазному миру. Однако целостная суть поэтико-лингвистических экспериментов была шире и включала в себя не толькоразрушающий, но и созидающий пофос. С уходом в послеоктябрьском творчестве Хлебникова нигилистического начала поэт отказывается от многих крайностейсвоих экспериментов в сфере “заумной” поэтики.В то жевремя он продолжает поиски методов обновления жанровой структуры лирики, эпоса и драмы на путисоздания единого “синтетического” жанрообразования.Сюда следует отнести неудачные хлебниковские попытки создания “сверхповестей” (“Царапина по небу”,1920; “Зангези”, 1922), замысленныхкак своеобразная “книга судеб”, содержащаяуниверсальные ключи к овладению “новыми” знаниями и законами жизнетворчества.
Оставаясь в русле утопических идеалистических концепций, Хлебников в условиях нового времени объективно не мог объединитьвокруг своего философско-поэтического учения продолжительно действующее художественное направление. Однако его художественныйвклад в теорию и практику советской поэзии чрезвычайно значителен (словотворчество и рифмотворчество, разработка интонационного стиха, многоголосие ритмов, философская проблематика, гуманистический пафос, жанровые новообразования и др. ). Маяковский, считавший стихи Хлебникова образцом “инженерной”, “изобретательской” поэзии, понятной “ только семерым товарищам-футуристам», говорил, однако, что стихи эти«заряжали многочисленных поэтов». Действие хлебниковского«заряда», в силовое поле которого попали Маяковский, Н. Асеев,Б. Пастернак, О. Мандельштам, М.Цветаева, Н.Заболоцкий и мн. др., распространяется и насовременную советскую поэзию (В. Высоцкий, А. Вознесенский, Е.Евтушенко, представиели т.н. «рок-поэзии» и др.).
2.2 Хлебников и Мандельштам.
Общеизвестно,что Хлебников ввел для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в егорождественской сказке «Снежимочка»:«Клянемся не употреблять иностранных слов!» И все же в конце жизни,составляя перечень «языков», им использовавшихся (таких, например,как «заумный язык», «звукопись»,«словотворчество», «перевертни» и т.д.), пунктом шестым онпометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым — «тайные».Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургскомуниверситетах и, значит, худо-бедно (при фантастической памяти!) владелдревнегреческим, латынью, французским и немецким.
В 1912 году Хлебников уговорил Матюшина напечатать несколько стихотворенийтринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы»,ему — по его же признанию — очень нравилось, что юная протеже пылко восклицалав стихах: «Немецкий не буду учить никогда!»
Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковскихзагадок, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного емуи всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает наединую, общую жизнь этой межъязыковойтайны:
Здесь немец говорит«Гейне»
Здесь русский говорит «Хайне»
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне.
Толькоистинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучалоне только для Хлебникова. Другой пример совместноговорожения:
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот — божеский чертеж! (288)
(«Ладомир»)
ЧертежТворца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная готовальня от нем.Gott — «бог», «божество». В одномиз черновиков:
Передо мной варился вар
В котле для жаренья быка
<...>
Божественный повар
Готовился из меня сотворитьбитки.
Богоборческогопереваривания уроков первотворения мятежный поэтдостигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом ипытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.
Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимсяк началу одного из стихотворений 1919 года:
Над глухонемой отчизной: «Не убей!»
И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гуль:
«Взвод, направо, разом пли!»
Немецкийомоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное итаинственное рядоположение образов «глухонемойотчизны» и «голубей». Это нем.Taube — одновременно и «глухой», и«голубь». Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если неприбегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его«Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг отдруга текстах происходит одно и то же.Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):
«В это время проходили через площадь [Дворцовую. — Г.А., В.М.] глухонемые:они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком.Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы,словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение неповредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пятьмотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и,непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.
Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, ноуже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей» (II, 73).
Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах:«Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Неубей!“...» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собраниясочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и туже языковую игру на нем. Taube. Эдгар По писал в «Убийстве на улице Морг»:«Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находитудовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитикрадуется любой возможности что-то прояснитьили распутать. Всякая, хотя бы инехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожаетзагадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, котораяуму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения,рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесамиинтуиции».
«Пустота» (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в миреМандельштама: "… Для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличнымтестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд — этобрюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы,прогулы"; «Пустота и зияние — великолепный товар» (II, 99, 83).Гете, называвший себя «смертельным врагом пустых звуков», так быникогда не сказал, а для его ученика Мандельштама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. Великолепная пряжа глухонемых- кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые,чтобы не слышать и не разговаривать, но «они разговаривали»! Материя языка прядется из немотствующегопрогула и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot:на глухонемых «полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток быллишним». У пустоты — свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Taub — бубличная дырка, лееркастен,явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, как связку бубликов, — ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов.«Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище дляамплитуд» (II, 246).
Метафора «голубиной почты» (Taubenpost)раскрывает суть лирического строя: «Композиция <...> напоминаетрасписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиныхпочт» (II, 231).
Taub отражается в созвучном и соприродномему Staub («пыль», «прах»). Чутьвыше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие муравьи <...>,словно военные лошади, в фижмах пылискачущие на холм» (II, 72). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub — штаб(«Глухонемые исчезли в арке Главного штаба...»). Глухонемые,исчезающие в арке Главного штаба, т.е. архитектурной дыре, «расщелинепетербургского гранита», выразительно обозначают предельную опустошенностьи некоммуницируемость этого мира:
«В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающийсправок, — особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовленок началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточеннымикарандашами и с графином кипяченой воды.
Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому невыдаются.
В это время проходили через площадь глухонемые...» (II, 73).
Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие поэта, — предмет историософских размышлений:
Заснула чернь. Зияет площадьаркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.
Курантов бой и тенигосударей:
Россия, ты — на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
1913 (I, 87-88)
Кромешнаяночь русской истории. Безмолвствующая чернь и тревожные тени государей.Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общейкаре поэт. Зияющая арка — «прообраз гробового свода» — ужераскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрываетсясвоя апокалиптическая commedia dell'arte, театр масок.
Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской арлекина — это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский арлекин вздыхает о «славеяркой» Пьеро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо,только «камнем и кровью».Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно ипросто — Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверемненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина — это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия — гробовой склеп,усыпальница:
Чудовищно, как броненосец вдоке -
Россия отдыхает тяжело.
«Петербургскиестрофы» (I, 85)
Вовсеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых — захороненызаживо. «В Петербурге жить — точно спать в гробу» — по определениюМандельштама (I, 169). Ощущение этого колумбария — у Ахматовой:
О, сердце любит сладостно ислепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
Гроб,спеленутый цветочной клумбой, — кокон, из глубинысердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже неконец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этойнелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора — небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:
Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный, сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающийпризрак...
(I, 492)
Исаакиевскийсобор, где не состоялась панихида поПушкину, предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраковпанихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»: «Голубица,гряди!») еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина ужепоколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чинабогослужения.
Губительная безместность этой «глухонемойотчизны» характерна и для «Египетской марки», и для хлебниковского стихотворения «Над глухонемой отчизной:»Не убей!"..." Пастернак также называет это время — начало двадцатых- глухонемым.
Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом,прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрываяэто не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся,что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.
В ином сочетании мандельштамовская образность ужезаявлена в 1914 году в стихах «Камня» и прежде всего в стихотворениях«Посох» и «Ода Бетховену». Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима,покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в «ОдеБетховену» испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, «дивного пешехода», который«стремительно ступает» по огненной тропе Диониса и Заратустры. Егомучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер«царской скинии», чтобы указать на торжество единого Бога:
О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер —
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, —
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
(I, 101)
В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизнырасцветает не пророческим жезлом, а «пением посоха пуль», огнемвыстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть иразрушение, откровение — в кровь. Россия в болезни и огне, она — глухонема и не слышит призыва «Не убий». Голубаястраница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубейоборачивается глухим мычанием пуль.
В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: "… Я говорю,в сущности, знаками, а не словом. Глухонемыеотлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощислова" (II, 142). Связь этих семиотических систем — языка глухонемых ижелезнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетскоймарке» предшествует своеобразный знак-семафор — цветной коронационныйфонарик: «А я не получу приглашенья на барбизонскийзавтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, тосинюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскуюночь» (II, 72). Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
<...>
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных и властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
<...>
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душ