Реферат: Роль названия в художественном тексте

ЛИПЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра:русского языка и методики

                егопреподавания

Роль названия

вхудожественном тексте

Курсовую работу выполнил студент

                                   Группы Л-2-3аВинькова Виктория

Научныйруководитель:

                                              Доцент Король Л.И.

ЛИПЕЦК — 2002

 

ПЛАН:

1. Введение.

2. Теоретическая часть:

·      Текст.

·      Теория текста.

·      Функциональныйанализ текста.

·      Художественныйтекст, как особый вид текста.

·      Опорныемоменты.

·      Ключевыеслова.

·      Тематическоеполе.

3. Анализ художественного текста.

4. Заключение.

   

    

ВВЕДЕНИЕ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

     Явыбрала эту тему для написания курсовой работы по нескольким причинам. Наиболееважная из них, я считаю, то, что анализ художественного текста в современномязыкознании является отраслью, активно прогрессирующей, но в то же время онавсе еще не разработана до конца. Именно поэтому мне кажется возможнымпроизвести исследование этой проблемы, проведя синтез моих собственныхнаблюдений и содержания научных работ, проанализированных мной в процессеподбора исходных материалов по данной теме.

     Мнепришлось столкнуться с различными подходами к анализу художественного текста.Особую трудность для меня представило обобщение этой разнородной информации.

     Янадеюсь, что проделанная мною работа не будет абсолютно бесполезной. Яубеждена, что именно лингвистический анализ художественного текста позволитнаиболее глубоко изучить природу текста, внутритекстовых связей, откроетскрытые возможности воздействия художественного текста на читателей.

     Анализхудожественного текста находится как бы на пересечении нескольких дисциплинязыкознания, поэтому произвести самостоятельный его анализ  мне было достаточно сложно. Чтобыпроанализировать рассказ И.А.Бунина «Легкое дыхание» мне понадобилосьпознакомиться с рядом статей в периодических изданиях, и дающих образцыподобных анализов.

     Особоеместо в данной курсовой работе отведено изучению значения названия впроизведении. Роль его бесспорно велика, но подобрать литературу по данномувопросу было крайне проблематично, поскольку этот аспект художественного текстамало разработан в современном языкознании. 

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ

ЧАСТЬ

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Текст(от латинского слова textus – ткань,сплетение, соединение) – объединенная смысловой связью последовательностьзнаковых единиц, основными свойствами которых являются связность и цельность.

     Всемиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков,любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и так далее; вязыкознании текст – последовательность вербальных (словесных) знаков.Правильность построения вербального текста, который может быть устным и письменным,связана с соответствием требованию «текстуальности» — внешней связанности,внутренней осмысленности, возможности своевременного восприятия, осуществлениянеобходимых условий коммуникации и так далее. Для обоих видов текста –письменного и устного – существенным является вопрос о его идентичности, о такназываемой каноничной форме, исследуемой особой отраслью филологии –текстологией, Языкознание описывает специфические средства, обеспечивающиесмысловые установки, передаваемые в тексте: лексические средства типа частиц,вводных слов и тому подобное, тектонические средства – изменение порядка слов в зависимости от текстовой установки,интонационные средства (для звуковых текстов), особые графические средства – подчеркивание,шрифтовое выделение, пунктуация (для письменных текстов). Правильностьвосприятия текста обеспечивается не только языковыми единицами и ихсоединениями, но и необходимым общим фондом знаний, коммуникативным фоном,поэтому восприятие текста связывается с пресуппозициями.

     Пресуппозиция(от латинских слов prae – впереди, переди  suppositio – предположение) – термин лингвистическойсемантики, обозначающий компонент смысла предложения, который должен бытьистинным для того, чтобы предложение не воспринималось как аномальное или неуместноев данном контексте.

    Дискуссионным является вопрос о минимальной протяженности текста(например, может ли считаться текстом одна коммуникативная реплика).Возможность детального анализа текста (в особенности художественного текста) обеспечиваетсязначительными достижениями в области собственно языковой системы (кода) длятекста: таким образом, он изучается как «язык в действии».

    Изучение текста в разных странах осуществляется под разными названиями:лингвистика текста, структура текста, герменевтика текста (то есть выявлениесистемы неочевидных смысловых связей и оппозиций), грамматика текста:онтологический статус каждой из этих дисциплин определен не четко, в целомможно говорить о более общей дисциплине – теории текста.

     Теориятекста (от греческого – theoria– исследования) – филологическая дисциплина, возникшая во второй половине ХХвека на пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики,прагматики, семиотики, герменевтики и обладающая, несмотря на обилиемеждисциплинарных пересечений, собственным онтологическим статусом.

     Теориятекста охватывает любые звуковые последовательности, однако основным ееобъектом является вербальный текст. Исследования по теории текста обычнонаправлены на два основных свойства текста – связанность и цельность. Приориентации на связность на первый план выступает проблемаправильности-неправильности построения связного текста. Связностьхудожественного текста изучается последовательно (нарративной) грамматикой,которая входит в теорию текста и во многом основывается на идеях В.Я.Проппа,описавшего общие принципы построения («морфологии») волшебной сказки, объединивв типы сюжеты, различаемые ранее в связи с разным предметным наполнением.Правила последовательного развертывания текста изучаются так называемой школойфранцузских структуралистов, близка к ним и генеративистская теория текста,рассматривающая текст как результат развертывания некоторой основной темы.

    Исследование цельности текста требует выявления функциональной нагрузкиего элементов: при этом цельность не предполагает обязательной законченности:так, например, смысловые отношения отрывка могут быть реинтерпретированы принахождении полного варианта. Общая функциональная направленность теории текстаособенно важна для анализа художественного текста, для которого проводитсяопределение явных и неявных смыслов, учитывая, в случае вербального текста,показатели всех языковых уровней. Установкой на непременное декодированиесодержательной стороны теории текста отличается от предполагавшихся ранее чистоописательных подходов к тексту.

    Функциональный анализ теории текста учитывает предварительнуюобусловленность свободы авторского выбора тех или иных средств выражениясмысловой структуры; этим теория текста отличается от стилистики, изучающейобусловленность языковых приемов и единиц требованиями стиля, и от грамматики,предполагающей обязательность соблюдения кодовых норм.

     Придекодировании неявного смысла текста существенна ориентация на двойственнуюприроду языкового знака: обладая и смыслом, и формальным воплощением он можетассоциироваться в том же или в других текстах с другими знаками, как по смыслу,так и по форме и перекликаться с другими компонентами текста по фрагментамсвоей субстанциональной структуры.

     Декодирование смысла методами теории текстаподлежат и собственно содержательная структура текста, и авторское отношение ксообщаемому, и авторские намерения; поэтому современная теория текста все чащеотказывается от обсуждения сознательного или несознательного употребленияавтором тех или иных конфигураций. Таким образом, в художественном тексте, каки во всяком человеческом самовыражении, обнаруживаются сознательные,управляемые, и бессознательные, но столь же объективные компоненты. В этомтеория текста пересекается с герменевтикой.

     Методытеории текста применимы к древним, а также к классическим текстам, для которыхможет быть предложено объективно новое прочтение, однако дискуссионным являетсявопрос о конкретных современных дешифровках смысловых отношений в древнихтекстах. Некоторые исследователи считают, что без знаний культурно-историческихмоделей оценок эпохи данного текста его интерпретация невозможна, другиеполагают, что текст имеет свою историю развития во времени, многократно реинтерпретируясьв процессе развития человеческой культуры.

     Теориятекста в основном имеет дело с анализом функционирования и соотношения знаков –элементов текста. Однако в рамках этой теории правомерна постановка вопроса оместе в тексте или совокупностях текстов понятийных категорий или отдельныхреалий (пространство, время, человек, дом, лес, небо и прочее); задача при этом– выявить значимость этих категорий в тексте, чем подобный анализ отличается отполучений сведений информационного характера. Во всяком тексте выявляетсянесколько пластов организации: от общих правил связности любого текста доуникальной дешифруемой смысловой структуры – художественного текста.

     Методыанализа позволяют реконструировать в пределах отдельных текстов более древниетексты или их фрагменты: так, в сказках, ритуалах и эпосе и тому подобномреконструируются элементы ранних мифологических текстов по частям. При этомостается дискуссионной проблема соотношения генетического тождества ифункционального, так как древние смысловые ценности в новых текстах могут бытьутрачены или обессмыслены. С этой же проблемой связан вопрос о так называемойинтертекстуальности, то есть о включении одного текста в другой, что можетсвязывать тексты разных эпох, разноязычные и относящиеся к разным жанрам. Вкаждом тексте возможны наложения других («текст в текст»), ассоциативныекомбинации которых создают дополнительный смысл. С интертекстуальностью связанаи теория цитатности в тексте, так как развитие исследований по функции цитат втексте и привело к теории интертекстуальности.

    Следовательно, текст – это произведение речевого процесса,обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа,литературно обработанное в соответствии с типом этого документа. Произведениесостоит из названия («заголовка») и ряда особых единиц (сверхфразовых единиц),объединенных различными типами лексической, грамматической, логической,стилистической связи, имеет определенную целенаправленность и прагматическуюустановку.

     Текст рассматривается как закрытая системасложной внутренней организации, все элементы и уровни которой находятся втесном внутреннем взаимодействии и ориентированы на передачу определеннойэстетико-познавательной информации.

     Художественный текст отвечает всем общетекстовымдефинициям: он обладает структурно-смысловым единством, упорядоченнойпоследовательностью единиц, его составляющих, законченностью, коммуникативнойцеленаправленностью. Отличие художественного текста от нехудожественного(научного и официального) заключается в специфике его функционирования –эстетическом воздействии: «поэтическая функция языка опирается накоммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненныйзакономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» (ВиноградовВ.В.). Р.А.Будагов называет эстетическую функцию языка важнейшим интегральнымпризнаком, отличающим стиль художественного произведения от других стилей речи.

     При анализе рассматриваются разные уровнитекста: лексический (изучение тематических полей слов и особенностей отдельныхслов), синтаксический (принцип сочетания слов, предложений, особенностейструктуры сложного синтаксического целого), композиционно-синтаксический(определение типа повествования, взаимодействия речевых структур, пространственно-временнаяи субъективная организация текста, абзаца). Кроме того, особое вниманиеуделяется выявлению имплицитных «элементов» текста.

     Все художественные тексты имеют опорныемоменты, играющие большую роль при анализе текста и раскрытии его содержания.Основными опорными моментами являются: заглавие, ключевые слова, первое ипоследнее предложения, выделенные в тексте абзацы и так далее.

     Абзац – это одна из основныхкомпозиционных единиц текста. Графически выделенная начальная фраза абзаца («абзацнаяфраза» по терминологии Л.М.Лосевой) отмечает поступательный ход сюжета, члениттекст.

     Например, 19 абзацных фраз начала I главы романа Ф.Достоевского«Преступление и наказание» фиксируют изменение пространственного континууматекста (молодой человек вышел из …; подошел к дому; прошел в комнату; вышел),характеризуют внутреннее состояние персонажа (страх, волнение, отвращение),называют других персонажей (хозяйку, старуху), то есть довольно полнорепрезентируют тематический аспект отрывка. Остальные фразы этих абзацеврасширяют, уточняют, детализируют тему, заявленную в абзацной фразе.

     В некоторых типах абзацев (состоящих болеечем из одного предложения) можно выделить дополнительные единицы членениятекста. Рассмотрим начало первого абзаца А.Чехова «Смерть чиновника» до слов«…не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханием?».

     В структуре авторской речи данного отрывкавыделяются два отрезка:            

1.   в рассказе часто встречается это «но вдруг».Автор прав: «жизнь так полна внезапностей!»;

2.   «Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихаюти мужики, и полицмейстеры, и даже иногда тайные советники. Все чихают».

    Формально отрезки выделены употреблением глаголов в настоящем постоянномвремени (встречается, право, не возбраняется, чихают) – в отличие от прошедшеговремени контекста (сидел, глядел, чувствовал, померещилось, покатились,остановилось, отвел, нагнулся, чихнул, не сконфузился, утерся, поглядел).Тематически отрезки обладают известной самостоятельностью внутри текста: это общиерассуждения, сентенции автора, замедляющие последовательное движение сюжета.Авторские отступления, однако, полностью автосемантические. Несмотря на то, чтоони легко «вынимаются» из контекста, сохраняя свою информативность, контекстнакладывает на них дополнительные оттенки смысла.

    Приведенные сентенции связаны с контекстом лексически (повторами): «Новдруг…». В рассказе часто встречается это «но вдруг»; «…и апчхи!!! Чихнул, каквидите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицмейстеры,И даже иногда тайные советники. Все чихают.».

    Тематически отрезки неодинаковы. Лексика отступления первого отрезкасвязана с темой литературы (рассказы, авторы), стилистически отступление близкоавторской речи абзаца: непринужденная свобода словоупотребления (это, новдруг), экспрессивность (восклицательный знак) и в то же время книжность(употребление кратких форм прилагательных в функции сказуемого – право, полна).Это собственно авторское отступление, функция которого – усилить эффект неожиданности,создать дополнительную паузу ожидания.

     Темаотступления второго отрезка выражена стержневым словом ЧИХАТЬ (четыре повтора),то есть непосредственно связанного с действием главного персонажа.Стилистически отступление резко отличается от контекста своим отчетливовыраженным стилем официального документа (безэмоциональность, интонационнаяровность, синтаксис приказа или распоряжения, канцелярская лексика –возбраняется мужики, полицмейстеры, тайные советники). По-видимому, отступлениевторого отрезка выражает точку зрения лица официального, для которогосущественны социальные характеристики людей: при назывании «чихающих»использованы существительные, обозначающие социальную принадлежностьперечисляемых, при этом соблюдена иерархия – от «мужика» до «тайногосоветника». Слова «даже, иногда», выделяя последний член перечисления,усиливают комический смысл предложения, возникающий от парадоксальногосовмещения значения глагола ЧИХАТЬ с «социальными» номинациями лиц истилистикой сентенции, выдержанной в духе официального документа. Точка зренияэкзекутора Червякова, получившая отражение в отступлении второго отрезка,организует дальнейшее развитие сюжета: все события возникают в зоне еговосприятия и описываются в основном с его оценочных позиций (кроме, может быть,фразы «Червяков <…> глупо улыбнулся», где очевидно авторскаяоценочность), включаются элементы несобственно-прямой речи – платочек,старичок.

    Следовательно, функция авторских отступлений двояко: они могут бытьзнаком активной авторской позиции по отношению к сюжетным действиям иливыражают точку зрения персонажа.

     Словоотражает жизнь общества и в свою очередь само обусловлено жизнью общества. Естьособые «ключевые» слова в каждой эпохе. Их рождение определенозначительными событиями, характерными для того или иного времени. История такихслов более непосредственно, открыто связана с историей общества и современнойего историей.

    «Ключевые» слова позволяют заглянуть в жизнь «через слово», увидеть всловах отражение текущей жизни. В словах же запечатлено и наше прошлое,запечатлена и связь прошлого с настоящим, отражен сам процесс развития,формирования культуры.

     Слово втексте выполняет определенные функции. Например, посмотрим, как функционируетслово в различных стилях речи.

    Остановимся на двух эпизодах из романов Л.Н.Толстого «Анна Каренина» и«Война и мир». И герои и ситуации в этих романах различные.

    Терминированные слова, как известно, однозначны. Но возможности ихосмысления меняются в зависимости от функций – коммуникативной  и эмотивной. Вот как вошло специальное словов художественно утонченный образ, созданный в романе «Анна Каренина». Овоздушной розовой Кити-бабочке Л.Н.Толстой сообщает – и дважды – что она дальнозорка:«Кити своими дальнозоркими глазами тотчас узнала…», «…она видела их своимидальнозоркими глазами…» и так далее.

     Причинастрадания Кити раскрыта с безошибочно точных реальных позиций: Кити непоказалось, она не почувствовала, не догадалась, «она нашла глазами». Это непросто глаза влюбленной девушки, которой все могло показаться, а дальнозоркиеглаза. На романтическом фоне, как, казалось бы, счастливого дня, разноцветнойтолпы и самой воздушно-розовой Кити-бабочки специальное словосочетание в прямомтерминологическом значении – звучит жестокой нотой, не допускающий сомнения:«несчастье ее совершилось».

      Другойэпизод – из «Войны и мира». Это последняя ночь Пети Ростова. Петя задремал:«…музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходя из одногоинструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя неимел ни малейшего понятия о том, что такое фуга… Но, опять Валяй,моя музыка! Ну! <…> Не видные прежде лошади стали видны до хвостов исквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет…».

     Обратим внимание на слово фуга (музыкальный термин), валяй(просторечие), водянистый (эпитет, существующий как индивидуальноеопределение утреннего света в тексте романа Л.Н.Толстого). Они вошли вхудожественный текст не просто как термин, просторечие, необычный эпитет. Они связаны образом Пети,замыслос автора показать юность, чистоту, музыкальность юноши и затем полнуюбессмысленность его гибели. Мы не замечаем, что фуга – это термин. Не всамом термине дело. Фуга, слово такое делекое от войны и сам Петя,который еще так «любит сладкое», и непосредственное, мальчишеское слово валяй– перед нами из слов с разной стилевой окраской создан такой цельный образюноши – почти ребенка, унесенного войной.

     Такимобразом отдельные слова помогают передать то, что невозможно передать в целомпредложении. Каждое слово несет в себе определенную информацию. Котораяраскрывает образ героя, мысли автора и так далее.

    Например, ненормативное слово может оказаться в определенной стилизацииобразным, емким, создать своим особым звучанием запоминающийся речевой образ,даже стать словом-характеристикой. Сравним роль такого слова  в повести Ю.М.Натбин «Чужая». Автор вводитего в текст, ставя в кавычки, выделяя тем самым как чужеродный элемент в общемречевом потоке: «У Пети было любимое словечко «усечь», каким онобозначил высшую степень сметливости, сообразительности.

     Старыйрежиссер сразу все усек…».

     Усечь(понять, уразуметь) – таково толкование слова, данное в словаре Ожегова, словопри этом сопровождается пометой «просторечное». (Писатель вводит его в свойконтекст – в речевую характеристику героя. Он нарушает литературную норму, носоздает точный речевой образ.

     Методика анализа лексики текста основывается на предположении, чтоповторяющиеся значения слов являются наиболееважными в тексте. Повторы образуюттематическое поле (поля) слов, связанных между собойпарадигматическими отношениями, характерными для лексико-семантических групп(М.И.Гореликова, Ф.М.Магомедова).  Этоотношения:

1.  родо-видовые (дерево – дуб, береза, клен и томуподобное);

2.  смыслового сближения по синонимическому типу(фотография, портрет, рисунок, картина; понять, узнать, догадаться, обнаружить,увидеть, заметить);

3.  синонимический («постоянные» синонимы – седок,всадник; безобразный, уродливый; контекстуальные, или «временные», синонимы –сказал, спросил, удивился, подмигнул, произнес, возразил, ответил);

4.  антонимические (выиграть – проиграть, смех –плач).

     Втематическое поле текста входят также слова с более «далекими» семантическимиотношениями – учитывается явление полисемии, связь по недоминирующим семам,через сочетаемость, ассоциативно-семантические отношения.

    Н.А.Николина считает, что строение художественного текста определяетсявзаимодействием двух составляющих: доминанты и оппозиций, при этом доминантусоставляют лексические единицы, которые «повторяясь, выступают как ключевыеслова текста».

     Приопределении доминанты в тексте ведущую роль играет название текста или, иногда,его намеренное отсутствие. Важно то, что название текста и его содержание могутвступать в различные лексико-семантические отношения. Например, название можетбыть созвучно основной идее произведения, вступать в антонимические отношенияпротивопоставленности по смыслу с содержанием текста, но при этом оно всегдавыражает точку зрения автора на содержание текста и позволяет направитьвнимание читателей на ключевые моменты текста, создавая необходимый уголвосприятия текста читателем, выстраивая отношения между доминантой иоппозициями, выявляя ключевые слова, определяя логику повествования.

АНАЛИЗ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ТЕКСТА

    

      Дляраскрытия функции названия в художественном тексте обратимся к анализу рассказаИ.Бунина «Легкое дыхание».

    Основные события: рассказ повествует о том, как Оля Мещерская,провинциальная гимназистка, прошла свой жизненный путь, ни чем почти неотличавшийся от обычного пути хорошеньких, богатых девочек, до тех пор покажизнь не столкнула ее с необычными происшествиями. Ее любовная связь с Малютиным,старым помещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офицером, которого оназавлекла и которому обещала быть его женой, — все это «свело ее с пути» ипривело к тому, что любивший ее и обманутый офицер застрелил ее на вокзалесреди толпы народа,  только что прибывшийс поездом.

    Классная дама Оли, рассказывается дальше, часто приходила на ее могилу,и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения. Вот и все содержаниерассказа.

     Рассказне даром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к немуособенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате прочтения у нассоздается впечатление, которое нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, чтооно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают событиярассказа, взятые сами по себе.

     Автор,назвав так рассказ, достигает как раз противоположного эффекта, и истинную темуего рассказа составляет легкое дыхание, а не история путаной, сложной жизни ОлиМещерской. Этот рассказ не о ней, а о легком дыхании. Основная черта этогорассказа – то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершеннойпрозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий лежащих в егооснове.

     Сюжетрассказа выстроен так, что все фабольные события утрачивают свою житейскуютягость. Они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях,переходах одного в другое и разрешениях они как бы развязывают стягивающие ихнити. События высвобождаются из тех обычных бытовых связей, в контексте которыхони даны нам в жизни и в самом впечатлении об этой жизни. Они отрешаются отдействительности, и так соединяются одно с другим, как соединяются слова встихах.

     Вот,например, в каком удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве Оли. Мы уже былина могиле девушки, и только что узнали из разговора с ее классной дамой о еепадении, только что была названа первый раз фамилия Малютина, — «а через месяцпосле этого разговора, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничегообщего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее наплатформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывший с поезда».

     Стоитприглядеться к структуре одной только этой фразы, для того, чтобы открыть всютелеологию стиля этого рассказа.

     Обратим внимание на то, как затеряно самоеглавное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, какбудто посторонних и не важных. Как теряется слово «застрелил» среди всех этихслов, самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а не только одной этойфразы, как затерялось оно где-то на склоне между длинным и спокойным описаниемофицера и описанием платформы, большой толпы народа и прибывшего поезда.

     Такимобразом, структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силыи превращает его в какре-то едва заметное движение мыслей, когда всяэмоциональная окраска этого события погашена.

     Или то,как мы узнаем в первый раз о падении Оли: в уютном кабинете начальницы, гдепахнет свежими ландышами и теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогихтуфельках и прическе. И опять страшное или, как говорит автор, «невероятное,ошеломившее начальницу признание» описывается так: «И тут Мещерская, не теряяпростоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

-        Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом –знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Этослучилось прошлым летом, в деревне…».

     Выстрелв рассказе показан как маленькая деталь описания только что прибывшего поезда,а здесь – ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора отуфельках и о прическе. И само это обстоятельство – «друг и сосед папы, а вашбрат…», — конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожитьошеломленность и невероятность этого признания. И вместе с тем здесьподчеркивается и другая, реальная сторона и выстрела и прирзнания. И в самойсцене на кладбище автор опять называет настоящими словами жизненный смыслсобытий и рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак не можетпонять, «как совместить с этим чистым взглядом то, УЖАСНОЕ,что соединено теперь сименем Оли Мещерской ?». Это УЖАСНОЕ, что соединено с именем героини, дается врассказе все время, шаг за шагом. Его ужасность не преуменьшена нисколько, носамого впечатления ужасного рассказ не производит на нас, это ужасноепереживается нами в каком-то совсем другом чувстве, и сам этот рассказ обужасном почему-то носит странное название «легкого дыхания», и почему-то всепронизано дыханием ранней холодной и тонкой весны.

     Болееподробно остановимся на названии. Оно делает возможным раскрытие самой важнойтемы рассказа, и намечает ту доминанту, которая определяет собой все егопостроение. И вот такой доминантой данного рассказа и является «легкоедыхание». Оно является к самому концу рассказа в виде воспоминаний класснойдамы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре Оли с ее подругой. Этотразговор о женской красоте, расказанный в полукомическом стиле «старинныхсмешных книг», служит той катастрофой всей новеллы, в которой раскрывается ееистинный глубинный смысл. Во всей этой красоте самое важное место «стариннаясмешная книга» отводит «легкому дыханию». «Легкое дыхание! А ведь оно у меняесть, — ты послушай, как я вздыхаю, — ведь, правда, есть?». Мы как будто слышимэтот вздох, и в этом комически звучащем и в смешном стиле переданном разговоремы вдруг обнаруживаем совершенно другой его смысл, читая заключительныекатострофические слова автора: «теперь это легкое дыхание снова рассеялось вмире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…». Эти слова как бызамыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда может значить какимогромным может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе. Такимсловом в этой фразе, несущем в себе всю катастрофу рассказа, является слово «это»легкое дыхание. Это: речь идет о том воздухе, который только что назван,о том легком дыхании, которое Оля Мещерская попросила свою подругу послушать. Адальше вновь катастрофические слова: «…в этом облачном небе, в этом холодномвесеннем ветре…». Эти три слова совершенно конкретизируют и объединяют всюмысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодноговесеннего ветра. Автор как бы говорит заключительными словами, резюмируя весьрассказ, что все то, что произошло, все то, что составляло жизнь, любовь,убийство, смерть Оли Мещерской, — все это в сущности есть только одно событие,- ЭТО легкое дыхание снова рассеялось в мире, в ЭТОМ облачномнебе, в ЭТОМ холодном весеннем ветре. И все прежде данные авторомописания могилы, и апрельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, — всеэто вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку, включается и вводится врассказ: рассказ получает вдруг новый смысл и новое выразительное значение –это не просто уездный русский пейзаж, это не просто просторное уездноекладбище, это не просто звон ветра в фарфоровом венке, — это все рассеянное вмире легкое дыхание, которое в житейском своем значении есть все тот жевыстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что соединено с именем ОлиМещерской.

     Этотрассказ в самом конце, когда мы узнаем уже обо всем, когда вся история жизни исмерти Оли Мещерской прошла перед нами, когда мы уже узнали все то, что можетнас интересовать, о классной даме, вдруг с неожиданной остротой бросает на всепрочитанное нами совершенно новый свет, и этот прыжок, который делает новелла,перескакивая от могилы к этому рассказу о легком дыхании, есть решительный длякомпозиции целого скачок, который вдруг освещает все это целое с совершенно новойдля нас стороны.

     Изаключительная фраза, которую мы назвали выше катастрофической, разрешает этонеустойчивое окончание на доминанте, — это неожиданное смешное признание олегком дыхании и сводит воедино оба плана рассказа. И здесь автор рассказанисколько не затемняет действительность и не сливает его с выдумкой. То, чтоОля рассказывает своей подруге, смешно в самом точном смысле этого слова, икогда она перессказывает книгу: «…ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза,ей-богу, так и написано: кипящие смолой! – черные как ночь ресницы…» и такдалее, все это просто и точно смешно. И реальный настоящий вздох — «послушайкак я вздыхаю», — тоже, поскольку он принадлежит к действительности, простосмешная деталь этого странного разговора. Но он же, взятый в другом контексте,сей час же помогает автору объединить все разрозненные части его рассказов, и вкатастрофических строчках вдруг с необычной сжатостью перед нами пробегает весьрассказ от ЭТОГО легкого вздоха и до ЭТОГО холодного весеннеговетра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что этот рассказ о легкомдыхании.

     

     

    

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

    Такимобразом, желая изобразить легкое дыхание И.Бунин должен был выбрать самоелирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что можно найти в житейскихсобытиях, проишествиях и характерах. Почему он не рассказал нам о прозрачной,как воздух, какой-нибудь первой любви, чистой и незатемненной? Почему он выбралсамое ужасное, грубое,  тяжелое и мутное,когда захотел развить тему о легком дыхании?

     Мыприходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложенынекоторые противоречия, некоторое внутреннее несоответствие между материалом иформой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал,такой, который оказывает сопротивление всеми своими свойствами старания авторасказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнеесамый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И тоформальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобывскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русскойпровинциальной гимназистки до конца, во всей типичности и глубине,проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз вобратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобызаставить ужасное говорить на языке «легкого дыхания» и к тому, чтобы житейскуюмуть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер. И преодолеть этосопротивление материала, расставить акценты, автору помогает именно название.

   

       

 Литература:

1. Лингвистическийанализ художественного текста. Материалы для самостоятельной работы. – М.,1988г.

2. ПетровскийВ.В. О ключевых словах в художественной прозе. – Р.Р., 1977г., №5.

3. ГореликоваМ.И., Магомедова Ф.М. Лингвистический анализ художественного текста – М.,1983г.

4. НиколаеваТ.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы. НЗЛ, 1978г., в.8.

5. СевбоИ.П., Структура связного текста и автоматизация реферирования, Н., 1969г.

6. ЛотманЮ.М., Структура художественного текста, М., 1970г.

7. Текств тексте, Тарту, 1981г.

8. Проблемыцельности и связности текста, М., 1982г.

9. Тексткак психо-лингвистическая реальность, М., 1982г.

10.        Русский язык. Текст как целое ик

еще рефераты
Еще работы по литературе, лингвистике