Реферат: Место Михаила Зощенко в русской литературе

Министерство образования РоссийскойФедерации

Льговская средняя школа №1

 

РЕФЕРАТ

Тема: “О месте Михаила Зощенко в русской литературе”

Выполнила:       ученица 11 «В» класса

Касмынина Т.В.

Приняла:                       преподаватель

Шикова Т.Д.

Льгов1998 г.

О месте Михаила Зощенко в русской литературе

ПЛАН

1.   

2.   

3.   

4.   

5.   

О месте Михаила Зощенко в русской литературе

Тема, обозначенная взаголовке, заслуживает обстоятельного монографического исследования. Вопрос оместе Зощенко в русской литературной истории был и предметом творческойрефлексии писателя, и предметом научного осмысления, начиная с двадцатых годов (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б.Шкловский, В.В.Виноградов и др.) до нашего времени (М.О. Чудакова, М.Б.Крепе, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов, К).В. Томашевский и др.). Имена Пушкина, Гоголя,Достоевского, Л.Толстого, Лескова, Чехова, Ремизова,Булгакова, Ильфа и Петрова, Платонова и др.закономерно возникали в данном контексте. Настоящие заметки —попытка целостноговзгляда на проблему с точки зрения диалектики смеха и серьезности вхудожественном творчестве. Однако ввиду чрезвычайной обширности материаларазговор будет носить несколько пунктирный характер и сосредоточится нахронологически крайних точках— наиболее давнем предшественнике Зощенко и егоновейших последователях.

Сегодня нельзя неощущать явную недостаточность характеристики Зощенко как «сатирика» и«обличителя», независимо от того, что полагается предметом «обличения» — «пережитки прошлого» и «мещанство» (согласноофициальной советской литературоведческой конъюнктуре) или же «явлениесоветского Хама», «идиотизм социализма» и все то же «мещанство» (согласнозападной славистической и нашей нынешней научно-критической конъюнктуре). Мывсе чаще сходимся в том, что Зощенко нетолько обличитель и больше, чемсатирик. За этим стоит и закономерность более широкого плана: роль смехового начала в русской литературе несводима кнегативным, обличительно-сатирическим целям. Комические приемы нередковыполняли позитивно-созидательную функцию, помогали моделировать авторскиедуховные идеалы. Смех активно участвовал в выработке новых, эстетическипродуктивных художественных конструкций —сюжетных, образных, языковых. Причем неизменной плодотворностью обладала врусской литературе сама неопределенность, подвижность границ «смешного» и«серьезного», что давало большие возможности для обретения художественного двуголосия, для парадоксального сцепления антонимических смыслов, для диалектической игрывзаимоисключающими точками зрения, для построения сложного диалога.

Предпосылки такихвозможностей демонстрирует уже древнерусская словесность, в частности одно изее самых «загадочных» (Д.С Лихачев) произведений — «Моление» Даниила Заточника (датируемоеобычно XII или XIII вв.). Здесь смех и серьезность образуют сложный сплав: гипертрофированность авторских похвал князю вызываетподозрение в их ироничности, глубинная комическая динамика создается резкимипереходами автора-героя от самоумаления к самовосхвалению и наоборот («Ибо я, княже господине, как трава чахлая...» — «Я, господине, хоть одеянием и скуден, заторазумом обилен...»). Любопытно сравнить этотконтраст с эмоционально-логическими перепадами в монологеповествователя одного из первых произведений Зощенко — «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», который начинает с амбициозногозаявления: «Я такой человек, что все могу...», новскоре сбивается на горестные сентенции вроде: «.… Оченья даже посторонний человек в жизни».

Сама неясность ипотенциальная многозначность образа Даниила Заточника, расплывчатость егосоциального портрета, парадоксальное сочетание книжности и простонародности вего речи — все это создает в произведениив высшей степени амбивалентную атмосферу. В сочетании с установкой наафористичность это приводит к обилию двусмысленно-комических квазиафоризмов, значимых не столько своейабстрактно-логической стороной, сколько игровой динамикой. Здесь один изистоков важной традиции русской литературы — традициидвусмысленно~афористическогослова, требующего небуквального восприятия, а порой — и развернутого истолкования, дешифровки.Зощенко было суждено стать выдающимся корифеем этой традиции, создатьнеповторимый афористический дискурс, глубина иэкспрессивность которого еще в полной мере не осознаны. «Но критика обманутавнешними признаками», — эти словаписателя в высшей степени применимы ко всем плоско-идеологизированнымпрочтениям его творчества — и «советским»и «антисоветским».

Для Зощенко мелка меркасоветского века: об этом по принципу «от противного» свидетельствует, например,талантливая книга Б.М. Сарнова «Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко)». Казалось бы, Зощенко поставлен здесь в широкийлитературный и идеологический контекст —и тем не менее контекст этот оказался узким, а «третье измерение» зощенковского двусмысленного комического слова — непрочитанным. Не Зощенко является «случаем»в цепи социальных событий столетия, а всякие партийные постановления, Сталины иЖдановы — все это отдельные «случаи» вфилософическом масштабе художественного мира Зощенко.

Такого же исторически широкогои эстетически непредубежденного взгляда требует проблема «зощенковскогогероя». К сожалению, здесь до сих пор господствует своего рода интерпретаторский буквализми прикрытый поверхностной иронией «наивный реализм» восприятия. Видеть в «зощенковском герое» всего-навсего «советскогоХама» — значит не осознаватьхудожественной ценности этой прежде всего словесно-эстетической структуры. Ещеменее плодотворны попытки определить степень сходства автора и героя, спекулятивно беллетризованные экзерсисы о том, что «маска»Зощенко приросла к его лицу и т.п. Подобных рассуждений немало было даже вюбилейной августовской прессе 1994 года.Весьма показательно, что иные писатели и критики, обнаруживая в Зощенко«опасное сходство» с его героем и пытаясь (конечно, неосознанно)самоутвердиться за счет прославленного писателя, не видят в самих себе нималейших признаков «зощенковского героя», имеющего насамом деле общечеловеческий масштаб и вбирающего в себя психологические чертылюдей самых разных, в том числе и профессиональных литераторов и филологов.Тем, кто считает, что он сам лично не способен «затаить некоторое хамство», чтоон полностью свободен от «бытового коварства», —остается только напомнить универсальную формулу Гоголя «Чему смеетесь?Над собою смеетесь!».

«Зощенковский герой» —это не банальный «образ обывателя», а сложно организованный диалог автора иперсонажа с их парадоксальным взаимоперетеканием. Исторически он восходит к такиммногозначным явлениям, как рассказчик(и) «Повестей Белкина»,соотношение автор/Чичиков в «Мертвыхдушах», «диалогическое» словоДостоевского, «лирический герой» поэзии и прозы Козь-мы Пруткова, лесковский сказ, «Ich-ErzahIung» чеховской новеллистики. Подобно своим предшественникам, Зощенкодостигает за счет комико-иронического раздвоения образа рассказчикаособенного, чисто эстетического удвоенияхудожественного эффекта. В этом принципиальная творческая победа писателя, сумевшегоиз житейского и языкового хаоса извлечь гармонию, построить свой уникальный космос.И полноценность этой художественной реальности никак не могут снизить такие внелитературные обстоятельства, как поездка Зощенко вписательской бригаде на Беломорканал или его психологическая слабость во времяжестокой политической травли. Мы не имеем ни малейшего права повторять сегодняот своего имени бытовую и сугубо личную фразу Ахматовой о том, что Зощенко «непрошел второго тура». И, конечно же, абсолютно некорректноиспользовать ее как оценку творческого итога жизни писателя. Сточки зренияискусства Зощенко одержал победу, что называется, «в третьем туре», гдеоцениваются чисто эстетические результаты и куда, увы, оказываются «непрошедшими» многие литераторы, чье гражданское поведениебыло вполне безупречным.

Структуру «зощенковского героя» можно рас-. сматривать еще и какхудожественное сравнениеавтора и персонажа. А сравнение оценивается и интерпретируется не постепени «сходства» или «несходства», а исключительно по степени художественнойэнергичности и действенности. С учетом этой предпосылки стоит вести разговор опоследователях Зощенко в литературе 60—90-хгодов. «Зощенковский герой» нашел несомненноепродолжение в образе рассказчика — «люмпен-интеллигента» в «Москве—Петушках» ВенедиктаЕрофеева, в прозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В. Пьецуха. У всех названных писателей вструктуре рассказчика сталкиваются черты «интеллигента» и «работяги», языккультурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это сравнение носило энергично-оксюморонный характер, то у прозаиков названнойформации это сравнение тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается в скоромстарении их текстов, утрате ими былой «антисоветской» актуальности.

Наиболее жезначительными и художественно перспективными моделями представляются в данномаспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого и автор-герой мозаичного«эпоса» М. Жванецкого: глубина самовыражения здесьсочетается с глубоким интересом к другомучеловеку — ценность и необходимостьданного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой постоянно декларируетсятеоретически, но редко реализуется практически. Стихия подлинного диалогавыгодно отличает творчество Высоцкого и Жванецкогоот вяло-монологической «пост-ерофеевской» прозы.

О созвучностихудожественных миров Зощенко и Высоцкого первым, пожалуй, высказался Е. Евтушенков стихах, посвященных смерти поэта: «Для нас Окуджавабыл Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни сесенинкой ярой». Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским словом, «маловысокохудожественность», самонаблюдение, здесь сформулированное, следует признать верным. Междутекстами Зощенко и Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных, но темне менее реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: «Сегодня день-то унас какой? Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ «Ошибочка»). У Высоцкого: «А день… какой был день тогда? Ах да—среда!..» (песня «Нувот, исчезла дрожь в руках...»). Можно указать ипереклички словесно-смысловых моделей. Так, в песне Высоцкого «Случай натаможне» персонаж-рассказчик так характеризует культурные сокровища, отнятые уконтрабандистов: «Распятья нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашегонарода, Хотя и — пережиток старины».Конструкция «пережиток старины», переплетающая «пережиток прошлого» и «памятникстарины», — вполне в зощенковском духе: в своей книге «Техникакомического у Зощенко» М.Б. Крепе определяет этот прием как «контаминацию устойчивыхсочетаний», приводя в пример выражение зощенковского рассказчика «оседлать свою музу».

Как и Зощенко, Высоцкийв совершенстве овладел искусством речевой маски, мастерством перевоплощения.Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск, повествуя от первого лица, вследствие чегоне раз был принимаем за своих персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был вобоих случаях необходимым условием энергичности художественного построения.

Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по многим параметрам. Отметимпрежде всего родственность двусмысленно-афористических конструкций, приведя вдоказательство несколько фраз: «Вообще искусство падает». «Поэтому, если ктохочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен проститься с мировой славой».«Очень даже удивительно, как это некоторым людям житьне нравится». «Надо достойно ответить наобоснованные, хотя и беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые». «Вот говорят, что деньги сильнее всегона свете. Вздор. Ерунда». «Критиковать нашу жизнь может человек слабого ума».Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные —Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживаетсяне без усилия. В плане же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации«простого человека» с его нормально-обыкновенными житейскими интересами, егоестественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью смеяться нетолько над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество Зощенко, Высоцкого иЖванецкого, невольно приходишь к выводу, чтоникаких «мещан» и «обывателей» не существует, что это ярлыки, бездумно пущенныев ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованныетоталитарным режимом для «идейного» оправдания своей бесчеловечности, дляприкрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкогосближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, viscomica, атакже органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с демократическойдоступностью.

Рассмотрение творчестваЗощенко в широкой истерической перспективе позволяет подвергнуть пересмотрураспространенное представление о несовместимости смеха с серьезностью, с«учительскими» задачами (что нередко отмечали, например, как общую «слабость»Гоголя и Зощенко). Глубинная, органичная связь комизма и философской серьезности,последовательно претворенная в двуголосом,«двусмысленном» слове, определяет направление пути больших мастеров, пути,который, инверсируяобщее место, можно определить формулой: от смешного до великого.

Драматургическое наследие М.М.Зощенко — достаточно обширное и своеобразное,чтобы стать объектом внимания и изучения, —всегда считалось наиболее слабой, неинтереснойчастью творчества писателя. Его комедии практически не имеют сценическойистории (за исключением пьес одноактных, написанных, к слову сказать, скореедля эстрады, нежели для собственно драматического театра), они мало известны нетолько массовому зрителю, но и режиссерам, театроведам, театральным критикам. Помнению же большинства литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно — к драматургии Зощенко, она вторична поотношению к его прозе, а значит — недобавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советскогосатирика.

Действительно, Зощенконаписал свою первую комедию («Уважаемый товарищ») в самом конце 20-х годов,будучи уже очень известным писателем, и, оставшись крайне неудовлетвореннымпостановкой ее в Ленинградском театре Сатиры и разочарованным невозможностью постановкив Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу «как литературное произведение, а некак работу для театра»'. Объясняя первую неудачу«недостаточным знанием сцены», он не только не оставляет драматургии, нопродолжает поиски как раз в плане освоения «железных законов» театра, какособого вида искусства. Его последующие, теперь уже одноактные, пьесысвидетельствуют о пристальном внимании к событийному ряду, развивающемудействие, к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажаминдивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не только внутренней, но ивнешней выразительности. Конечно, в то время, т.е. в первой половине 30-хгодов, драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко, онобращается к ней от случая к случаю, часто отвлекаясь от работы над прозой воимя общественной необходимости: практически все одноактные пьесы написаны сцелью поддержки молодой советской эстрады, переживающей тогда процессстановления. Однако работа над «Преступлением и наказанием», «Свадьбой», «Неудачнымднем», «Культурным наследием», несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт, позволила освоитьи осмыслить «законы сцены», загадку которых, действительно, не могли разгадатьмногие крупные прозаики. Более того, вполне уместно предположить, что появлениерассказов типа «Забавного приключения» или«Парусинового портфеля» также связано с интересом к театру. Столь непохожие неранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов, они построены по чистоводевильному принципу, с несколько искусственной, но чрезвычайно запутаннойинтригой, невероятными совпадениями иобязательным распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом ужедраматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой.

<img src="/cache/referats/10387/image002.gif" v:shapes="_x0000_i1025">

Шарж Кукрыниксов

Этот «водевильный»принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедияхЗощенко, от «Опасных связей» до бесчисленных вариантов «американской» пьесы. Однако,если в «Опасных связях» критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые,— выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е.откровенно отрицательные, то в «Парусиновом портфеле» сатирические мотивы,социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что«Парусиновый портфель» написан сразу же вслед за «Опасными связями», скореевсего еще в 1939 году (в разных источникахданы различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этапв жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийсятрагическим признанием: «Мне же в драматургии не везет. И я сожалею, чтопоследние годы искал счастья именно бэтойобласти»^. На самом деле, сложисьобстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.

40-е годы стали дляписателя временем, когда он, наконец, «наибольшее внимание» начал «уделятьдраматургии», причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в областиосвоения новых тем и новых жанров.

Естественно, говоря обэтом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанныево время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление былопродиктовано чрезвычайной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерываетлинию, начатую «Парусиновым портфелем» и продолженную сразу после войны.

Итак, «Парусиновыйпортфель» (1939), «Очень приятно» (1945), «Пусть неудачник плачет» ( 1946). Все трипьесы лишены сатирической заостренности, все три обладают более или менеезапутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первыйвзгляд может показаться, что они мало чем отличаются от типичных «бесконфликтных»комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что онуже пережил страшный разгром и запрещение «Опасных связей». Однако то, что«критика» «Опасных связей» была началом планомерно организованной травлиписателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход отсатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительноконъюнктурного характера (тем более, что те же «Опасные связи», безусловноперегруженные — вполне в духе своеговремени — шпионами, провокаторами иоппозиционерами, имеют к сатире самое прямое отношение — при том, что были написаны в 1939году). Кроме того, работая над «Парусиновым портфелем», Зощенко не мог знать,какая участь постигнет его предыдущую пьесу.

В разное времявыдвигалось множество версий, объясняющих причины отхода Зощенко от сатиры.Наверное, сегодня уже невозможно установить, которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего,не так уж мало. И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что«Парусиновый портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» кажутся даньютак называемой «теории бесконфликтности» только при. очень поверхностном ихпрочтении.

Все произведения Зощенкообладают одной удивительной особенностью: по ним можно изучать историю нашейстраны. Никогда не работая для «читателя, которого нет», тонко чувствуя время,писатель сумел зафиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но итакое, сложно поддающееся научному анализу явление, как «стиль эпохи». Будучиноваторскими по своей сути, его рассказы, повести, пьесы каждого десятилетиязачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведения других авторов тех лет. Еслиговорить о драматургии, то уже «Уважаемого товарища»бесконечно сравнивали то с «Клопом» и «Баней» (которую, кстати, сам Зощенкосчитал пьесой «сценически беспомощной»), то с«Мандатом», в то время, как комедия Зощенко несет с себе ряд принципиальныхвнутренних отличий от пьес В.В. Маяковского и Н.Р. Эрдманаи предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени темы. Так же и«Опасные связи» отражают атмосферу общества конца 30-х годов, а последующиекомедии — атмосферу чуть более позднеговремени — причем самой формой своегопостроения.

В одном интервью 1939 года, касаясь состояния драматургии, Зощенкоотметил: «До последнего времени в театрах… всячески старались вытравить«конфликты» из советских пьес. Получалось так, что в современной жизни, — как она изображалась на сцене, — не встречаются ревность, стяжательство,подхалимство, трусость, ненависть. Вместо этого… преподносят разныенадуманные ситуации». Далее сказано, что «зритель, не имеющий своих пьес набытовые темы, радуется возможности увидеть на сцене живых людей и настоящиестрасти».

Очевидно, задачусоздания бытовой комедии Зощенко и ставил перед собой, работая над «Парусиновымпортфелем», причем, в отличие от одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не портитего жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначерасставлены идейные акценты. В прозаическом первоисточнике конфликт строится нареальной измене мужа, а развязка наступает лишь в нарсуде, где не кто-нибудь, асудья дает оценку происшедшему: «мещанский быт с его изменами, враньем иподобной чепухой еще держится в нашей жизни и… это приводит к печальнымрезультатам». В комедии же все перипетии объясняются случайностью: если бы замдиректораТятин вовремя вспомнил, что у Баркасова есть жена, он не стал быорганизовывать тому поход в театр с сотрудницей, и тогда бы вообще ничего неслучилось. Конфликт лишен социальной остроты, «мещанский быт» ни в коем случаене обличается, да впрочем, быт здесь и не является «мещанским». Скорее,показана обычная жизнь обычных людей, с обычными житейскими проблемами инеурядицами, не несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к «плачевнымрезультатам», отчего и финал комедии полностью благополучен. При этом драматургвыполнил свою задачу и вывел на сцену действительно «живых людей и настоящиестрасти» — пьесу нельзя назвать «комедиейположений». Напротив, все события объяснимы, в первую очередь, с позицийпсихологических: только такой человек, как Тятин—добрый,преданный, но недалекий — мог воспринятьбуквально совет, данный директору доктором — пойтив театр для поправки здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна,прожившая особую жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было неудобно отказать Софочке… Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают ирадуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы драматургомправдоподобными и яркими, своеобразными характерами. Следует заметить, что нетолько поведение, но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью,обусловленной особенностями их жизни, натуры, мышления.

После войны, наконференции, посвященной проблемам драматургии, проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление «Парусиновогопортфеля» сознательным обращением к новому жанру, который сам определил как«соединение реалистической пьесы с элементами водевиля». Он заметил, что сатира«не является тем видом искусства, в котором нуждается наша современность. Опытаже легкой комедии в русской драматургии не было. В поисках формыоптимистической комедии… возникла реалистическая комедия, внешне похожая наводевиль — «Парусиновый портфель».

Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем точен: некоторый«опыт легкой комедии» в России все же существовал. Однако фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской«теорией общественной комедии» и воззрениями представителей демократическойкритики, прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимостихудожественных качеств произведения от его идейной, общественной значимости.Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического звучания, не моглапретендовать на высокую эстетическую оценку. Эта традиция, родившаяся еще вцарской России, сохранилась и в послеоктябрьские годы, и, надо сказать, что самЗощенко долгое время свято ее придерживался.

Тем не менее водевиль вРоссии, хотя и не поощрялся прогрессивной критикой, не только существовал, нобыл любим простой публикой, русскими актерами, и во 2-й трети прошлого векасоставлял (вместе с мелодрамой) основу репертуара российских театров. Создателиводевилей, как правило, не были крупными литераторами, однако, нельзя забывать,что к водевилю обращался Н.А. Некрасов, водевиляминазвал свои одноактные пьесы А.П. Чехов.

Этот чисто театральныйжанр, никогда не претендовавший на «высокую литературу» и, действительно, к нейне относящийся, обладает целым рядом специфических особенностей, придающихводевилю невероятную притягательность и очарование. Не поднимая никакихсерьезных общественных вопросов, авторы водевилей стремились доставить зрителюудовольствие, развлечь его, развеселить. И, может быть, Зощенко интуициейбольшого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческимэмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье,радости, смехе, — смехе не «сквозь слезы» — вэпоху, когда грани между политическими и театральными действами, междуискусством и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказеот общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позицияписателя, всегда чувствующего истинный «социальный заказ» и создающего в самомделе народную литературу. В комедии «Очень приятно», написанной сразу послевойны, именно ощущение радости, атмосфера приподнятости, счастья от победыпривлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где «долечиваются»офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их людьми нет и не можетбыть антагонизма. Все построено на некоторой нелепости, неумении проявить к человекунастоящее внимание и на чисто водевильных «кви про кво». «Очень приятно» продолжаетлинию, начатую «Парусиновым портфелем», хотя здесь люди еще лучше, еще добрее,еще отзывчивее. Для обеих пьес характерны легкость,остроумие, добрая ирония и еще одна особенность, подчеркивающая связь их страдицией водевиля: мастерски прописанные, незаурядные роли, что для жанранепосредственно театрального всегда было необходимым условием. Именно в этомплане комедии Зощенко более всего и походят на водевиль, некоторые другие чертыводевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами,сиюминутная злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже «злодея» Духоявленского в «Парусиновом портфеле», Майора,Капитана, загадочного Сумасшедшего в «Очень приятно» не только обладают ярким иобразным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но даютактеру достаточный простор для собственно актерского, театрального творчества,равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ.

Попытка привнести«элементы водевиля» в реалистическую драматургию с реальными, достаточнотипичными, но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной.Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый, малоосвоенный путь и нетолько продемонстрировал владение известными театральными формами, но доказалсобственную состоятельность в обновлении их.

То, что «Парусиновыйпортфель» и «Очень приятно» написаны с настоящим знанием «законов сцены»,подтверждается исключительным успехом их постановок в Ленинградскомдраматическом театре в сезоне 1945—46 гг.Судя по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора — заслуженная известность уже в качестведраматурга. Однако после постановления «О журналах «Звезда» и«Ленинград»» спектакли были сняты с репертуара, а пьесы названы«пошлыми» и «клеветническими». По тем же причинам не была поставлена следующаякомедия Зощенко «Пусть неудачник плачет», написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса, являясь продолжениемначатой «Парусиновым портфелем» линии, обладает некоторыми особенностями, позволяющимипредположить, что предложенный писателем тип «реалистической комедии сэлементами водевиля» таил в себе возможности, так никогда и не раскрытые. Еслив «Очень приятно» водевильное начало все же преобладает над реалистическимописанием действительности, то здесь напротив —сохранены лишь «элементы» жанра: ряд невероятных совпадений (человек, с которымподрался директор оказывается следователем, обязанным найти пропавшие у тогоденьги, и женихом Капочки, за которой директор ухаживает; водном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его давняя знакомая,и племянник жены; отец Капочки оказывается бывшимвозлюбленным жены директора и пр.), многочисленные «любовные» перипетии,достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних коллизиях — сами по себе они ничего не говорят онастроении пьесы. На фоне водевильной ситуации раскрываются характеры не простожизненно достоверные, но психологически точные, глубокие, неординарные.

Принято считать, что основной темой «Неудачника» являются деньгии осмеяние их власти над некоторыми людьми. Хотя центральным событием становитсяпропажа крупной суммы, все, что с этим связано, имеет лишь косвенное значение.Комедия представляет собой скорее размышления стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент он верит, что именно деньгимогут дать ему любовь, уважение окружающих, счастье, но по мере развития действиявозникают все новые и новые мотивы, темы, мысли. Взаимоотношения героев неподдаются однозначным трактовкам, заставляют и зрителя (читателя) задуматься отом, что же каждый из нас из себя представляет. Зощенко не отступает откомедийного жанра, однако «Пусть неудачник плачет» очевидно приближает его кдраме психологической, которая при слиянии с «водевильной» формой могла быоткрыть неведомые доселе драматургические возможности.

Все рассматриваемыекомедии, конечно, не лишены недостатков, и все жеих значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей драматургии гораздосущественнее, чем кажется. Писатель находится в начале пути, который принормальном течении событий мог привести к утверждению в советском театреособого художественного направления, действительно, не имеющего в Россииглубоких корней и серьезных традиций. Но искусственно прерванный, этот путь неполучил развития, а Зощенко так и не попал в число ведущих драматургов. Егопьесы сегодня забыты, не будучи осмысленными и изученными. Попытки некоторыхрежиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес ни к чему не привели, хотя отдельныеспектакли (например, «Парусиновый портфель» Театра им. А.С. Пушкина) пользовалисьуспехом. Даже в наши дни драматургия Зощенко практически не включается виздаваемые сборники его сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, вчастности, «Очень приятно», вообще никогда полностью не были опубликованы.

Попав в страшную опалу,писатель не перестал заниматься драматургией. Он оставил два варианта комедии«Дело о разводе» для кукольного театра и огромное количество вариантов комедии,обличающей капиталистическую действительность, которой давал разные названия:«Здесь вам будет весело», «Двойник», «Счастье земное» и пр.

Действие в «Деле оразводе» происходит в южном городе, где идет активная работа по орошению ранеебесплодных земель, работа, возможная «только при социализме». Написанная «назаказ», в ответ на государственную кампанию по борьбе с разводами, эта пьеса как раз является «комедией положений» — и только: в каждой фразе явственно ощущаетсястремление автора никого не обидеть, ничем не «опорочить действительность». Отэтого герои лишены не только недостатков, но даже обыкновенных человеческихслабостей, а значит — и человеческих особенностей,т.е. индивидуальности. Конфликт — причинаразвода — полностью надуман и лишенвсякого смысла: жена находит у мужа записку от давней знакомой, муж видит женув окне, посылающую кому-то воздушный поцелуй, ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых — приводит их к решению развестись.

Второй вариант пьесыотличается от первого только наличием пролога, где объясняется, чему онапосвящена, и усилением «положительности» и без того положительных персонажей.Конечно, отдельные реплики, фразы, ситуации все равно свидетельствуют о том,что текст написан человеком талантливым, владеющимдраматургической формой, однако, «Дело о разводе» можно считать не толькотворческой неудачей, но и типичной «бесконфликтной» пьесой.

По свидетельству В.В.Зощенко, писатель сам очень мучился, заставляя себя создавать комедийныепроизведения, вообще никого не обижающие и вообще ничего не критикующие. Можетбыть, этим обстоятельством и объясняется, в первую очередь, обращение к«заграничной» тематике: критиковать буржуазную действительность у нас позволялось.Все варианты «Здесь вам будет весело» несут на себе четкую анти

еще рефераты
Еще работы по литературе, лингвистике