Реферат: Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе "Степной волк"

КазанскийГосударственный Университет

Филологическийфакультет

Кафедраромано-германской филологии

Курсовая работа

Тема:

Переход от традиционного романа

к модернистскому на примере произведения

Германа Гессе «Степной волк»

Студентки II-го курса

ШушаринойН. В.

Научныйруководитель:

старшийпреподаватель

БоровиковаТ.М.

Казань 2000
Содержание

Введение ……………………………………………………………………………...

Модернизм …………………………………………………………………………...

Тенденции традиционного и модернистского романа …………………………….

Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе «Степной волк» …………………………………………………………….………...

Заключение …………………………………………………………………………...

Введение

Уже более полувека в спорах оромане остро сталкиваются идеологические позиции и эстетические концепции. Вцентре споров — вопрос о направлении и тенденциях его развития. С позицийразных идеологий на этот вопрос даются диаметрально противоположные ответы.Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа, распада его эпических основ мысльо его обогащении и большой перспективности. Научная доказательность этой мыслиможет быть достигнута на путипознания закономерностей эволюции романа.

Западногерманскийписатель Вальтер Йенс, называет в числе особенностей модернистского романа цитирование,монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой, отстранение образа имногое другое. По Йенсу — это приметы, связанные не столько с поискамиформ воплощения новой действительности, сколько с утратой романом самойвозможности объективного отражения жизни. В западном литературоведении приняттакже термин «литературная революция». Ее относят к рубежу XIX—XX веков или к кануну первой мировой войны иразумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусстваXX столетия. В русском литературоведении эта «литературная революция»начинается уже с Достоевского. Бахтин в своей книге «Теория поэтикиДостоевского» представляет Достоевского как автора, который ломает традиционныеспособы повествования. Он считает Достоевского новатором в области худ. формы:

Можно даже сказать, что Достоевский создал как быновую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментовстарой художественной формы подверглись коренному преобразованию.[1]

В своейработе Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мирперестает изображаться с одной единой перспективы. Он считает Достоевскогосоздателем совершенно нового типа мышления, который условно называет«полифоническим».

Множественность самостоятельныхи неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосовдействительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множествохарактеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторскогосознания развертывается в его произведениях, но именно множественностьравноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность,в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческомзамысле художника не только объекты авторского слова, но и субъектысобственного, непосредственного значимого слова […] Сознание героя дано какдругое, чужое сознание, но в то же времяоно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектомавторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычныйобъектный образ героя в традиционном романе.[2]

В новыхсодержательных и стилевых особенностях романа видят последствия «литературнойреволюции», превратившей жанр, ранее воссоздававший мир в его предметности иупорядоченности, в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяниеиндивидуума, брошенного в хаос действительности. В. Эмрих, сравниваясовременный роман с романом классическим, говорит о деструкции романной формывследствие разрушения границмежду субъектом и объектом. Г.Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основуклассического романа, ушел из литературы, так как «весь видимый порядокразрушен». К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавалполную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции.

Развернутоепротивопоставление подобного рода выстраивает Э. Нейс в книге «Структуры итематика традиционной и современной прозы». По Нейсу в традиционной прозе зернорассказа — фабула, ее развитие последовательно, писатель авторитарен и держитнити действия в своих руках, он — создатель особого мира и призван дать ответна вопрос о смысле жизни. Современная проза характеризуется исчезновениемфабулы, пренебрежением к действенной основе, поступательности и логическойсвязанности повествования, автор — не создатель мира, а рентгеноскопическийэкран. «На место объективной повествовательности традиционной прозы, — заключаетНейс, — пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающеенервозность и разорванность современного человека». Путь романатрактуется, таким образом, как движение от объективного к субъективному.

По мнениюАльбереса, со времен XVII столетия искусство пережило полную метаморфозу,утратив народность и став эзотеричным, роман сделался решительнойпротивоположностью своих начал: если когда-то он раскрывал жизнь в действии,то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводомдля разговора о чем-то другом. Альберес характеризует современный роман каклабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.[3]

Теорияраспада эпических основ романа особенно активизировалась в начале 20-х, азатем в 50—60-е годы, то есть в моменты, непосредственно следовавшие забольшими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерновозникает потребность в переоценке ценностей, в подведении историческихитогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихсяперед народами. Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своейприроде этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению стольмасштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь натрадицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие темизменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собойдвижение истории.

И 20-е и50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа.В 20-х годах рождались «Очарованная душа» Р. Роллана, «Американская трагедия»Т. Драйзера, «Волшебная гора» Т. Манна, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, в конце40-х, 50-х годах были созданы «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Особняк» В. Фолкнера,«Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Страстная неделя» Л. Арагона. Но неслучайно в начале 20-х годов появился «Улисс» Джойса, «Степной волк» ГерманаГессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа «новогоромана».

В 50—60-хгодах советским литературоведением был выдвинут ряд интересных и во многомплодотворных концепций, характеризующихся поисками доминанты в содержательном иструктурном развитии романа: концепция развития романного сюжета от внешнего квнутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В. В. Кожинов); теория перехода «от субъективного, закрытого романа, кобъективному, раскрытому роману» (А. В. Чичерин); концепция эволюции формыромана от центробежной к центростремительной (Д. В. Затонский); мысль обисторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанровогоразвития (В, Д. Днепров).

Каждая из этих концепцийвысвечивает важную грань в сложном процессе эволюции романа, но ни одна из них,по-видимому, все же не свободна от известной односторонности.

Модернизм

Nicht an die Mode lehnt sich der Moderne, nicht auf die Vergangenheitblickt er zurück mit ängstlichem Bemühen, möglichst vielaus ihr für die Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als esbisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen Bann er steht. Errepräsentiert das eine der zwei welterhaltenden Prinzipien: dieBewegungstendenz gegenüber der Beharrungstendenz. Darum ist er einRevolutionär auf dem Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun diePolitik, das soziale Leben oder die Kunst.

Max Burckhard, 1899

Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуетсядоминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальныхпроцессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке иискусстве, возникновения различных направлений, течений.

Какэтап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному,способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитиеиндустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике — буржуа, вобласти культуры — в независимом художнике. Для них обоих характерен был поискнового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем онистали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и временив производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. А культурныйинтерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни.

Лучше всегоэто показывает именно искусство — модернистское искусство. Модернизм – явление весьма пестрое инеустойчивое. С конца XIXв. он вовсех европейских языках совпадет спонятием «современная литература», «современное искусство».

Unter «moderner Literatur»versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der verändertenRealität des Daseins und dem gewandelten Lebensgefühl des modernenMenschen verpflichtet ist und die daher nach neue(n) Möglichkeitendichterischer Gestaltung» sucht.[4]

Свозникновением в начале XXстолетиякубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизмарасширяются.

Несмотря натакое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящихтечений, у них все же можно выделить общие черты: основная –

резкое противопоставление реалистическому искусству,утверждение его устарелости, выдвижение «новаторских» форм, демонстративныйразрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем безисключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственностии последовательности художественного развития, разрушение связей между опытомискусства прошлого и настоящего.[5]

К основам модернистского направления такжеможно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушениепринципа образности, возникновение «новой реальности», универсальности«мифотворчества» и отчуждения.

С.Можагунян пишет о модернизме следующее:

Модернизм играет роль духовного опиума. В нем мынаходим и сосредоточенность на внутреннем мире, и «роковое» одиночество, ибезысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую всякиедоводы разума, и мессианизм, и лирические галлюцинации, и, самое главное, и«новую реальность», такую же иррациональную, бессвязную, как бред отшельников.[6]

Снесколько другой стороны оценивает модернизм Герман Бар:

Eines scheidet die Modernevon aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnisvon dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und dieEinsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abhängigkeit des einenvom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden […] Das ist die erstegroße Annäherung an die Wahrheit gewesen, daß sich die Erdebewege; und dasß überhaupt nichts giebt, als überall nurBewegung ohne Unterlaß, ein ewiger Fluß, eine unendlicheEntwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwartwird, das ist die zweite.[7]

Модернист –это прежде всего субъективист, для которого существует только одна единственнаяреальность – его ощущения («я так ощущаю»). Этому ощущению он стремится придатьдостоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком.Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либодоказательств и поэтому выглядит как игра.

Чтокасается представления человека в модернистском искусстве, то он предстаетперед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недовольнымсуществом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.

В периодначала XX века развивалась основная линия модернизма — переход от пониманиячеловека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого«я». Это становится источником этических и эстетических суждений,соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения ксвободе. Обожествление «я» — становится источником модернизма. Самажизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего «я».Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека.Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения.Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения.

Модернизм,как явление культуры имел еще одну особенность — элитарный характер,сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, чтокультура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в томнаправлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, чтонеразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но исделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестьюусловностей, норм и запретов цивилизации.

Чтобыпонять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. Вначале XX века получили распространение новые философско-эстетическиенаправления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуальногоподхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма,экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием эстетическихнаправлений просматривались общие тенденции. Это — отказ от разумного, отрассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование областичувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что толькохудожественное творчество может быть абсолютной свободой.

Модернизмжестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии,многовековую основу искусства.

Модернизмзнаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая«реальность» есть не больше, чем фантазии реализма: желаниереальности и одновременно (или тем самым) ускользание от вопроса о том, каковыусловия возможности реальности.

Одно извозможных определений модернизма состоит в том, что модернизм — этонастойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. Насмену солидному, положительному, твердому «опыту» как основеискусства приходит эксперимент и зондаж.

Когда вкусыи привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточныйхарактер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволилаудержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлсямодернизм.

Тенденции традиционного имодернистского романа

Немецкий роман начала XX в. обращает на себя внимание прежде всегонебывалой динамичностью своего развития. Все в нем как бы стронулось с места,пришло в брожение. В сложной множественности линий и красок этой противоречивой,быстро меняющейся картины отразились различия в идеологической и эстетическойреакции разных писателей разных школ и тенденций на ситуацию «смерть мира —рождение мира». В ней проступила вместе с тем вся сложность взаимодействиямежду традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостряющаяся впереходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической природы. Онотходит также от характерных для него исторически сложившихся и, казалось,довольно устойчивых жанровых форм.

В XX в. немецкий романстал выражением тревог и исканий драматической эпохи. Он отразил судьбы страны,бывшей на протяжении жизни одного поколения инициатором двух мировых войн,пережившей острые классовые бои революционного пятилетия (1918-1923), жестокийэкономический кризис, крах Веймарской республики, позор и трагедиюдвенадцатилетнего фашистского господства.

Немецкиймодернистский роман отличает полемическая направленность по отношению ктрадиционным сюжетам и повествовательным формам — ломка традиций (Б. Келлерман«9 ноября»), трансформация традиции (Т. Манн, Г. Гессе), неприятие традиции(ранний немецкий пролетарский роман). Существует и противоположная тенденция —нарочитая стилизация под традиционные формы как заслон от современности. Онаявственно проступает в произведениях, окрашенных «эскейпистскими настроениями»[8],в повестях и романах о романтических бродягах или мечтателях, предпочитающихприроду человеческому обществу (В. Бонзельс «Из записок бродяги»,1925; М. Хаусман «Лампион целует девушек и березки», 1928), в книгах, отмеченныхидеализацией вневременной простоты и доброты человеческих отношений (романы Э.Вихерта), в сентиментально-религиозных романах, какие писала, например, ИнаЗайдель, в многочисленных психологических романах на историческую тему.Воинствующий традиционализм псевдореалистического или псевдоромантическоготолка демонстрировало реакционно-националистическое течение «Кровь и почва»(Г. Б. Буссе, Ф. Гризе и др.).

Произведенияже, отмеченные живым воздействием драматической современности, часто как бывступали в спор с традицией. Но именно в них открывались возможности еетворческого развития и обогащения.

An die Stelleüberkommener und überschaubarer erzählerischer Mittel wieBericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee sostarke Verkomplizierung des Erzählens getreten, daß die lecturemoderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist.Der häufige Perspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenenund der kühne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hoheAnforderungen an das Verständnis des Lesers[9].

Приметыисторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах, отражающихпроблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи «смерти мира — рождениямира», с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация всоотношение «человек— мир».

В20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой идеологий,ощущение кризисного состояния действительности было общим, но понимался кризиспо-разному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору через влияние Ницше,особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испыталивоздействие шопенгауэровской «симпатии к смерти», шпенглеровской идеи «заката».

Для немецкого модернистского романа характерно тотальноеразочарование в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурнымисобытиями немецкой и мировой истории, попытки постичь их смысл, уловитьхарактер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человекоми историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти вобобщенный философско-поэтический образ эпохи.

В основехудожественной концепции модернистских произведений — «мир развороченный,взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние хаоса»[10].Образ «мир-хаос» с той или иной степенью выраженности проступает не только ухудожников, видевших лишь разрушение старого, но и у тех, кто улавливал итенденции обновления (у Г. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л.Фейхтвангера)18. Он присутствует также в ряде произведений второйполовины 20-х годов в ситуациях «маленький человек во враждебном ему мире»(романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина) или «мыслящий гуманист иварварство мира» (романы Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна).

С точки зрения изображения мира, он становится расширенным,необозримым сложным миром.

Zur Wirklichkeit desmenschlichen Lebens gehört in hohem Maße der Innenraum des Menschen,vor allem sein Bewußtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterischeWirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realität alsauf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung von Realität. In dieserzweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazutritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stärkere Einbeziehung dergesellschaftlichen Verhältnisse in den Bereich dichterischer Darstellung.[11]

Используетсясмена типов повествования. В немецкомлитературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования(Erzählsituation).ГерманистКарл Штанцель[12]характеризует их следующим образом:

1.аукториальное повествование(от лат. auctor– творец,создатель) (auktorialeErzählsituation): рассказчик надизображаемой действительностью. Характерной особенностью такого повествованияявляется присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, онзаранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе(т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование икомментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд идентиченавтору. Но при более точном рассмотрении становится заметным отчуждение личностиавтора в образе рассказчика. Иногда он представляет точку зрения, котораясовпадает с точкой зрения автора. Для аукториального рассказчика важнымявляется то, что он выступает в роли посредника и находится на границе междуфиктивным миром романа и действительностью автора и читателя.

2.повествование от первого лица (Ich-Erzählsituation): рассказчик визображаемой действительности.Рассказчик является составной частью мира характеров романа, он сам участвовалв описываемых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственныхучастников.

3.персональное повествование (personaleErzählsituation)(от лат. persona– маска, роль): рассказчик за изображаемойдействительностью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель неосознает его присутствия, тем самым учитателя создается иллюзия присутствия в том месте, где разыгрывается действие,или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бынадевая на себя маску этого персонажа.

Вмодернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. Втрадиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где авторвыступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем.Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном,основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке. Вмодернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любогопредставления о порядке, о «целом» мире.

Н. Т.Рымарь[13],ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет«углубление во внутреннюю жизнь». Эпическое начало живет в бесчисленных«мелочах» и «частностях», так что «принцип углубления во внутреннюю жизньсвязан с самой «тайной» эпического повествования: самозабвенно останавливатьсяна частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но неудовлетворяться им. Роман сознательно вычленяет из «реки жизни», измонотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное,субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренноустремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное.

Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит опреобладании психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешниймир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Инойраз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а проступаетчерез внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет «вещную зависимость»своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического самоутверждениявопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе частонарушается однолинейность, «цепеобразность» сюжетно-композиционного построения,жизнеподобие изображения — художник здесь охотнее обращается к условным образами сюжетным конструкциям.

Вмодернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем втрадиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрениядействительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликтногоузла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен не такопределенно, как во французской или русской литературе). Теперь акцентпереносится на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционномромане драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета,к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях с обществом, к болееглубокому раскрытию характеров. В романе модернистском, наряду с продолжениемтрадиций, наблюдается тенденция к поглощению образа человека образом эпохи,человеческой массы, картиной исторических и социальных катаклизмов. Речь идето процессах, имевших международное значение. Но в немецком романе ониощущались как резко контрастные по отношению к традиционной сосредоточенностина внутреннем мире личности.

Такжеотличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления частейроманического повествования. В традиционном романе получила развитие композицияс конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событийразворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипныхэпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждаетсямонтаж—принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановыхэпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, чтосоздает прерывистость, — показ при этом безусловно преобладает над рассказом.

П. Курц[14]

пишет об исчезновение фабулы, т.е.

Abschied von Fabel, d.h. demrotten Handlugsfaden durch die Fülle der Personen und Begebenheiten.

Konstruktion und Montage formenbeherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben häufig genugihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einerWirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auchder Erzählvorgang in Erzählteile zerbrochen, die nur nichtbeispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In dersprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen – nicht seltenauch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischeroder völlig verfremdeter Diktion.[15]

В. Рудневтоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в.,нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет ифабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесьрассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологическойпоследовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое,нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистскоепонимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всехистины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функциюпространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционныйроман характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими изпостоянного «Я» героя, которые определены представлением о единстве места ивремени (постоянное пространство, постоянное время).

К.Мигнер объясняет форму модернистскогоромана различными задачами модернистского и традиционного романа.

In dem Maße, in dem der Erzähler nicht mehr primär umder Unterhaltung Willen erzählt und in dem der Held nicht mehr alssinguläris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an,eine in größerem oder geringerem Umfang abenteuerlich – und vorallem geschlossene – Geschicht zu erzählen. Zweifellos kann auch dasindividuelle Schicksal eines einzelnen genügend allgemeineRepräsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solcheDarstellung stark verengt, sehr groß. Dabei kommt es heute immer mehrdarauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadürchrückt eine Zuständlichkeit eher in den Mittelpunkt als einchronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissenund prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als diegläubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.

Fürdie Bauform eines Romans hat das eine grundsätzliche Konsequenz: Diestrukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution unddurch ihren Fortgang gewissermaßen “organisch” für eine gegliederteForm sorgen, fällt ebenso aus wie ordnende Kategorien Raum, Zeit undKausalität. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elementemüssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […]

Das heißt, daßan die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuität desErzählens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete müssen: dieIntensität des Erzählten so wie die Faszination, die von derFormgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heißt, daßeine Vielzahl formaler Elemente eine größere oder zumindest docheine andere Bedeutung für die Romankomposition erhalten.[16]

В. П.Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет «приоритет стиля над сюжетом». Он говорит,что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, какрассказать. Нейтральный стиль он нызывет «уделом массовой, или«реалистической», литературы». Стиль становится важной движущей силой романа ипостепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстахмодернизма — в «Улиссе» Джойса» и «В поисках утраченного времени» Пруста.Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно.«Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственносодержание»[17].

Многиеписатели в поисках формы художественной организации своего восприятияпротиворечивой и динамической действительности обращаются к принципаммузыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы(полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на языкроманического повествования.

Традиционнаядля немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытеснятьсяэкспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей —у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах «Голова» Г. Манна,«Люизит» И. Бехера, «Существо» Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широкопредставлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К.Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречилоосновным принципам исторически сложившейся поэтики романа.

Развитиепсихологии в XXв.приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средстваповествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы,которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективуповествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курцвыделяет такие понятиях как:

а)«erlebte Rede»(несобственно прямая речь)

Bei der erlebten Rede werden die Gedankeneiner Person nicht im Indikativ der direkten Rede („Muß ich wirklich inden Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Siefragte, ob sie wirklich in den Garten müsse), sondern in der Zwischenformdes Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Präteritum (Mußtesie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgänge — Reflexionen,Empfindungen, unausgesprochene Fragen — werden damit durch die Perspektive dersie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzählers. Obwohldie erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekanntwar, wurde sie doch erst von einigen Erzählern des 19. Jahrhundertsplanmäßig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernenErzählmittel weiterentwickelt.[18]

б)внутренний монолог

Der innere Monolog bedient sich zurDarstellung von Bewußtseinsinhalten der Ich-Form und des Präsens undkann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzählerbei dieser Erzähltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehendeIdentifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich äußerndenPerson statt, in deren Bewußtsein man sich versetzt fühlt. Derinnere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen,französischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequenteingesetzt wurde er vor allem von dem österreichischen ErzählerArthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).[19]

в) техника«потока сознания»

In der englischen Literatur wurden die Mittel desmodernen Erzählens weiter entwickelt zur Technik des Bewußtseinsstroms.Als Begründer und Meister des „stream of consciousness" geltender Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die Engländerin VirginiaWoolf („Orlando", 1928). ,,Bewußtseinsstrom" nennt man jeneErzählweise, die die Innenschau so vertieft, daß nicht nur dieInhalt

еще рефераты

Еще работы по литературе, лингвистике

Реферат по литературе, лингвистике

Крупноформатные подарочные издания М.О.Вольфа

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Книготорговые каталоги М.О.Вольфа

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Роман Евгения Замятина "Мы"

29 Августа 2013

Реферат по литературе, лингвистике

Чтение и анализ сказок

29 Августа 2013