Реферат: Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)

                                                                                                                              Морщаков А.А.

                                                                                                  (Латвийский университет, Рига)

  

                                      Диалогдвух современников (В.Шушкин и Ф.Абратов)

    «Главная и, может быть, единственная мояцель как писателя – увеличить добро на земле.» (1) Эти слова Ф.А.Абрамова,написанные им в дневнике за 1968 год, могли появиться (и в тех или другихвариантах появлялись) на всем протяжении существования русской литературы. Эта«Всеобщая отзывчивость» в дополнении со всеобщей ответственностью писателя засудьбы родного народа, когда один не диктует многим, но, черпая от них силы,аккумулирует их невыраженную суть в Слове, и позволяет говорить об Абрамове како писателе истинно национальном.

    Подобная ответственная позиция художникароднит Абрамова с Шушкиным, чьи записи 50-х – 70-х годов, предназначенные также, как и записи Абрамова, для одного себя, максимально открыто репрезентируютмировоззрение писателя.

    Давно подмечено, что русские писатели икритики существенно трансформировали подход к публицистическим жанрам, принеслив их структуру ту значимую сущность, благодаря которой публицистическоевыступление (даже и не напечатанное, по цензурным соображениям, например) вРосии переросло из факта гозетно-журнального в общенациональный факт. (2)

      В записях Абрамова и Шушкина поднимаютсякак раз такие значимые проблемы, порожденные вопрашанием ищущей души. Дажетакой казалось бы рядовой факт, как просмотр фильма, перерастает в глубокоеразмышление о сущности исскуства и его отношения к жизни («вечному» вопросуисскуства как такового и художника как творца исскусства). Проследим запроцессом этого размышления.

     Среди записей 1967 года в дневникахАбрамова содержатся следующие слова:

««Чапаев».

Как я любил эту картинураньше! А сейчас, будучи у М.Ланского, уведел по телевизору и ужаснулся.(Психическая атака).

Да ведь это жесамоистребление. Убийство лучших, наиболее ярких людей с той и с другойстороны. И это на протяжении 8 лет...

И впервые в этот вечер, уменя зашаталась романтика. И все стало на свое место.

      Гражданская война как симашествие нации.Это не способ решения национальных проблем. И не случайно гражданские войныотошли в прошлое. К ним прибегают теперь лишь неразвитые народы, а такимстранам, как Англия, Америка, Франция,- это и в голову не может прийти.»(3)

      Итак, перед нами, во-первых, констатациясамого фокта творческого переосмысления, эволюции отношения к произведениюисскуства, к фильму в данном случае. Ранее автор видел картину. И хотя мы неможем с уверенностью говорить о его к ней отношений, по-видимому, оно было нетак радикально («… и ужаснулся»). «Зашаталась романтика» — значит исчезли терудименты отношения к действительности, которые были заранее. Был ли этотпроцесс утраты уллюзий мгновенным? Только ли повторный просмотр картиныперевернул представления Абрамова? Думается, что нет.

    «И все стало на свое место» — вотфраза-ключ к пониманию этой дневниковой записи. Просмотр картины сталзавершающим фактом в сложном и уже к тому времени (середина 60-х) в основномзовершенном процессе переоценки традиционных (официальных) историческихпредставлений. Один процесс завершился, другой лищь начался («… впервые…зашаталась романтика»). Романтика (романтизм) – категория эстетическая, а нетолько историческая. Произошло отделение конкретно-исторической составляющеймифа ( мифа о гражданской войне, в данном случае) от собтвенно художественной.

      Но теперь перед Абрамовым встает втораяпроблема: можно ли, не соглашаясь с идеей произведения, «любить» (по словамсамого писателя; шире – ценить) его и далее исключительно за форму,художественное исполнение? Не будет ли это любованием  «сумасшествием нации»?  Абрамов не дает нам конкретного ответа, носама логика размышлений над двоичной структурой художественного феноменапозволяет убедить в глубоко аналитичном уме писателя, подвергающем проверкелюбой факт действительности.

      Абрамов как художник находиться впостоянном поиске, и поиск этот актуален и значим не только для него одного, нодля всего народа в целом. Абрамов не только анализирует (заметим это) своевосприятие картины, но и как будто переварачивает традиционную панорамурассмотрения объекта: из настоящего в прошлое. Писатель сначала напоминает отрагедии самоистребления («И это на протяжении 8 лет...») и только затемговорит о себе. Диалектика общего и частного, объективного и субъективного,исторического и художественного, таким образом, очень наглядно проявляется вэтой небольшой записи.

    В.М.Шушкин в середине 60-х годов задаетсяподобными вопросами, исследуя проблему соотношения исскуства и деятельности, именнона кинематографическом материале. В 1965 году им написана статья «О фильмеМарлена Хуциева  «Мне двадцать лет»».

      Анализируя художественный эффект фильма,Шушкин пишет: «… Я ушел с фильма настроенный крепко подумать о людях жизни, ожизни вообще. Об исскустве. Такое было ощущение, как будто хорошим летнимвечером поговорил на берегу реки с умным стариком. И вот он шел, а ты сидишь идумаешь. А река течет себе и зоря уже гаснет, а тут охватило такое настроение,берегу его, редко оно случается – все дела, заботы, все некогда, торопимся.»(4)(V;14)Но, по мнению Шушкина, есть « другого родафильмы. Я там сижу, вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь – и сголовой в собственные дела: пройдет завтра сценарий на редколегии или вынесут ногамивперед?

    Есть фильмы, с которых уходишь измученный.(Достоевский тоже мучает, но не так). Больно и неприятно ошарашили менянекоторые сцены в фильме «Председатель». Избиение подвешенных коров…Трехколенный смоленный бич свистит в грубо, немилосердно, истерично. А бичсвистит: раз – по коровам, раз – позрителю, по нервам. Действует? Во имя чего?Правды. Было так?- что коров подвешивали. Было было хуже- они дохли. Но необлегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати,монера фильма) Это – не ниже пояся? Есть горе некрикливое, тихое, почтиневыносимое – то пострашней.  Убей бог,кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я ихсострадания ( оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами техсамых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дваждысмотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, обавторах, об актерах (Лапиков меня потряс) – о чем угодно, только не о техлюдях, которых только что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходяти говорят: « Ульянов-то!.. Да-а, дал». Но при чем здесь Ульянов? Спосибо емуза превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другиемысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве». (V/15)

     Соотношение правды и вымысла, содержание иформы- вот те темы, о которых ведет речь Шушкин. Он очень опасается, что«авторы делали фильм, и все». Как понимать эти слова? Шушкин видит опасность завнешним изображением потерять суть изображенного; есть опасность создать фильмради фильма; форма может поглотить содержание, а « горькие раздумья надсудьбами» отойдут на второй план. Будет ли фильм тогда произведением исскуства?Вероятно, будет. Ведь он составляет некоторую сумму внешних приемов изображения,которые имеют формообразную значимость. Каждый элемент формы сам по себе значими даже дейсвенен (« Лапиков меня потряс», в частности), но «чего-то не понял»не только Шушкин, но и «массовый» зритель, несмотря на то, что успех фильманесовместен. Зрители говорят о конкретном актере, о его игре, т.е. по сути оего внешней (технической) работе, а художественный образ, который актер долженбыл создать, — даже не обсуждается. Произошла тревожащая Шушкина-художникаподмена содержания формой. Форма, не приобретшая содержание, не вместимая его,собственно заметила его некой продублированной формой, «формой формы», став«нулевым» содержанием, «пустым» репрезентантом.

     Этот глобальный процесс, совершающий нетолько в данном рассмотренном Шушкиным случае, но и во всем современномисскустве, процесс дегуманизации исскуства, подмечен автором точно ибескомпромиссно правдиво.

     Размышления Абрамова и Шушкина, такимобразом, следуют в одном русле. Оба художника чувствуют личную ответственностьперед искусством и действительностью (народом), не отделяя одно от другого.Художники точно вскрывают сложный механизм взаимозависимости художественногофеномена в его единстве, фиксируя процесс разделения этого единства в искусствеХХ века.

     Во многом этот процесс разделения вызван,как нам представляется, известным явлением асимметрично дуализма знака(художественное произведение есть сложный вторичный моделирующий знак системы).В своей классической работе «Об асимметричном дуализме лингвистического знака»  (1929) С.Карцевский установил, что «знак изначение не покрывают друг друга полностью». (5) В одних случаях,  — значение всегда больше и шире знака, вдругих – наоборот. Например, в языке для обозначение одного значения среднегорода имени существительного множественного числа используя несколько формальныхвыразителей (Флексий, в данном случае); однако разные значения подчасинтегрированы одинаковым выразителем. Справедливо мнение Карцевского, что«всякий лингвистический знак является в потенции омонимом и синонимомодновременно.» знак, таким образом, есть нечто из ряда явлений переносных(транспонированных) значимостей, но одновременно он принадлежит к ряду подобных(сходных) значимостей, выраженных при этом разными знаками.

     Карцевский пишет:» Обозначающее (звучаниев языке и форме в литературе, в искусстве – П.Г.) и обозначаемое (функция)постоянно скользят по «наклонной плоскости реальности». Каждое «Выходит» израмок, назначенных для него его партнером: обозначающее стремится обладатьиными функциями, нежели его совственная; обозначаемое стремится к тому, чтобывыразиться  себя иными средствами, нежелиего собственный знак. Они асимметричны; будучи парными (accouples), они оказываются в состоянии неустойчивого равновесия. Именно благодаряэтому асимметричному дуализму структуры знаков лингвистическая система можетэволюционировать: «адекватная» позиция знака постоянно перемещается вследствиеприспособления к требованиям конкретной ситуации.».

      Однако, несмотря на такое внешнезакономерное с научной точки зрения объяснение этого явления, для Шушкина иАбрамова такой путь развития искусства идет только в одну сторону, развиваясьот содержания к его нивелированию формой, а не наоборот или взоимодействуя.Например, искусство, по мысли Абрамова, в первую очередь функционально; в этомего, искусства, сущность и ценность для человека. Искусство есть процесс,действие, воспринимается оно только эволюционно, тоже на фоне некоторогодвижения. Об этом, кстати, писал и Карцевский: «Омонимия и синонимия в этом смысле,в каком мы их здесь понимаем, служат двум соотносительным координатам, самымисущественными, поскольку они являются самыми подвижными и гибкими; они болеевсего способны затронуть конкретную действительность».

     Исскуство как таковое, возможно, и может«скользить» между функцией и формой, но применительно к человеку как реципиентуискусства ( его результатов) оно должно быть действенно. Эта действенностьпроявляется не только и не столько в форме. В дневнике Абрамова за 22.Iхю1955 читаем: «Сегодня мне вспомнилась Сикстинская мадонна. Я шел смотретьее с предубеждением. Но, когда я увидел ее, я буквально замер. Картина виселана стене в боковой комнате. Над ней стеклянный потолок, сквозь которыйпросвечивало мутное небо.

    Но со стены так и лил свет. Казалось, снебес сходит на грешную землю сама любовь, сама благодать. Люди стояли передкартиной молча, с широко раскрытыми глазами, как перед новоявленным чудом.

   Я смотрел и чувствовал, как будто меняприподняло на крыльях, очистило от всех житейских горестей и суеты и наполниловсего слодостной любовью.» (6)

   Искусство как функция, действие и процесс вшироком смысле слова приемлет и Шушкин: « Произведение искусства – это когдачто-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе.» (V;219)

    Поэтому вполне понятна следующая записьАбрамова: «Самопожертвование как высшее проявление русской красоты.» (7)

    Искусство, по Абрамову, призвано привнестив мир красоту, ради которой человек идет и на самопожертвование, но не насамоотрицание. В такой жертве художник (человек, сконцентрировавший в себе «зовискусства») самореализовывается, увеличивая «добро на земле». Круг размышленийАбрамова замкнулся, связав воедино идеи разных лет, записанный по разномуповоду, что говорит о единстве мировоззрения писателя.

    В1978 году Абрамов записывает: «Клятва.

Отныне писать правду,одну равду, читую правду.

Помнить: радостьписательская в том, чтобы как можно глубже постигнуть истину, а истина – этобесстрашие и полное пренебрежение к суете, даже к печатанию. Самый главный итогза неделю: я, кажется, начинаю излечиватся от чеславия и суетности. Хвалят,замалчивают – да разве это важно? Я даже переживаю теперь из-за «Дома».Напечатают – хорошо и не напечатают – рыдать не быду.

     Самовыражение, саморазвитие собственногодуха, постижение истины, а все остальное...». (8)

     По Абрамову, всякое создание произведенияисскуства есть сосредоточенная работа приводит к сознанию произведения, истиннохудожественной вещи.

     «Говорят:» Надо уметь писать! Не хочется-  а ты сядь и пиши. Каждый день пиши!«Не понимаю, зачем это нужно? Кому?» (V;226)(Шушкин) А вот еще другаязапись Шушкина: «Пробовать писать должны тысячи, чтобы один писателем.» (V;222)

     Писатель не отрицает массовости в подходахк искусству, но реально оценивает результаты таких попыток. Количество-такипереходит в качество, но процесс этот столь длителен и неоднозначен, что Шушкинне берется однозначно решить, когда и как это происходит.

     Литература имеет дело с такимспецифическим «Объектом» как душа: «Нет, — пишет Шушкин, — литература – это всеже жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокогонравственного порядка.» (V;221)«Форма - она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно – в ней же –остудить холодец. Не в форме дело.» (V;220)

    Шушкин, как мы видим, повторяет процессразмышлений Абрамова, приходя к аналогичным выводам. Даже отношение к труду уних тождественно: «Никогда, — подчеркивает Шушкин, — ни разу в своей жизни я непозволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. Ихорошо, и плохо. Хорошо – не позволил сшибить себя; плохо – начинаю дергаться,сплю с зажатыми кулаками… Это может плохо кончиться, могу треснуть отнапряжения.» (V;221)Или: «Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу,закуриваю – начинаю работать. Это прекрасно.» (V;221)

   «Всем хочется правды -  и нет сил постоять за нее», — записываетАбрамов в 1964 году.

   О категории правды в публицистике Шушкинаписалось уже много (10), но в рабочих записях есть еще одна интересная заметка:«Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: ктокорояе? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература естьПравда. Откровение. И здесь абсолютно все равно -  кто смелый, кто сложный, кто «эпопейный», кто– гомосексуалист, алкоголик, трезвенник… Есть правда -  есть литература. Ремесло важно в той степени,в какой важно: начинен самовар или тусклый. Был бы чай. Был бы самовар нехудой.» (V;227)

       Здесь Шушкин рассматривает не толькосоотношение искусства и правды, но и искусства и ремесла. И. Кант,рассматривается также эту проблему в «Критике способности суждения»(1790),  разграничивал искусство иремесло по котегории свободы и необходимо. (9) искусство всегда свободно, тогдакак ремесло, по Канты, имеет смысл только своим результатом и думает только онем. Результат к тому же можно использовать утилитарно (получить, например,деньги). Кроме этого, к ремеслу можно принудить (извне, но есть и«самоприсуждение» — о нем и пишет Шушкин: разве не есть стремление писать«сложнее» или «смелее» определенной формой такого принуждения?!), а к истинномуискусству – нельзя.

     Несмотря на это, Шушкин, вслед за Кантом,не отрицает в ремесле некий элемент искусства, ведь свободный труд, непретендующий на высокую художественную оценку, выполняемый не в строгоутилитарных целях – намного ближе к искусству, чем заказное произведение,лишенное правды. Шушкин вносит нечто свое в определение истинного искусства.Для него это свободное и правдивое творчество, имеющее некоторую непознаваемуюсоставляющую, «откровение». Ремесло же, по Шушкину, ровно в своей сути самомусебе («важно в той степени, в какой важно»); искусство же всегда есть нечтобольше, чем сумма элементов и приемов.

     Абрамов по-своему развивает идеи Шушкина,и получается своеобразный диалог вне времени и пространства (а вернее надними), диалог двух художников: «В искусстве главное – духовный рост творца,художника. Но вместе с ним духовно растет человечество.

     Цель подлинного искусства – постижениевечности. Но для чого, чтобы прийти к пониманию вечности в искусстве какединственной цели и смысла работы художника, для этого надо прежде всегопереболеть всеми болями и суетностью своего времени.

    Истинно большим художник становиться тогда,когда в его творчество, вего мироотношение входит вечность, когда вечностьстановиться мерой вещей и дел.

    Искусство должно быть привязано ксовременности, но еще больше должно тяготеть к вечности. Искусство, как истиннобольшой человек: ноги -  вземле, а очи –в небе.

   Цель и задача критики – уловить, наути тотрубеж в творчестве художника, когда он поднялся над суетностью своего времени,когда в нем почувствовал дыхание вечности.» (11)

    Еще одна глобальная тема – борьба добра изла в искусстве и жизни – в центре внимания писателей. «В основе всей мировойлитературы,- пишет Абрамов, — и, конечно, фольклера, — тема борьбы добра и зла.Да и как возможно иначе?

    Ведь вся история человечества – это всущности история борьбы за торжество добра.» (12). По мысли писателя, подлинноепроизведение искусства и литературы «долговечно», т.е. сохраняет своехудожественное значение максимально долгое время и продолжает воздействовать налюдей, волновать их. Такая долговечность обеспечивается не только самимстроением этого художественного произведения, но, в первую очередь, тойнепреходящей проблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайноважна: искусство имеет дело с конкретным художником-выразителем общенароднойтяги к добру, и только посредством выражения этой тяи художники и реализуютсебя как творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинстволитературных произведений, которые и не могут претендовать на долговечность.Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенно сужает тематическиеи шире – творческие рамки художественного творчества, призывая писать лишь овечных проблемах. Однако, как истинно народный писатель, Абрамов видит в народеневыраженную художественно нравственную нравственность к добру исправедливости. Художник – часть народа – и он должен оправдать миссиювыразителя этой осознанной невыраженности. Абрамов говорит не о конкретнойисторической и художественной ситуации (хотя и тут, по-видимому, художникунужно найти в конкретном вечное и нерпиходящее), а о всей истории человечества.Эстетическая панорама расширяется, включая в поле зрения и настоящее, ипрошлое.

    Система «нравственного искусства» требовалаи от Шушкина разрешения подобных вопросов. Заявив принцип бескомпромисной правдивостив искусстве, Шушкин тут же распространяет свою конкрепцию на некуюсмоделированную потенциальную ситуацию: «Чуствую необходимость оговорить однообстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если ониизображены предельно провдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они небезнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время...,которую необходимо знать. Правда туженника и правда паразита, правда добра иправдазла (разрядка наша.-П.Г.) – это и есть, пожалуй, предмет истинногоискусства. И это есть высшая Нравственность, котороая есть Правда. Нравственнымили безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственноеискусство в состоянии создавать образы лживые – и «положительные», и «отрицательные»»,(если их можно назвать образами). Говорить в таком случае о нравственности илибезнравственности нелепо. Честное, мужественное искусство не задается цельюуказать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, это имеет дело счеловеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говоритему правду о нем.» (V;790

   Еслидля Абрамова существует правда добра, то Шушкин не отрицает вожможностисуществования «правды зла». Этот парадоксальный подход очень свойствененШушкину. Известна его формула: Нравственность есть Правда. Два компонента этойсистемы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать и так: Правда естьНравственность. Но тогда вствет вопрос о том, что же первично в этой формуле;что порожает, а что порождено. Рассмотрим наш второй, сконструированный и«перевернутый» вариант. Некая жизненная правда, «разлитая» в человечестве, естьво всех и одновременно в каждом, диктует истинно нравственное искусство(поступки, решения и т.д.). Следовательно, безнравственен тот, у кого априорнонет этой правды, он обделен уже изначально и, в принципе, изменить ничегонельзя. Раз так – безнравственный человек – изгой человечества, недочеловек.

     Теперь рассмотрим шушкинскую формулу.Нравственный человек (художник) имеет дело и с безнравственными людьми,явлениями, фактами, но и в них он должен видеть не то, что отвечает только его,истинно нравственным постулатам, а то что добра противостоит правде зла (правденерпикрытое и не «подслащенной» реальности), то эту «антиправду» следует принятьи понять, т.к. и она есть предмет истинного искусства. Художник пишет истинныйобраз, а не «положительных» или «отрицательных» героев.Правда  художника может быть правдивой (истинной),если она видит в бытии две его стороны: добро и зло. Если правда закрываетглаза на зло, она безнравственна (и она, следовательно, перестает бытьправдой). Если нравственность конкретного художника видит (или хочетвидеть) вжизни, положми, только зло (или добра, имея однозначную «установку»), то она,эта нравственность, неправдива (значит и безнравственна). Без взоимодополненияи взоимоперехода правды и нравственности друг друга нельзя, по мысли Шушкина,постигнуть ни первое, ни второе. Правда всегда предполагает нравственность, анравственность – правду. Познать правду (как и нравственность) как таковую безприменения к ней второй категории нельзя. С этим сложным взоимодействием иимеет дело искусство.

   Общую позицию Абрамова и Шушкина какхудожника можно определить всего одним словом – ответственность.Ответственность перед искусством, народом, вечностью. Для художников искусствовсегда предполагает размышление о судьбах народа. Современность всегда беретсяво вневременном и надвременном контексте.

   «Совесть, — писал Абрамов, — это как раз тасила, которая выводит человека из равнодушия, сдирать с него коросту эгоизма,пробуждать в нем чувство ответственности за все, что происходит вокруг.» (13)

   эта беспокойная совесть художника призываетнас к ответственности перед лицом искусства.

   Небезинтересно теперь рассмотретьорганизацию авторского повествования в произведениях Шушкина и Абрамова.

    В.В.Кожниковустановил, что образ автора является идним из образов произведения. Он созданреальным автором, подобно тому, как были созданы и остальные образы. Автор,таким образом, репродуцирует образы, повышая, расширяя обзор «нейтральногорассмотрения.

   «Этот образ может выступить как полноценныйобраз непосредственного героя-участника действия (что особенно характерно дляавтобиографических повествований), как образ рассказчика, повествователя(разумеется, образ рассказчика далеко не всегда является образом автора;нередко автор изображоет совершенно независимого от него или даженесовместимого с ним повествователя), как образ лирического героя и т.п.

   Но во всех этих случаях перед нами именнообраз, подобный другим образам произведения. Между тем автор всегда выступает впроизведении как изображающая сила, и как творческий субъект произведения.Сущность этого художественного феномена с особенной отчетливостью выявляетсяименно на материале образа автора. Ведь автор как творческий субъектвоплощается и в этом изображении самого себя. И воплощается он уже не в формеголосо автора – голоса, который проникает всю цельность произведения.

     Голос автора реализуется с разной степеньюотчетливости и чистоты. Он присутствует не только в повествовании, но и вречи… героев произведения. Нередко он целиком вплетается в голос илирассказчика, даже как бы растворяется в голос героя и его очень трудно уловитьи выделить. <...>И все же голос автора так или иначе всегдавыражается в произведении (нередко даже помимо воли самого автора), ибо онпредставляет собой необходимую художественную объективацию автора, безкотороговообще немыслимо произведение.» (14)

   Образ автора – практически неохватнаясистема частных проявлений реального авторского сознания, конкретныйрепрезентант некого частного индивида. Образ автора – практически бесконечнаячереда рече-стилевых трансформаций, описать которые можно только в случаеполной «инвертаризации» всех текстов. Даже внутри одной художественной системыодного автора этих репрезентантов может быть несколько; они могут образовыватьтипологические парадигмы, имеющие в свою очередь, связь друг с другом. И все жев этой массе взаимозависимостей и отношений есть так сказать «предельные типы»речевых репрезентантов, которые образуют своеобразные полюса системыхудожественной речи.

     С одной стороны,- это тексты напрямую«сказочные», в которых нет «авторского голоса» в привычном смысле. С другойстороны, — тексты, в которых «авторское» как бы заслоняет собой сам текст;здесь уже трудно различается грань между художественным произведением и некимпротопублицистическим произведением. Между этими полюсами – собственно тексты супомянутой выше сложностилевой организацией. Эти тексты составляют костяклитературы, ее основной корпус. Именно в них и проявляется, собственно,«текстовость» авторского повествования с его инвариантами.

    Первый периферийный, корпус текстовхарактеризуется так сказать «внетекстовостью» автора («авторскоий голос» здесьпредельно внимателен).

    Второй тип периферийный текстов имеет всвоей структуре «надтакстового» автора, автора-демиурга, создателя в настоящем,на наших глазах, ткани произведения.

     Если «внетекстовый» автор рассматриваетсянами как традиционный асинхронный автор, пребывающий всегда в прошлом (даже всказачных текстах автор диахронен, т.к. чисто логически уже предпологаетсяэлементарная запись автором текста), то «надтекстовый» автор – синхронен.

   Если, в свою очередь, «текстовый» авторможет быть восстановлен из суммы конкретного текста или даже из отдельных егоэлементов, то автор «внетекстовый» может быть выявлен только суммой текстовданного реального автора. «надтекстовый» автор, как правило, выявляется изодного текста.

     И наконец дифференциацию этих типовтекстов можно произвести по выдвинутому Кожиновым принципу «образа автора».Собственно «текстовые» (с авторской точки зрения) произведения, безусловно,имеют дело с самим реальным автором, а лишь с его опосредованным образом.«Надтекстовый» автор в ряде случаев есть только художественный образ; однако врассмотренном ниже примере автор сознательно «сбрассывает маски» и предстаетперед читателем в «правдивой реальности». «Внетекстовый» автор лишен «материальной»,т.е. формально выраженной, структурыи, как следствие, образ автора туттранформируется в «образ рассказчика».

    В концентрированном виде это можно представить так:

«надтекстовый» автор

«внетекстовый» автор

«текстовый» автор

Синхронен

Диахронен

«синхронен» автор

Выявление в одном тексте

В сумме текстов

Синхронен/диахронен

Есть «образ автора»

Есть «образ рассказчика»

Есть «образ автора»

Следовательно есть формальный сигнализатор образа

Нет такого сигнализатора

формальный сигнализатор образа

 ASK  *MERGEFORMAT

Как справедливо заметилаН.В.Драгомирецкая, « в современном повествовании утверждается слово«неорганизованное», авторски не обобщенное – факт Одноголосной речи.Привязанное к конкретной ситуации оно несет на себе все предметы данногомомента, случайности, одновременности, подчас неточного и даже несправедливогов чем-то употребления; это слово от матери-природы, которая рождает, выращиваети защищает жизнь. Для такого слова первенствует значимое имеет не егосказовость, а его сказочность, непосредственная образность, дажегиперболичность, обобщающая условность.

     Повествовательность вводит «слово героя»как факт наряду с другими фактами; он защищает своего героя, даже когдаполемизирует с ним. Вместе с тем «безавторское» повествование ориентировано нагораздо более широкий художественный и поэтический смысл, нежели тот, который«слово героя» имеет в конкретном, узком контексте, иперерастает в широкийконтекст всего произведения в целом.

     В рассказах В.Шушкина и Ф.Абрамова с одними тем же названием «Материнское сердце» и в рассказе В.Распутина «И десятьмогил в тайге» повествование ведет слово матери, потерявшей детей, слово самойпотрясенной, рождающей жизнь природы. В рассказе Шушкина ее слово – примечание,былинный плач, не оставляющии равнодушным никого, придает повествованиюпоэтическую окраску. Материнское слово стремиться «охватить» все добрые силымира, соединить их, чтобы выправить жизнь, которая «пошла кувырком». (15)

     В абрамовском рассказе «авторское слово»есть прежде всего слово материнское. Это слово изначально тендециозно, но иначеи быть не может; ни о какой «объективности» здесь нет и речи. И в этой открытойнапраленности и выражается (или со-выражается) автор – сам Абрамов. Образ авторзжесь вовсе не нужен, т.к. он бы только дублировал рассказ бабки Офимьи. Автортолько присоединяется к ее точке зрения, солидаризируется с ее этическимиустановками.

     «Материнское сердце» Абрамова можновыделить как пример появления внетекстогого авторского голоса. Однако тольконапримере этого рассказа мы не смогли бы воссоздать картину абрамскогомировоззрения и этических предпочтений. Только в системе его творчества это ивозможно; поэтому тексты такого рода обладают определеннойнесамостоятельностью. Но как только текст начинает рассматриваться в контекстетворчество, он приобретает менатекстовую законченность. Трудная доля конкретныйобраз судьбы и непростой доли всего народа.

    Рассказ Абрамова, как и другие тексты этоготипа, по своей художественной структуре сближаются с фотографией, чья авторскаяотнесенность явно ослаблена за счет усиления фактологичности и мобильности. Онисигнализируют об определенном факте, и роль автора здесь периферийна.

    Существенно иную, «рассказы Шушкинаконцептуальны. В них содержится понимание характеров, оценка их. Вершина точкачасто бываетисходной в сюжете, открывая пространственную глубину для анализа иисследования, которое проводиться писателем пристростно, ибо он не равнодушен кдобру и злу, он всегда прямодушен, откровенен в своих симпатиях, любви иненависти.» (16)

    Таков писатель в своем знаминитом рассказе«кляуза» написанном им буквально на следующий день после происшедшего с нимсобытия. Напомним, что Шушкин, находящийся в 1973 году в больнице, принимал усебя гостей: В.Белова и В.Коротаева, пришедших поведать писателя.однакодежурный отказался пропустить их к Шушкину в палату. Писатель очень резкоотреагировал на возникший конфликт и в тот же день уехал из больницы, незакончив лечения. Интересно теперь проследить за «становлением» рассказа обэтих событиях, документального повествования о случившемся.

     «Кляуза» имеет подзаголовок – «Опытдокументального рассказа». Это своеобразное жанровое указание. Такого родаподзаголовков в рассказах Шушкина предшествующих периодов написанного,художественно обработанного; верил, в конечком счете, в своего читателя. Но,по-видимому, такого рода художественное воздействие словом пересталоудовлетворять причем факт убийственный для оппонента: есть «свидетели» (Белов,Коротаев, жена), есть «документ» (заявление главному врачу клиники)… Есть, вконце концов, даже хронология (почасовая) события с указанием деталей: « В 11часов утра (в воскресенье) жена пришла ко мне с детьми (6 и 7 лет), я спустилсяпо лестнице встретить их, но женщина-вахтер не пускает их (Обратите внимание,что вахтер «не пускает» — настоящее время, тогда как все событие описано вобъективно прошедшем времени; эта вахтерша до сих пор не покидает Шушкина, и онне может объективно относиться к ней. – П.Г.) Причем я, спускаясь по лестнице,видел посетителей с детьми, поэтому, естественно, выразил недоумение – почемуона не пускает? В ответ услышал какое-то злостное – не объяснение даже –ворчание: «Хдют тут!» мне со стороны умудренным посетители тихоньк

еще рефераты
Еще работы по литературе, лингвистике