Реферат: Любовь в поэтическом сознании стихотворцев XVIII века.
Министерство общего профессионального образования
Российской Федерации
Кемеровскийгосударственный университет
Факультетфилологии и журналистики
Кафедратеории литературы и истории зарубежных литератур
Ф.И.О.
Любовь впоэтическом сознании
стихотворцевXVIII века.
Дипломнаяработа
Научныйруководитель ст. преподаватель Т.Д. Красюк
Работа защищена «____»______________ 1998 г.
С оценкой _____________________
Работа допущена к защите
____________________________
Зав кафедрой,
ДФН, профессор М.Н. Дарвин
Кемерово, 1998.
Оглавление.
1. Введение
2. Глава первая. Любовная лирика поэтов-классицистов
3. Глава вторая. Развитие темы любви в творчестве поэтов-сентименталистов
4. Заключение
5. Список использованной литературы
Введение.
Любовная лирика как разновидностьписьменной литературы появилась в России в 18 веке. Конечно же, в русскомфольклоре существовала любовная песня. Но древнерусская литература не включалаземную, чувственную любовь в круг своих тем. И в древнерусской литературе необнаруживается мощной традиции, связанной с культом земной, чувственной любви.
Западноевропейская любовнаякультура уходит своими корнями еще в античность. Одним из первых философов,развивавших эту тему, был древнегреческий философ Платон. В своих диалогах,таких, как «Федр», «Пир», Платон разрабатывает свою теорию любви. Любовь, поПлатону, имеет два начала, которые находятся в человеке одновременно. Первое изних, влечение к удовольствиям, — это явление безнравственное, а второе.стремление к возвышенному, — это та самая возвышенная любовь, которой Платонболее всего восхищается. Любовь в произведениях Платона — это явлениеидеальное, которое делает любящего человека гениальным, так как без конца оноткрывает в любимом человеке то, что скрыто от других, нелюбящих.
Итак, следуя Платону, можно сделатьвывод, что чувство любви — это чувство идеальное, которым человек наделяетсясвыше, с помощью бога Эрота. Бог любви в диалогах Платона предстает вечнымстремлением к красоте, благу, а любовь — это всегда любовь к благу ибессмертию, проявление бессмертия в смертном существе. Античность оставила намбольшое количество произведений о любви.
Ярче всего любовь отражена вантичной любовной лирике. Одним из самых пленительных и неповторимых поэтовбыла древнегреческая поэтесса Сапфо, строчки ее стихотворений через тысячи летпоражают своей искренностью:
Конница — одним, а другим — пехота,
Стройных кораблей вереницы —третьим...
А по мне — на черной земле всехкраше
Только любимый.
Нельзя не упомянуть и известнейшегопоэта Древнего Рима Катулла, о нем обычно говорят как о певце любви, а Катулл иЛесбия сделались такой же легендой мировой литературы, как Петрарка и Лаура,Данте и Беатриче.
Будем, Лесбия, жить, любя другдруга.
В эпоху Средневековья философиялюбви приобретала теологическую окраску, философы и писатели рассуждали обожественной любви, о любви к Богу. Но, начиная с 13 века, провансальскаялитература наравне с идеей любви к Богу выдвигает идеал светской любви, ставшийосновной темой куртуазной поэзии трубадуров, которые создавали образ ПрекраснойДамы и культивировали чувство любви и поклонение ей.
Но провансальская поэзия во многомбыла поэзией устойчивых поэтических форм, а не чувства, она во многом былашаблонна. Произведения провансальской лирики, как отмечает В.Ф. Шишмарев, в большинствеслучаев были схематичны, стихотворение звучало как «светский комплимент, ложькоторого не оставалась тайной ни для получавшего, ни для произносившего его,комплимент, автор которого мечтал только о красивом платье и тому подобныхдоказательствах признания его угодным»[1].Но эти стихотворения становились этическим, даже религиозным кодексом, которыйв дальнейшем приходил в столкновение даже с христианской моралью. И, несмотряна шаблонность поэзии, поэт непременно должен быть искренне и самозабвенновлюбленным: лишь неподдельное чувство дает ему право и на внимание Дамы, и насамо творчество. Идеал любви трубадуров — это служение своей госпоже. Любовныеотношения трактовались только как вассальные, ибо они были типичны дляСредневековья: Дама являлась госпожой, синьором. Важнейшими качествами длявассала считались терпение и молчание. Любовь являлась тайной, которую следуетоберегать всеми средствами от завистников и подлых людей, строящих кознилюбовникам. Около молчания и терпения, центральных мотивов, группируютсядругие, дополняющие картину: влюбленный должен благоговеть перед своей дамой,должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, должен подавлять в себе вспышки гордости.
Таким был слуга любви на зарекульта дамы, любовь для него была лишь таинственной силой, которая играетчеловеком, как былинкой.
При дальнейшем развитиипровансальской куртуазной поэзии появляется мотив награды и признания состороны дамы, и в центре внимания оказывается сама любовь. Старая оценка любвикак силы не забыта, но эта сила является уже положительной, созидающей.
Любовь для трубадуров становитсясамоцелью, она совпадает со службой даме-идеалу. Она характеризуется как объектпоклонения высшего порядка. Любовь становится страданием по отношению к недоступному.
Любовь оказывает облагораживающеевлияние, является просветлением души. И хотя главными качествами являютсявнешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование становитсятеперь все более и более определенными. Истинный любовник должен быть сознательновыше жизни, подняться над нею. Истинному любовнику материальное богатствопредставляется отрицательной величиной. Вассал — поклонник Прекрасной Дамы —становится более человечным, любовь начинает отходить от куртуазного идеала кобщеэтическим категориям. Если ранее считалась важной внешняя сторона службы,то теперь законодатели любви говорят о моральном благоустройстве любящей души.
Средневековая любовная лирика моглабыть неискренней, однообразной и элементарной, но она уже пробудила стремлениек анализу сердечных движений, в этом ее исторический смысл. Кроме того, рядом скодексом морали, освященным церковью, появляется теперь новый, освященныйкуртуазной поэзией. Но небо и земля куртуазной поэзии оказались в положениинепримирившихся. Любовь принималась в лирике только «святая», освященная Богом:к жене; к девушке, которая станет в будущем женой; к идеальной женщине, то естьк Прекрасной Даме. Эта так называемая «святая» любовь вела к тому, что человеклюбящий начинал поклоняться совершеннейшей даме, какую когда-либо знало человечество,Деве Марии. Это происходило из-за того, что Прекрасная Дама Средневековья былавсего лишь светлым пятном идеализированных чувств, а Дева Мария обладалаконкретными чертами личности, за которые ее можно было боготворить. Любовь вэтом случае превращалась в мистический экстаз, поднимавший любящего выше жизни.Прекрасная Дама перестает при этом быть феодальным синьором, превращаясь в существовысшего порядка.
Как замечал Й. Хейзинга, «ни вкакую иную эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен с идеальнойлюбовью к женщине, как в период с 12 по 15 век. Системой куртуазных понятийбыли заключены в строгие рамки все христианские добродетели, общественнаянравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическоежизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то ввоплощении «Романа о Розе», можно поставить в один ряд с современной емусхоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа всев жизни охватить под общим углом зрения»[2].
«Роман о Розе» придал всейсредневековой эротической культуре форму столь красочную, столь изощренную,столь богатую, «что сделался поистине сокровищем, почитавшимся как мирскаялитургия, учение и легенда»[3].У «Романа о Розе» было два автора, и именно это придает ему такуюдвойственность. Гийом де Лоррис, первый из двух поэтов, придерживался ещестарого куртуазного идеала. Но его наивный, светлый идеализм затеняетсявсеотрицанием Жана де Мёна, автора второй части «Романа о Розе».
Персонажи «Романа о Розе»: Привет,Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх — стоятв одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и пороков вчеловеческом облике: «Роман о Розе» аллегоричен по своей сути.
Теоретически любовь в «Романе оРозе» во многом оставалась преисполненной куртуазности и благородства, но идеаллюбви не является уже этическим идеалом, он приобретает аристократическиечерты: это такие добродетели, как беззаботность, умение наслаждаться, веселыйнрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность.Добродетели здесь являются не важными качествами влюбленного, а средствами дляпокорения добродетели.
Тот же идеал средневековой любви мывстречаем и в таком жанре куртуазной литературы, как куртуазный рыцарский роман(например, роман о Тристане и Изольде).
Культ любви, ее воплощение влитературе не были простой игрой. Куртуазная поэзия серьезно пыталась утвердитьнравственное значение светской психологии, она «ориентировалась скорее наэтику, чем на эстетику, воспевала не чувственность, а моральные коллизии, ненаслаждение, а неудовлетворенность»[4].
И именно «любовь стала полем, накотором можно выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства»[5].
В Италии в эпоху Возрождениявозникает совершенно новое, в отличие от куртуазного, понимание любви. Дуализмусредневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики противостоял пантеизм,растворение любви как идеального и духовного начала, во всей деятельностичеловека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеал представлен втворчестве поэтов «сладостного нового стиля».
Представитель « dolche stil nuovo», Гвидо Гвиницелли, переноситцентр
тяжести с дамы на сердце возлюбленного. Любовь в лирике Гвиницелли рождаетсятолько в благородном сердце, потому что она является высшим проявлениемдуховного богатства человека. В его творчестве происходит своеобразноепримирение любви земной и любви небесной: возникает так называемая ангелизациядамы, когда любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характеребыть возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям.
Другой поэт «сладостного новогостиля», Гвидо Кавальканти, настаивал на земном характере любви, дажепорожденной лицезрением ангелоподобного создания. Любовь в стихах Кавальканти —это игралище сильных страстей, но и высшее проявление человечности человека, символего радостно-мучительной внутренней жизни.
Но итальянская поэзия того времениполностью не отказалась от куртуазных идеалов. Влияние их мы находим впроизведениях Данте, который создал идеал неразделенной любви, воплощенный вобразе Беатриче, который является ярким примером ангелизации Прекрасной Дамы.
Влюбленность как что-то неизменноеи постоянное характерна для Петрарки, который вдохновенно воспевал Лауру, образкоторой символизировал собой всю прелесть мира. Но у Петрарки, в отличие откуртуазной поэзии позднего средневековья, поэтическая и жизненная позициисливаются, любовь превращается из условного поэтического приема в принцип самойжизни и чувства.
Любовь ренессансные авторы понималине только как универсальную космическую силу, но и как естественнуючеловеческую любовь и связанные с нею чувства. Ренессансное понимание любвиоказало огромное влияние на последующие художественные эпохи. Именно поэтомуоно является одной из важнейших традиций европейской культуры.
В отличие от средневековойевропейской литературы, в которой был и куртуазный «Роман о Розе», песнитрубадуров, в которой существовал культ Прекрасной Дамы, в древнерусскойлитературе отсутствовала куртуазная лирика, куртуазный рыцарский роман, несуществовало культа поклонения идеальной женщине.
Древнерусская литература считалавозможным включать в свой художественный мир только темы, действительнодостойные ее пера. Индивидуальные чувства слишком мелки и преходящи, чтобыдревнерусские авторы посчитали возможным упоминать о них в произведениях художественнойлитературы. А когда писатели Древней Руси все-таки описывали внутренниепереживания человека, то их взгляд был направлен отнюдь не на куртуазность, ана такие чувства, как супружеская любовь и верность. Достаточно вспомнитьрукописную «Повесть о Петре и Февронии», в которой супружеская любовь неисчезает и после смерти героев: «Но на другой день утром увидели, что отдельныеих гробницы пусты, а святые тела князя и княгини покоятся в той общей гробнице,которую они велели сделать для себя перед смертью»[6].
Можно упомянуть и плач Ярославны впоэме «Слово о полку Игореве», ярчайший пример супружеской любви и верности:«На Дунае Ярославнин голос слышится, одинокою кукушкой рано по утру кличет:«Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке,оботру князю кровавые его раны на могучем его теле»[7].
О супружеской любви и верности, атакже наставлениях о жизни в семье говорит и литературный памятник Древней Руси«Домострой», относящийся к 16 веку. Цитата из этого памятника красноречивоговорит о том идеале любви, который сложился в средневековом русском обществеи, соответственно, в древнерусской литературе: «Доброю женою блажен и муж, ичисло его жизни удвоится — добрая жена радует мужа своего и наполнит миром летаего; хорошая жена — благая награда тем, кто боится Бога, ибо жена делает мужасвоего добродетельней: во-первых, исполнив божию заповедь, благословлена Богом,а во-вторых, хвалят ее и люди».
Эту же традицию продолжает и КарионИстомин[8]со своим произведением, написанным по случаю бракосочетания Петра Первого и ЕвдокииЛопухиной, «Книга любви знак в честен брак», в которой самое важное — это любовьсупружеская:
И наш ныне царь браку причастися,
здравствуй, государь, в любвипросветися,
С царицею ти на лета премнога,
чада чад зрети желаю от бога[9].
Литература Древней Руси, в отличиеот западноевропейской, никогда не воспевала радостей любви, наслаждений любви.
18 век открыл дорогу любовнойлирике. Реформы Петра Первого сближали русскую культуру с культурой Запада. Онипривели к постепенному отказу от традиций Домостроя. Теперь женщина не толькоимела право больше не быть домашней затворницей, но даже обязана была посещатьассамблеи, балы, маскарады и так далее. Важным фактором внедрения европейскойкультуры также было использование в высшем обществе иностранных языков(например, французского) для общения.
Появившиеся же к тому временипереводные произведения сильно повлияли на развитие русской литературы. К числупервых переводных произведений принадлежит роман Поля Тальмана, переведенный в1730 году русским поэтом и переводчиком Василием Кирилловичем Тредиаковским.Стихотворные вставки из этого романа — наверное, первые классицистическиепроизведения о любви на российской почве. Они и послужили началом к развитиюрусской любовной лирики. Цель данной работы — рассмотреть, как развиваласьрусская любовная лирика на протяжении 18 века. Мы обратимся к творчествупоэтов-классицистов, таких, как М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин,их творчество будет рассмотрено в первой главе этой работы. Вторая же глава посвященапоэзии сентименталистов, среди них такие, как М.Н. Муравьев, И.И. Дмитриев,Н.М. Карамзин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий. На протяжении всей работы мы будемрассматривать, как изменялось понятие о любви и на сколько это повлияло наразвитие русской любовной лирики.
Российская литература усваивала нетолько произведения переводной литературы, перенимались также творческие приемыклассицизма: осваивались новые жанровые формы (оды, элегии, эклоги, пасторали),четко разделявшиеся на «высокие» и «низкие», использовались мифологическиемотивы, применялись греческие имена, аллегорические сравнения. Все эти приемыпозволяли классицизму с его возвышенными нравственными идеалами иорганизованностью логических, ясных и гармоничных образов проявится нароссийской почве.
В 1780-90-е годы на сменуклассицизму приходит новое литературное направление — сентиментализм.Сентиментализм (в сравнении с классицизмом) более внимателен к конкретномучеловеку, его индивидуальным, «домашним», чувствам.
Развитие русской любовной лирикипроисходило поэтапно, и от этапа к этапу внедрялись в литературу личныепереживания конкретного человека, автобиографические подробности и внутренниймир автора.
Глава первая.
Любовная лирика поэтов-классицистов.
В первой четверти 18 векапостепенно складывается разнообразный репертуар лирической песни, которыйсоздавался под влиянием новых форм быта, внесенных в старомосковский укладжизни Петровскими реформами. Для песен того времени характерна пестрота стилей,смешение различных по происхождению оборотов и понятий, как например:
Красный цветочек, роза благовонна!
Для чего ты к моей любви несклонна?
Магнит дражайший! К себепривлекаешь —
Доткнуться сладких уст недопущаешь?
Фортуна злая, як моя драгая,
Любишь не внимая, разум отнимая,
Но даждь мне свою белейшую руку,
Коснися персей — узришь мою муку.
В записях 1720-1730-х годоввстречаются любовные песни с античным мифологическим антуражем. В нихвстречаются такие мифологические персонажи, как Венера, Нептун, а особенночасто встречается имя Купидона. А в 1730-м году появляются песни В. К.Тредиаковского, напечатанные в составе переведенного им романа П. Тальмана«Езда в остров Любви» и в приложении к этому роману. Именно в стихотворенияхТредиаковского впервые печатно узаконена мифологическая образность для любовнойпесни, и именно он первым напечатал свои любовные песни, чем вызвал негодованиеприверженцев старины. Любовные песни Тредиаковского — это важный этап вразвитии русской лирики 18 века. Т.Н. Ливанова так отзывается о песенномаспекте творчества Тредиаковского: «В 1725 году он сочинил песенку «Веснакатит, зиму валит», которая сразу приобрела очень большую популярность и долговстречалась в сборниках кантов с несложной музыкой песенно-танцевального характера.Над этой наивной песенкой немало потешались потом читатели, начиная сЛомоносова. Однако, если сравнить ее не столько с последующим ярким расцветомрусской лирической поэзии, как с более ранней «виршевой» лирикой, — песенкаТредиаковского покажется изящным и легким образцом новой поэзии»[10].Далее исследовательница говорит о стихах Тредиаковского из романа «Езда востров Любви», что «почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописныесборники, будучи записаны вместе с музыкой»[11].Исходя из вышесказанного, можно заключить, что русская литературная песня —любовная песня! — была создана Тредиаковским. Переведенная им книга ПоляТальмана содержала около сотни стихотворений и стихотворных отрывков, как втексте романа, так и в особом приложении, названном «Стихи на разные случаи».
В предисловии «К читателю»Тредиаковский предупреждал, что «сия книга есть сладкая любви», «книгамирская». Он тем самым подчеркивал ее светский, нерелигиозный характер иновизну ее содержания. До «Езды в остров Любви» русская печатная литература незнала подобных произведений. «Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодыхлюдях новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежногопереживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные,изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой»[12].
И все то новое, привнесенноеПетровской эпохой в нравы, в общественную жизнь и особенно в понимание любви,впервые с таким искусством было выражено в переведенном Тредиаковским романеПоля Тальмана в прозе и стихах.
Тредиаковский выбрал книгу Тальманадля сообщения русскому читателю «не только форм и формул любовной речи и нежныхразговоров, но и для внушения ему очень определенной концепции любви»[13].Поэт использовал аллегорический роман Поля Тальмана, но был свободен в своемпереводе. Существенные изменения касаются трактовки любви и любовных отношений.Тредиаковский полностью отказывается от аллегорической образности Тальмана: длянего любовь — это конкретное чувство, действительно существующее в жизни, а неотвлеченная аллегория, воплощенная в символах. Отвлеченные обороты Тальмана вописаниях женской красоты Тредиаковский заменяет конкретными чертами и деталями.
Но более всего изменяетТредиаковский стихи Тальмана, которые включают описание любовных отношений.Вместо отвлеченных оборотов своего подлинника поэт использует конкретные образыи эротические ситуации. Так, Тредиаковский совершенно изменил сцену, когдаТирсис застал Аминту в замке Прямыя Роскоши с одним из своих свояков:
Там сей любовник, могл ей которыйугодить,
Счастию небо чиня все зависно,
В жаре любовном целовал ю присно,
А неверно ему все попускала чинить.
И далее Тредиаковский дает ещеболее конкретное описание происходящего:
Руки ей давил, щупал ей все тело...
Тредиаковский, развивая своепонимание любви, продолжает развивать его и в стихотворении, в которомописывается сон. В нем Тирсис видит себя с Аминтой, умирающей у него вобъятиях, но возвращенной к жизни Смертью, которую растрогала ее красота. Втретьей строфе Тирсис пробуждается и понимает, что все это приснилось.
В строфах этого стихотворенияТредиаковский утверждает победу любви и красоты даже над Смертью ипоразительную легкость этой победы:
Виделось мне, как бы тая
В моих прекрасная дева
Умре руках, вся нагая,
Не чтя ни шала зева.
Но смерть, как гибель напрасну
Видя, ту в мир возвратила
В тысячу раз паче красну;
А за плач меня журила.
В последующих стихах Тредиаковскийвсе более отходит от отвлеченного смысла оригинала и обращается к конкретномуописанию любовной сцены:
Я видел, что ясны очи
Ее на меня глядели,
Хотя и в темноту ночи,
И нимало не смертвели.
Далее Тредиаковский вводит прямоеобращение Тирсиса к Аминте, которое еще более отходит от отвлеченного описанияи приближается к еще более конкретному описанию сцены любви:
«Ах! — вскричал я велегласно,
Схвативши ее рукою, —
Как бы то наяву власно,
Вас бы, Мила, косою
Ссечь жестока смерть дерзнула!
Ох и мне бы не смиловать,
Коли б вечно вы уснула!»
Потом я стал ту обнимать.
Метафору любви-смерти, изящновыраженную у Тальмана, Тредиаковский заменил настоящей, а не метафорическойсмертью, так же, как в первой строфе словом «нагая» он подчеркивает смыслпроисходящего во сне.
Во второй же части романаразвивается новая, по сравнению с первой, точка зрения на любовь вообще — какна смысл и основу жизни, как на ее главное содержание и наполнение. Тирсис,истомленный разлукой с Аминтой, находит утешение, воспевая любовь: «А сердцемое, привыкшее всегда к любви, не зная, куда девать несколько еще горячия моястрасти, которая мне осталась по разлучении с Аминтой, и оно не могло ни покакой мере привыкнуть к так леностной жизни, какова была оная, которую япрепровождал в беспристрастности. Тогда я, к увеселению моему изложив следующуюдвуистишную песенку, пел оную на всякий день один с собой:
Без любви и без страсти
Все дни суть неприятны.
Воздыхать надо, чтоб сласти
Любовны были знатны.
Чем день всякий провождать,
Ежели без любви жить?
Буде престать угождать,
То что ж надлежит чинить?»
Понятием «страсть» Тредиаковскийпереводит такие понятия, как «нежность» и «желание» у Поля Тальмана.
Но еще шире, чем в переводе ипереработке стихов Тальмана, концепция любви Тредиаковского показана в егооригинальных песнях, напечатанных в приложении к «Езде в остров Любви», в«Стихах на разные случаи». В «Прошении любве» говорится о всеобщей власти этогочувства:
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою;
Все любви покорены.
В этих строках Тредиаковскийпередает всевластие любви и любовного чувства с помощью образа стрелы Купидона.Через все стихотворение проходит тема сладостной муки и мучительного счастьялюбви:
Любовь всем нам не скучит,
Хоть нас тая и мучит.
Ах! Сей огнь сладко пышет.
Но как бы ни мучительна былалюбовь, все равно какая-то сила заставляет людей искать любви и ждать ее:
… Мы любовь сами ищем.
Ту ища, не устали,
А сласть ее познали,
Вскачь и пеши к той рыщем.
Тема всевластия любви и любовнойстрасти разрабатывается также и в «Стихах о силе любви»:
Можно сказать всякому смело,
Что любовь есть велико дело.
Быть всеми и везде сильну,
А казаться всем умильну —
Кому бы случилось?
В любви совершилось.
Далее содержится утверждение, что исамые могущественные и суровые боги покорились любви, и она правит миром:
Что больше? Та царит царями,
Старых чинит та ж молодцами,
Любовь правит всеми гражданы.
Ту чтят везде и поселяны,
Та всчиняет брани,
Налагает дани.
Мы встречаем у Тредиаковскогоутверждение, что любовь может быть сильней религиозного чувства, хоть это можетпоказаться странным и дерзким. Строка «Не убежит той в монастырях» утверждаетто, что в художественном мире Тредиаковского и монастырские обеты не имеют силыперед властью любовного чувства:
Все ей угождают,
Все любви желают.
Стихотворения и песенки о силелюбви в приложении к переводному роману Поля Тальмана являются итоговымобобщением всех тех тем, которые развиваются в прозе и стихах романа «Езда востров Любви», то есть подробной разработкой всех оттенков и перипетий любовныхотношений.
Во второй части «Езды в островЛюбви» Тирсис великолепно себя чувствует, когда ведет двойную любовную интригус Ирисой и Сильвией. Преимущество такого времяпрепровождения любовниковвыражено и в стихах, которые во многом перекликаются со стихами из приложения.Глазолюбность (Коварство) говорит Тирсису:
Перестань противляться сугубомужару:
Две девы в твом сердце вместятсябез свару,
Ибо ежель без любви нельзя бытьсчастливу,
То кто залюбит больше,
Тот счастлив есть надольше.
Люби Сильвию красну, Ирису учтиву,
И еще мало двух, быть надо колиживу.
И потом Глазолюбность обнадеживаетТирсиса:
Часов во дни довольно
От той с другой быть вольно.
Удоволив другую, доволь и вторую,
А хотя и десяток, немного сказую!
Тредиаковский твердо стоял напозициях земной любви, хотя его обвиняли в нечестии, нерелигиозности, в деизме,атеизме, наконец, во всякого рода ереси.
Как бы в ответ своим критикам,Тредиаковский говорит в песне:
Худо тому жити,
Кто хулит любовь:
Век ему тужити,
Утирая бровь.
Проходят печальны
Все дни его здесь,
Да и не похвально
Обходится весь.
Чувствия не зная,
Кажется свиреп,
А и рассуждая,
Рассужденьем слеп.
................. .
Утешает сильно
Всякую печаль,
Сам смотрит умильно,
Отгонит весь жаль.
Стати и прекрасы
Все в его руках,
Мусикийски гласы
И танцы в ногах.
Разные потехи —
Также забав род,
Веселые смехи —
Его все то плод.
Ты, юность прекрасна,
Сим употребляй.
Везде повсечасно
В любви пребывай.
Варварству прилично
Любовь презирать,
Младым будь обычно
Его все играть.
В этой песне и в других, болееранних стихах Тредиаковского излагается осознанное отношение к любви как основежизни, источнику радости и счастья, любви, воспринимаемой как вечный праздник,как пир молодости и веселья.
Эта же мысль прослеживается и впесне Тредиаковского «Без любви и без страсти...»:
Ох, коль жизнь есть несносна,
Кто страсти не имеет!
А душа, к любви косна,
Без потех вся стареет.
Судя по стихам Тредиаковского,можно прийти к такому выводу, что для него без любви нет ни молодости, нирадости, если это чувство отсутствует в жизни, то для чего же нужна жизнь:
Чем день всякий провождать,
Ежели без любви жить?
Буде престать угождать,
То что ж надлежит чинить?
В своей «Элегии» Тредиаковскийрассуждает о любви как о всепоглощающем чувстве:
Безнадеждие, мятеж, горесть ипечали,
И несносная тоска ввек на мянапали.
Это чувство забирает человека всегоцеликом, и от него невозможно освободиться:
Мысли, зря смущенный ум, сами всемятутся,
Не велишь хотя слезам, самовольнольются,
Вдруг безмолвствую, и вдруг состоном воздыхаю,
Сам не вом, чего желать и чегожелаю.
И даже за порогом смерти любовь неоставляет:
И молчу я, и горю, и страждуневольно,
А не может никогда сердце бытьдовольно:
Илидара ввек хладна ныне пребывает!
Нагла жара моего та не ощущает.
Освободить от любви может толькотот, кто послал эту любовь человеку — бог любви Купидон:
О, изволь от страсти к ней мяизбавить!
Ту из сердца вынять всю, в мысляхже оставить.
К середине 18 века появиласьпотребность в создании поэтического языка в пределах среднего стиля, болееблизкого к разговорной речи, но обладающего эстетической значимостью,«нежностью». И именно Тредиаковский начал реформу стихосложения.
Тредиаковский также используеттрадиции анакреонтики, создавая образ возлюбленной — похитительницы сердца:
Мысли, где сердце, не знают
Не ты ль, Аминта, то скрала?
Но в творчестве Тредиаковскогоприсутствует и играет важную роль другая любовь — любовь к Родине, о чем он иговорит в своем стихотворении «Строфы похвальные России, сочиненные в Париже1728 года»:
Россия-мать! Любезный свет!
.......................... .
Мне мало сто гласов иметь,
Ни тысячею не воспеть.
В этом отношении особенно интересныего патриотические «Стихи похвальные России», тогда же положенные на музыку ишироко распространившиеся в рукописи. Эти стихи были очень популярны, потомучто в них звучит неподдельное чувство любви к родине:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны,
Россия-мати! Свет мой любезный!
О благородстве твоем высоком
Кто бы не ведал в свете широком!
Образы любви, возникающие в поэзииТредиаковского («горячей страсти любовь», «первой любви долгое коварство»,«богини любве сладость», «сладку огня… наглость») оказали влияние на всюпоследующую за ним русскую любовную лирику.
Но в лирике Тредиаковского большуюроль играет форма, а не содержание. Это еще не личное переживание, а, скорее,то, что привнесено автором извне, из сферы мыслимого. Тредиаковский воспринялвсе то внешнее, что присуще классицизму, весь его антураж: жанры, образы и такдалее.
Тредиаковский воспринял такой жанрклассицизма, как песня. «Канты Тредиаковского занимают центральное место врукописных песенниках 1730-50-х годов, а его опыт оказал сильнейшее влияние надругих безымянных авторов, усвоивших в песенном творчестве реформу русскогопоэта. Именно в области песнетворчества Тредиаковский, этот неудачник, непонятый многими современниками, ставший предметом насмешек последующих поэтов икритиков, приобрел завидную популярность»[14].Тредиаковский ввел в русскую поэзию такие образы, как образ любви-страсти,страсти сладостно мучительной, иногда смертельной, эта страсть всегдапривносится извне, чаще всего с помощью стрел Купидона:
Стрел к любви уж не надо:
Воля всех любить рада.
Ах, любовь дорогая!
Любовь язвит едину,
Другой ранен грезину.
Буди ненависть злая
После В. К. Тредиаковскогопоявляется целая плеяда талантливейших поэтов, которые продолжали разработкупоэтического языка и новых форм лирики.
Одним из поэтов — младшихсовременников В. К. Тредиаковского — был гениальный русский ученый и поэт М. В.Ломоносов.
В «Письме о правилах русскогостихотворства» М. В. Ломоносов изложил принципы, завершавшие реформу русскогостихосложения, начатую Тредиаковским. Он также разрабатывал вопросыпоэтического языка и стиля, указал на практическую необходимость выделения трехглавных штилей: «высокого», наиболее насыщенного элементами стариннойкнижности, «среднего», составлявшегося из «речений больше в российском языкеупотребительных», и «низкого», куда принимаются слова и выражения, которыхвовсе нет в церковнославянском языке, а также допускаются «простонародныенизкие слова».
Главнейшие особенности поэтическогостиля М. В. Ломоносова, такие, как торжественный тон, яркие метафоры исравнения, четкий ритм, символы и аллегории, — все это убедительно доказываетто, что Ломоносова всегда интересовали монументальные, величественные картиныжизни. Он запечатлевал в своем творчестве только то, что, по его мнению,остается на века: государственные события (например, победы русского оружия),величественные явления природы и так далее. «Сила и мощь ломоносовскогопоэтического «я» в его уверенности, что он вправе говорить от имени нации ивыражать ее чувства»[15].И поэтому Ломоносов считал свою поэзию выражением общих, а не индивидуальныхчувств:
Творец и царь небес безмерных,
Источник лет, веков отец,
Услышь глас россиян верных
И чисту искренность сердец.
Ломоносов не считал возможнымперейти от общего к частному и индивидуальному, от голоса народа, нации — квыражению индивидуального чувства, так как это значило бы, по мнениюЛомоносова, «из мира вечных ценностей перейти в сферу эгоистических интересовсословий и людей, это значило превратить поэзию из силы, равновеликой государству,религии, истории, в забаву, игрушку, прихоть»[16].Именно поэтому он так непримирим к лирике любви:
Мне струны поневоле
Звучат геройский шум.
Не возмущайте боле
Любовны мысли ум,
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
В «Разговоре с Анакреонтом»Ломоносов, отвечая на оду Анакреонта, в которой тот умоляет нарисовать портретсвоей возлюбленной, просит нарисовать портрет своей Матери-России:
Изобрази Россию мне,
Изобрази ей возраст зрелой
И вид в довольствии веселый,
Отрады ясность по челу
И вознесенную главу.
В своем стихотворении «Ночноютемнотою» (1747) автор обращается к теме любви. Любовь здесь чувство, котороевнезапно привносится извне, которое мучит и от которого невозможноосвободиться:
Мой лук еще годится,
И цел и с тетивой,
Ты будешь век крушиться
Отнынь, хозяин мой.
Теория