Реферат: Поэма Э. По "Ворон" в творческой интерпретации К. Бальмонта
Содержание
Введение…………………………………………………………………….3-6
Глава 1.Романтическое движение в США. Место Э. По в системе американскогоромантизма…………………………………………………………..7-22
Глава 2.Проблема перевода поэмы Э. По «Ворон» К. Бальмонтом……23-61
1)<span Times New Roman"">
Поэтическая программа Э. По и поэма «Ворон»……………23-272)<span Times New Roman"">
Переводческая интерпретация поэмы «Ворон» К. Бальмонтом……………………………………………………………..27-533)<span Times New Roman"">
К. Бальмонт-переводчик на уроках в школе………………..52-61Заключение………………………………………………………………….62
Библиография………………………………………………………………63-64
Введение
Проблема перевода художественногопроизведения сложная, ею занимались и занимаются не только сами переводчики, нои исследователи литературы, например, И. Кашкин. Для человека, приступающего кпереводу, необходимо представление всего творчества писателя и, в частности,произведения в целом, его живого образа, ибо формальное копирование может привеститолько к распаду художественного единства. С другой стороны, столь же плохи ипроявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих «отсебятин»,когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами.
«У перевода есть свои жесткие законы,обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он началбыло переводить «Конрада Валленрода» непосредственно с польского и очень точно;должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно, архаично,и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. ДажеПушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящимпереводам из того же Мицкевича («Будрыс и его сыновья»), из античных поэтов», — писал И. Кашкин (17, 431).
Вопрос о переводческой манере упирается втрудную проблему осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалупереводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому:«Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачноестекло, что кажется как бы нет стекла». В идеале так и должно быть. Но кактолько обращаешься к художественному тексту, «как только в текстевырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемовозникает рядом и лицо переводчика» (25, 434).
Художественный перевод, как и всякийтворческий процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, котороевключает в себя не одни только языковые его элементы, и потому прежде всегостараются передать общий смысл, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятсяпоставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаютсяпередать средствами своего языка исамый язык оригинала и все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние,действие и т.д. То есть с другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой.
Воссоздавая на другом языкедействительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчикдолжен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладатьизощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистотуязыка оригинала.
Имя Эдгара Алана По стало известнорусскому читателю в конце 40-х гг. Х1Х в. Россия была второй страной после Франции, заинтересовавшейся творчествомамериканского романтика. В 1847 г.был опубликован рассказ «Золотой жук». Стихотворения По начали переводится лишьс конца 1870-х гг. и первым поэтическим переводом стал «Ворон» Поэтому разговоро судьбе поэзии По в России неизбежно связан с переводами на русский язык «Ворона».
Первый перевод «Ворона» принадлежал С.Андреевскому и был опубликован в марте 1878 г. в «Вестнике Европы». «Языковойбарьер» обусловил одну особенность: многие первые переводы делались не санглийского, а с французского языка, таким образом, здесь был «двойной»перевод. Существовал даже перевод «Ворона» в прозе. Во всех ранних переводахстихотворений По заметно было стремление «подогнать» его поэзию под привычныеформы – под Апухтина или Надсона. И лишь символисты в 80-90-х гг. увидели вЭдгаре По своего предшественника и разделили восторженное отношение к нему Ш.Бодлера.
Поэтому символисты считали долгом честипродолжить дело, начатое Бодлером, — доказать, что Америка не разгадала в Повеликого поэта. С конца 1880-х и до 1910-х гг. – в период, совпадающий срасцветом русского символизма, — происходит настоящее знакомство русскихчитателей с творчеством По. В трагической судьбе американского поэтасимволистам слышался вызов силам, враждебным искусству. Эдгар По стал в ихглазах изгоем и пророком.
Среди талантливых переводчиковстихотворений Э. По был В. Брюсов. Он переводил По практически до конца своейжизни, то есть более двадцати лет: полное собрание его переводов из Э. По вышлов 1924 г. Ко многим переводам Брюсов возвращался не раз, причем варианты сильноотличались друг от друга.
В своих теоретических работах В. Брюсовтак же неоднократно обращался к «Философии творчества» По. В статье «Научнаяпоэзия», например, Брюсов пытался обосновать необходимость единства искусства инауки.
В ХХ столетии поэзию Э. По переводилимногие талантливые поэты. Так, лучший перевод «Ворона» принадлежит М.Зенкевичу. Прекрасен перевод «Улялюм» К. Чуковского. Каждое поколениепереводчиков искало в стихах По черты, созвучные их эпохе, будь то 70-е годыХ1Х в., рубеж столетий или наши дни.
В своей работе я попытаюсь на материалепереводного варианта поэмы Э. По «Ворон» («TheRaven»),сделанного К. Бальмонтом, проследитьспецифику творческого процесса перевода, дать анализ оригинала и переводноговарианта с тем, чтобы выявить сильные и слабые стороны русского аналога поэмыЭ. По и попытаться объяснить причину обнаруженных недостатков. В задачу даннойработы входит также вопрос о возможности использования полученных результатовна внеурочных мероприятиях по творчеству К. Бальмонта. Не секрет, что творчествоБальмонта-переводчика, к сожалению, до сих пор не стало предметом серьезногоисследования, не поднимается эта тема и на уроках литературы в школе. На нашвзгляд, проведение такого рода работы в старших классах не только восполнит знания учащихся о творчестве нашегозамечательного земляка, но и позволит им заглянуть в творческую лабораториюпоэта-переводчика.
Параллельно с анализом перевода в работеидет речь о поэтической системе американского поэта-романтика, о ее влиянии натворчество русских поэтов «серебряного века» и, в частности, на поэзию К.Бальмонта.
Глава 1.Романтическое движение в США и место Э. По в нем.
Американский романтизм прошел свой,особый, путь, и его своеобразие связано с особенностями развития СоединенныхШтатов. В ходе войны за независимость против Англии (1775-1783) была завоеванасвобода и образованы Соединенные Штаты Америки. С развитием и становлениемнового государства шло становление и развитие национальной литературы; заслугаамериканских романтиков заключалась в том, что они способствовали этомупроцессу, одновременно создавая американскую литературу и утверждая в нейромантическое направление. В этом было их существенное отличие от ихевропейских собратьев.
В то время как в Европе начала Х1Х веканациональные литературы усваивали и закрепляли те качества, которыескладывались в течение почти целого тысячелетия и которые давно стали ихспецифически национальными чертами, американская литература развивалась на«пустом» месте и также как и нация, еще только определялась.
Американские романтики, подобно своимевропейским собратьям, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистическийстрой, они были разочарованы в политических результатах, которые принесла ссобой буржуазная революция 1774-1784 гг.
Будни буржуазного американского обществаотталкивали писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством,воцарившейся в стране «философией доллара». Отсюда их стремление противопоставить миру дельцов и торгашейлибо жизнь индейцев, не оскверненную американской буржуазной цивилизацией, либоцарство романтической мечты о более высоком, разумном строе, либо мир природы.
Так возникает свойственное романтическойэстетике противоречие между мечтой и действительностью. Для американскихромантиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремлениепротивопоставить реальной действительности свой утопический идеал, бегство вирреальные сферы.
Американский романтизм призван былотразить новые закономерности общественной жизни, складывавшиеся нормы новыхсоциальных установлений. Переход от колониального общественного уклада кнационально независимому государству делал каждого американца безмерно гордымза свою родину. Рождался патриотизм и страстная, почти фанатическая вера в американскуюдемократию.
В стране исчез целый класс английскойаристократии, но остались эталоны аристократизма в сфере культуры, образемышления, манерах, быте, формировался истановился «хозяином жизни» новый класс – буржуазия, утверждались новые законыи порядки. Мир казался взбаламученным, лишенным привычной стабильности.
Все это требовало внимания писателей,социальных, эстетических и этических оценок, художественного переосмысления.Крайне необходим был новый герой – в полном смысле этого слова существоидеальное, высоконравственное, страстное, обаятельное, свободное отобщественных пороков. На какой почве мог появиться такой герой? В реальнойжизни его не было, он обязательно должен был быть в какой-то мере воплощениеммечты писателей об идеале, о прекрасном, истинном в жизни.
У американских романтиков, так как и уевропейских, не было единой идейной программы. Наоборот, разнородность ихпозиций была очевидной. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорнв своей борьбе с пуританством, изгнаниюбыл подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляциинаходился Эдгар По.
Однако всех этих писателей объединялаантибуржуазная позиция, протест против новой морали, политики, нравов. Каждыйиз романтиков стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и вне буржуазногопрактицизма. В Ирвинг искал идеальное в среде колонистов ХУШ в. И создалпоэтический образ патриархальной Америки. Ф. Купер и Г. Меллвил считалиидеальной вольную жизнь нецивилизованных народов – обитателей островов Тихогоокеана и индейцев; Э. По славил «магию ума» высокоинтеллектуальных людей.
Примечательно, что у ранних романтиков –В. Ирвинга и Ф. Купера – нет героев с надломленной психикой, душевноизуродованных, столь характерных для европейского романтизма. Литературныегерои В. Ирвинга и Ф. Купера не ведают разочарований, внутренней раздвоенности,внутреннего конфликта. Их душевный мир гармоничен и целостен, они всегда знают,чего хотят, за что стоят и против чего борются. Именно таков главный герой КупераНатти Бумпо.
Иное дело у Э. По, представителя позднегопериода романтизма в американской литературе. Он вступил в литературу начетверть века позже В. Ирвинга и почти на два десятилетия позднее Ф. Купера. Пооткрыл собою плеяду поздних американских писателей-романтиков. Неприятие«испорченного века» породили в его творчестве тему одиночества, человек у Э. Попротивопоставлен не только «толпе стяжателей и пошляков», но вынужден боротьсяи с «темными силами» в собственной психике. В его поэзии возникают темы скорби,тоски, страдания. Его произведения выдержаны в скорбных и мрачных тонах.
Н. Готорн и Г. Меллвил завершаютдеятельность поздних романтиков в США. Они не только потеряют веру всправедливость общественно-политической системы, сложившейся в стране, у нихвозникает ненависть к ней. Вследствие этого как противовес в их творчествепоявляется мотив «обновления человечества», идут поиски «чистой, примитивнойжизни». У обоих писателей господствует тема моральной развращенности общества,реальный мир наполнен непримиримыми противоречиями; литературные герои ведут вэтом мире безуспешные поиски правды, нередко они бунтуют, но почти всегдатерпят поражение и вынуждены покориться своей трагической судьбе.
Если ранние романтики порой были склонныверить в неиссякаемые силы и возможностичеловека, в этом проявилось воздействие оптимистических надежд событий недавнейВойны за независимость, то в творчестве поздних романтиков резко усиливаетсягоречь разочарования в итогах этих событий, неверие в особый путь развитияамериканской демократии. Они первыми в своей стране увидели и показалиоборотную сторону американской буржуазной цивилизации. Соотечественники их непоняли и не приняли, поэтому американские романтики были, как правило, изгоями в родной Америке,одинокими, замкнувшимися в своем мирке людьми. Пути развития американскогогосударства и американской литературы надолго разошлись. Все этосвидетельствует о том, сколь сложны были условия, в которых развивалосьтворчество зачинателей американской литературы.
* * *
Романтическое искусствохарактеризовалось резким разрывом идеала и действительности. В этом конфликтемечты и реальности в произведениях писателей побеждает, как правило, мечта.Поэтому движение жизни, логика развертывания событий, способ разрешениядраматических конфликтов романтики подчиняют своим желаниям, своемунеосуществленному идеалу, а не движению, логике, закономерностям самойдействительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительносуществующее.
Романтическое противоречие идеала идействительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешенияконфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественногопроизведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы.Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного,утонченного и грубого.
То же противоречие между духовной свободойчеловека и его фактической приниженностью в реальной жизни породило вромантизме специфическую проблему двоемирия. Мир представляется романтикамрасколотым надвое: на добро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная,приземленная сфера была источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовнаясфера, где царит свобода, — источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии.
Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э.По. Его разногласия с буржуазнойАмерикой начались с эстетической оценки действительности и определения им ролиискусства в жизни. «Любовниками денег» презрительно называл он американскихдельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нетуже аристократии по крови, то есть «аристократия доллара, хвастовствобогатством». В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзиижизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном,поэзия облагораживает его.
В своих философских сказках Э. Поутверждал, что «под влиянием односторонних успехов в науке мир состарилсяпреждевременно» («Беседа Моноса и Уны»), что отсутствие гармонии междуразвитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.
Это суждение важно для пониманияэстетических взглядов Э. По, его роли в истории литературы и характера его творчества.Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальноесоотношение искусства и практичности в американском обществе. Нетрудно заметитьсвязь романтической концепциидвоемирия Э. По с философией И. Канта,хотя скорее всего писатель не был знаком с работами немецкого философа.
Окружающая среда нередко изображаласьромантиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, нои как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении сподлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому в ихискусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна.
Герою кажется, что все происходящее с ними вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же,истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего.
Эта концепция двоемирия, в своюочередь, обусловливает возникновениесимволических тенденций в искусстве (12, 131). Жизненные явления нередкоизображаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеютзначение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь,скрывающуюся за видимым бытием.
Нередко роль такого символа иного мира всутолоке земной жизни играет, как у Э. По, таинственный звук, различимый вчереде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистскиетенденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но онипредвосхитили символизм как направление искусства конца Х1Х века и в этомсмысле не прошли бесследно.
Представление о двойственности бытиявыражалось в романтическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического иреально-бытового при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, нораздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства.Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный дляромантического искусства (18, 87).
Каковы бы ни были формы романтического раздвоениямира (одновременное существование героя в двух мирах – реальном и идеальном илисовмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна – художественноераскрытие противоречивости бытия,страдания от ее внутренней ущербности и несовершенства.
В личности человека двоемирие выражаетсяпрежде всего в разладе чувственного и духовного. Чувственное, или практическое,содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оноубивает всякие возвышенные стремления. Духовнаяжизнь человека предполагает отрешенность от рационального,повседневно-житейского. Гармония того идругого невозможна, что и является одним из главных источников зла в человеческомсуществовании.
Двоемирие отражается в раздвоенности души,разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Есличеловек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказываетсяраздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самимсобой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не можетпримириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником егомучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души:прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесныевыси.
Особый смысл в романтическом искусствеприобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С однойстороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающаябессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненныхстраданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий иизбавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной отбытовых невзгод.
Если романтический идеал концентрирует всебе все живое в человеке, то соответственно реальный мир представлялсяромантикам лишенным жизни, мертвенным.«Обездуховленная действительность выступает как царство смерти, и человекобретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путемк духовному идеалу. Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой,духовной жизни» (12, 167).
Все эти особенности романтического методабыли характерны для творчества Э. По.Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллахамериканского писателя, создавший серию мрачных, пессимистических образов(«Маска Красной Смерти», «Ворон» и т.д.). «Город на море», «Спящая», «Линор» — стихотворения, которые во многомсоздали Э. По репутацию «поэта смерти».
Стихотворение «Город на море» представляетсобой описание царства мертвых:
Здесьсмерть себе воздвигла трон,
Здесь городпризрачный, как сон,
Стоит вуединенье странном,
Вдали наЗападе туманном.
(Пер. К.Бальмонта)
В этомгороде все мертво, неподвижно, «покорно лежали под небом меланхолические воды».Лишь однажды всколыхнулся воздух – когда поднялся с «тысячи тронов» сам ад,чтобы отвесить поклон «мертвому царству». Это стихотворение, написанное в 1831году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По «Король Чума» (1835) ипритчу «Тишина» (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотитьсимволические образы (Смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы,написанные позднее, представляют собой как бы «развернутые» и отчастирасшифрованные строки стихотворения.
Красота у Э. По приобретает новую,трагическую окраску, она становитсячастью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении«Спящая», которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии.Пейзаж в стихотворении напоминает «Город у моря»; время действия – июль,полночь. Светит «мистическая луна», «Красота спит!» — восклицает поэт.
Э. По привлекал ритуал погребения,сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее«конкретное», уродливое проявление:
Любовь моя,ты спишь. Усни
На долгидни, но вечны дни!
Пусть мягкочервь мелькнет в тени!
(Пер. К.Бальмонта).
Заметим,что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких ифранцузских романтиков.
Смерть – это только сон, утверждает Э. По.«В смерти червь превращается в бабочку – еще материальную, но состоящую изматерии, незнакомой нашим органам – иногда, возможно, ее узнает человек,пробуждающийся ото сна, узнает прямо – без помощи органов – черезмесмерического медиума» (2, 57). Следовательно, смерть в представлении По –явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-тоиное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречитпонятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно,приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматриватьего стихотворения о смерти.
Ш. Бодлер, французский поэт-символист,открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: «Соединенные Штаты былидля По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо,рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, — громадным варварскимзагоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или дажепьяницы, была постоянным усилиемосвободиться от давления этой ненавистной атмосферы» (20, 21).
Его герой стремится познать, откудапроисходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это.Отсюда – новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет,герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.
Романтизм был значительным этапом в историиискусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие.Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму – с другой, в частности,символизму.
Символизм,с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных «мирах иных», накоторые реальные явления могут только намекать, с его стремлениями в«надзвездные пространства» и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтического творчестваобнаруживает связь с романтическими концепциями.
Именно к романтизму восходитмногообразное выражение тоски по несбыточным мечтам, далеким и прекраснымидеалам в поэзии символистов.
От романтизма у них и культ музыкальностистиха, и алогизм образов, и воспевание «чистого искусства».
В этом плане заметной фигурой в романтизмебыл Э. По, эстетические воззрения и поэзия которого, оставаясь в руслеромантического движения, в то же время уже отходили от него, являя собойпереходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Таким образом, влитературе США этот переход произошел ранее, чем в Европе, во Франции; неслучайно и то, что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзиякоторого представляла собой аналогичный переход от позднего романтизма ксимволизму. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.
Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнениеистинность и глубокость поэтического таланта Э. По, однако не найдется болеетакого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы большеспоров и самых разноречивых толков. Соотечественники считали его «шутом», а егопоэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был «самым необычайнымталантом, который когда-либо рождала Америка» (А. Теннисон). После смерти поэтаего изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом».
Эстетика, поэтические принципы,художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтическойтематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил отних и даже их пародировал. Теоретическиепринципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на егородине. Различные литературные школы и направления заимствовали у негоотдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почемуЭ. По оказался «отцом символизма», «прародителем импрессионизма и футуризма».
Не будучи теоретиком в широком смыслеслова, он не стремился создать стройную систему литературных взглядов. В своихвысказываниях он либо разъяснял, как работал сам, либо оценивал труддругих. Критикуя романы своихсовременников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значениичеткого построения любого произведения:«Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданиюосновного эффекта» (4, 78). Если романист дает панораму событий, разворачиваяих одно за другим, то новеллист или поэт все свои художественные средстваобязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. Поназывал «totalityeffect». Именно ему подчиняетсяразнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраскастиха («theforceofmonotone»),изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции,Англии и России как «создание гения» и «магия стиха»; стихотворный рефрен, пословам поэта, «усиливающий звучание и мысль» (81), и, наконец, небольшой объемпроизведения. Объему Э. По придавал первостепенное значение («длинноестихотворение не имеет права на существование», «длинное стихотворение – этопарадокс» (71).
Суждения свои По изложил в основном встатье «Философия творчества», а также в «Принципах поэзии».
Основным принципом искусства, как говоритоб этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слитывоедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американскимкритиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенностьцелостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредствомритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики стеорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именнотеории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживалсяположений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтическийпринцип» и «Философия творчества».
Некоторые из критиков творчества Э. Пописали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений,упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства ицельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единствавпечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам,он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ееназывал) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его«Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов ивсего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не извымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимостьромантического выражения красоты жизни.
В статье, посвященной творчеству Н.Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого онпостоянно придерживался: «Если уже первая фраза не содействует достижениюединого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всемпроизведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не велобы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконецкартина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полногоудовлетворения» (3, 130).
Искусство, поэзия, по его мнению,противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Такимобразом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной чертеромантического миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследитьпроцесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнениепублики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, подвоздействием экстатической интуиции» (4, 77). Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя кконечной цели.
Цель написания своей работы Э. По видел втом, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении)создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа,ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокоюпоследовательностью, с какими решают математические задачи» (там же). Вкачестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касаетсяобъема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно былопрочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось«единство впечатления», «единство эффекта» (78). Такого единства, по мнению По,можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы инаблюдаем в его «Вороне» (108 строк).
Следующим этапом является выбор«впечатления или эффекта», который,по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» — краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения,начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения,строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должноработать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект» (18, 120),т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. Порассматривает стихотвореное произведение не как объект интеллектуального илиэмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействияили месмерического внушения. «Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит всостояние необычной отключенности, вкоторой мы как будто способны, накакое-то мгновение, постигать неземную красоту» (там же). Этот эффект в поэме «Ворон» выполняет рефрен «Nevermore», который постепенно нагнетает напряжение, захватываетвоображение читателя, подчиняет себе ивлечет за собой. «Веря, что «в неопределенности – душа поэзии», — писал видныйамериканский критик Ван Вик Брукс, — он стремился обнять «неведомое, туманное,непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности,но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические,величественные и печальные» (18, 12).
Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесьнаилучшим образом подходит меланхолическая интонация. «Прекрасное любого рода ввысшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез»(80). На протяжении всего произведенияпоэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многомсоздается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия).
Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнениюавтора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить всепроизведение. Таким элементом является рефрен. Чтобы добиться большего эффекта,нужно придерживаться однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянноменять его смысл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким. Лучше всего, считал По, если это будет однослово, которое должно быть и звучным, и соответствовать выбранной интонации.Таким словом в поэме и является «Nevermore», котор