Реферат: Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова
Криницын А.Б.
Паузыв чеховских пьесах уже на раз становились предметом исследования. В частности, отмечалосьих значение для замедления темпа действия, варьирования его общего ритма, снятиядраматического напряжения и смены тем диалогов. А.П. Чудаков считает, что этотприем пришел из прозы, и видит их значение в том, что они «ослабляютконцентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодовзамедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатлениенеупорядоченности усиливается»[i]. Под паузой мы понимаем любой временныйперерыв в речи персонажей, не заполненный в то же время их активнымидействиями. Исчерпать все функции пауз в чеховских драмах нелегко в пределаходной статьи, тем более что в каждой драме в зависимости от ее строения ихупотребление специфично.
Преждевсего, паузы сильно разнятся по их длительности и обозначению в тексте: на нихуказывается специальной ремаркой (пауза), расширенной ремаркой (все молчат), косвеннойремаркой (указывающей на побочное действие героев, прерывающее их разговор), примечаниемв скобках к словам персонажа («Подумав», «Помолчав»), и наконец, рядамимноготочий – самыми короткими ретардациями, но все равно ощутимыми по своейпротяженности и значению. Часто используются Чеховым «звучащие» паузы, заполняемыемузыкой, песнями, внешним шумом. Для «Вишневого сада» характерны многоточия,для «Трех сестер» — паузы со звуковым заполнением, для «Чайки» – перерывмонолога действием. При такой скользящей градации между протяженными паузами, краткимиостановками и просто замедлениями речи невозможно ограничиться рассмотрениемтолько тех пауз, которые обозначены специальной авторской ремаркой («пауза»), темболее что при инсценировке пьесы расстановка пауз и акцентов в речи неизбежнопроизводится индивидуально каждым режиссером и актером. Но даже самаясубъективная расстановка пауз опирается на текст, который допускает или недопускает продуцирование пауз. Станиславский в своем режиссерском экземпляре«Трех сестер» и «Вишневого сада» не только тщательно учел все чеховские ремаркио паузах, но и увеличил количество пауз примерно вдвое[ii]. ПримерСтаниславского авторитетен из-за близкого общения режиссера с автором иочевидного его стремления соответствовать авторскому замыслу. Паузыпредопределяются, таким образом, не только авторскими ремарками, но и самойструктурой текста, строением фраз и их логической связью между репликами (аточнее ее отсутствием).
Видно,что при работе над драмами всегда происходило увеличение количества пауз(особенно это видно на примере сравнения «Лешего» и «Дяди Вани»). Одновременноувеличивалось общее количество пауз от пьесы к пьесе[iii].
Вопросо паузах Чехова неотделим как от жанрового и художественного мышления писателя,так и от его жизненной философии. Специфика драмы как рода литературы в том, чтоона протекает (на сцене) в реальном времени, имитирует «грамматическоенастоящее», а значит, как никакой другой род передает ощущение времени людьмиданной исторической эпохи – его темпа, наполненности или пустоты, упорядоченностиили случайности. Время в драме должно в пределах нескольких действий показатьглавные смыслонесущие поступки и события жизни, как их понимает данноепоколение. В десакрализации драмы и отрыве ее от обряда, в стремлении как можнобольше уйти от условности и приблизиться к реальной, а затем и обыденной жизни– наиболее отчетливо прослеживается общая эволюция мирового искусства.
ПьесыЧехова принадлежат к «новой драме» (Метерлинк, Ибсен, Гауптман), которой впоэтике был свойственен символизм, а в мировоззрении – кризис сознаниядекаданса. По словам Д.С. Мережковского, Чехов выявил то, «что навеки скрыто вбезмолвии у других, <...> и вот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие,безвольные, больные, не смеющие, придавленные серым сегодняшним днем потянулиськ нему. Узнали себя».[iv]
Вместес тем пьесы Чехова предвещают уже и драму абсурда – тем что жизнь в настоящемпоказана как бессмысленная, опустошенная и герои тщатся придать ей содержание.Однако осмысленность прошлого и еще не угаснувшая надежда на будущее отделяютЧехова от драмы абсурда ХХ века. Сравнивая пьесы Чехова с драмой абсурда, Рольф-ДитерКлуге верно определяет, что «паузы выражают у Чехова проблематичностькоммуникации; у Беккета, напротив, основная экзистенциальная ситуация ожидающихгероев — молчание, а диалоги являются перерывами молчания».[v]
Будучиорганически связаны с философским концептом времени, паузы задают темп временисценическому. Общепринятым в чеховедении является тот факт, что Чеховрадикально меняет структуру сценического времени, максимально сближая его сповседневным, бытовым. «Перефразируя слова Андрея Белого, <...> можносказать, что Чехов показывает не драму в жизни, а драму жизни, ее ровного инеобратимого движения», – пишет Б.Зингерман и далее отмечает, что в отличие оттрадиционной драмы, где действие двигалось событиями, у Чехова «особое значение,как известно, приобретают… паузы, в течение которых, кажется, ничего непроисходит. Искусство раннего Художественного театра эффектнее всего выражалосьв паузах — знаменитых паузах Художественного театра! В режиссерском плане«Чайки» Станиславский все время указывает актерам: “Пауза секунд 5“, “Пауза 15секунд“, “Пауза 10 секунд“. Старый, дочеховский театр обычно избегал чистоговремени — долгих томительных пауз — или же толковал их мелодраматически, усиливаяими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями— и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся впередпаузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течениежизни»[vi].
Традиционнопаузам придается отрицательная коннотация. Они расцениваются как вялость, замираниежизни, отсутствие ответа, обрыв темы, провал коммуникации. Когда жизнь у героев«бьет ключом» – пауз нет.
Носценическое время, как и время музыкальное, будучи «пространством»художественного произведения, предполагает предельную смысловую наполненность иинтенсивное восприятие зрителями каждого своего момента. Поэтому если в обычнойжизни паузы действительно могут «тонуть» в провалах сознания, то в драме паузывызывающе маркированы – как отсутствие естественной ткани речевого дискурса.Поэтому в драме любая пауза функционирует как актуализация настоящего, претендующаяна особую значимость. Даже если герои не способны на слова и действия – тогдаактуализированным, тягостно нависающим, «кожей ощутимым» становится именносмысловой вакуум. Однако как раз такой ситуации мы у Чехова почти не встретим, кромеразве «Вишневого сада», наиболее приближающегося к техникеабсурдизма. Наоборот, преобладают паузы от переизбытка чувств и ощущений –однако даже самые напряженные из них – как паузы при любовном объяснении Нины иТригорина, пауза после выстрела Войницкого, когда он вглядывается и видит, чтоне попал – не являются эффектно мелодраматическими, а тонко психологическивыверенными и «сосредоточенными». Такими же оказываются паузы в финалах пьес.
Значениепаузы зависит и от ее местонахождения. Они могут быть 1) внутри монолога внутриреплики героя, обозначающие смену темы или настроения, далее мы будем называтьих «интонационные» (отдельно следует выделить среди них паузы в монологах, произносимыхв одиночестве – они у Чехова, наоборот, подготавливают, развитие прерваннойтемы – см. монолог Войницкого из 2-го акта); 2) паузы, возникающие междурепликами персонажей в диалоге – свидетельствующие о «вялости» разговора илинежелании/невозможности его продолжать (назовем их «диалогическими»); 3) паузы,разграничивающие диалоги, явления и сцены между собой (обозначим их«сценическими»). Соответственно у пауз может быть три функции:эмоционально-выразительная, коммуникативная, сюжетно-композиционная.
Нетолько каждая пьеса, но и каждый акт в них имеет свой темп, свою дискурсивнуюструктуру и временное измерение. Соответственно – и свою функцию пауз.
«Иванов»,«Чайка» и «Дядя Ваня» строятся по «явлениям» – когда Чехов выводит на сценуодновременно только по два-три персонажа и сталкивает их в диалоге. Массовыесцены, когда вместе собираются все действующие лица, хотя и встречаются, но непротекают долго.
«Безотцовщина»,юношеская драма Чехова, начинается как водевиль, в духе тургеневского «Месяца вдеревне»[vii], но затем перерастает в страстную мелодраму. Эта пьеса ужеотличается удивительным обилием пауз, однако употребление их традиционно длямелодрамы. Преобладают интонационные паузы, которые обозначают резкую сменучувств героя, его уловку или полемический новый ход, или наконец, в монологах водиночестве – тягостное раздумье. Диалогические паузы возникают чаще всего какотсутствие ответа на заданный вопрос и учащаются по мере усиления драматизма вотношениях между персонажами. Ближе к финалу они становятся вызывающеаффектированными:
Теже и Софья Егоровна. Софья Егоровна подходит к столу и роется в нем.
Грекова(хватает Платонова за руку). Тссс…
Пауза.
СофьяЕгоровна берет револьвер, стреляет в Платонова и дает промах.[viii]
Сценическиепаузы используются упрощенно, как граница между явлениями (так, в 3-м акте:«Пауза. Явление VI. Платонов один»).
«Иванов»,подобно «Безотцовщине», еще имеет единый сюжетный стержень и приходит кдраматической развязке. Пауз в «Иванове» меньше (даже пропорционально объемуобеих пьес), и ихупотребление уже подчиняется принципам поэтики «новой драмы»:они привносят не мелодраматизм, а тягостность.
ЗинаидаСавишна встает и уходит в правую дверь; продолжительное молчание.
Егорушка.Два бубны. / Авдотья Назаровна. Пас. / 2-й гость. Пас. / Косых. Пас.
Бабакина(в сторону). Господи, какая скука, помереть можно!
Онипоявляются целыми «каскадами», но лишь в некоторых сценах – как правило, втомительных, невыносимых для Иванова диалогах, обозначая собой переживаниятягостной скуки, тоски, и, наконец, отчаяния.
АннаПетровна (после паузы). Зачем она сейчас сюда приезжала?
Пауза.
Ятебя спрашиваю: зачем она сюда приезжала?
Иванов.Не спрашивай, Анюта…
Пауза.
Яглубоко виноват. Придумывай какое хочешь наказание, я все снесу, но… неспрашивай…
Паузыот неловкости в разговоре будут присущи и всем последующим драматическимпроизведениям Чехова.
Поэтика«Чайки» еще больше приобретает собственно чеховский колорит.Начинается пьеса схоже с «Ивановым» – с изображения второстепенных лиц в ихповседневном общении. Однако если в «Иванове» паузы в подобном контекстеозначали бы скуку, то в «Чайке» – тихое раздумье и любовное томление. Вотпервая пауза в пьесе (1-й акт):
Маша.Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечатьвзаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко.Не хочется.
Пауза.
Маша.Душно, должно быть, ночью будет гроза.
В«Чайке», несмотря на ее событийный драматизм, трудно выделить единую фабулу, судьбыгероев скорее «соположены», и «партия» каждого из персонажей ведется отдельно.Второстепенные персонажи не выполняют служебную функцию в сюжетной линииглавных (характерно их положение гостя, приживальщика или ненужного слуги), аскорее варьируют ее в своеобразной аранжировке. Темы монотонной скуки жизни в«Чайке» почти нет. Есть только Сорин, переживающий о напраснопрожитых годах – предвестие образа Войницкого в «Дяде Ване».
Количествопауз постепенно нарастает от действия к действию, и все виднее становится сдвигв их смысловом и выразительном характере. Они делаются психологически тоньше и«тише» и не столько интонируют вопросы без ответа (хотя и такие случаивстречаются), сколько становятся знаком утверждения, констатации, как будто ввысказывании ставится некая точка.
Дорн.Что ж? Можно поехать. Можно и не поехать.
Аркадина.Вот и пойми.
Дорн.И понимать нечего. Все ясно.
Пауза.
***
Нина.Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев(после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя.
Особенномного пауз в последнем действии. Вряд ли можно связать это просто с замедлениемсюжета и тенденцией к устранению драматических моментов.
Придетальном рассмотрении, в «Чайке» ровное течение повседневности представленоменее, чем в том же «Иванове». В последних четырех пьесах о тоскливойобыденности много рассуждают, но на сцене она показывается очень взвешеннымифрагментами. Зрелый Чехов не столько изображает саму повседневность, сколькомоменты ее нарушения. Однако это нарушения не взрывного характера, а скореепредсказуемые «повороты» или «рубежи». Так, в каждой драме Чехов показываетсцены приезда и отъезда героев, зачастую разворачивая их на целое действие –именно в эти минуты герои дистанцируются от привычного круговорота дней иосознают «точку своего местонахождения» на прямой жизненного пути. Также частысцены праздников (именины Ирины, масленица с ряжеными в «Трехсестрах», импровизированный бал в день аукциона в «Вишневомсаде»), ведь праздник – тоже некая временная веха среди будней. К чистобессобытийным относятся только 2-й акт «Чайки» и 2-й акт«Вишневого сада».
Однакоподобные «тихие» повороты производят в душах героев настоящие потрясения, подобнокатализатору, давая выход давно накопившимся терзаниям и мыслям. В результатеЧехов повергает своих героев в такое состояние, когда они поглощены раздумьямио себе и о своей жизни, а потому могут даже вслух разговаривать с собой, почтине замечая окружающих. В эти моменты и появляются многочисленные паузы, мотивирующие«неадекватность» героя происходящему, погруженность его в себя. Чтобыпсихологически убедительно показать такое состояние, Чехов использует множествомотиваций: это и неотступная забота (как у Вершинина с женой и дочерьми), ивлюбленность, и наконец, просто опьянение (Войницкий, Астров, Чебутыкин, Лопахин).Условность приема обнаруживается в том, что герои на самом деле вовсе не ведутсебя как пьяные (ср. монолог Чебутыкина из 3-го акта, когда доктор будто бы«пьян ужасно»).
Иногдадействие происходит глубокой ночью (3-й акт «Трех сестер», 2-й акт«Дяди Вани», 4-й «Чайки»), когда герои выпадают изпривычного ритма, отрешаются от дневной суеты и терзаются воспоминаниями.Подобные состояния приводят к мнимости разговоров, а в глобальном плане – кодиночеству героев. Именно так описывает диалоги героев Чехова Зиновий Паперный,[ix] только не уточняет, на какие пьесы данный принцип распространяется. Приподобной дискурсивной структуре особое значение получают интонационные паузы, необходимоиспользуемые при технике потока сознания.
С«Чайки» герои начинают четко делится (по структуре их реплик) на«рефлектирующих», «думающих вслух», чье сознание показывается изнутри, и«нерефлектирующих». Первые – субъекты мысли, в чье сознание, хотя бы тольковременно, предлагается перенестись читателю, а вторые – даны как «бытовоеобстояние» первых – как живое воплощение косности, комичности или абсурдностиповседневной жизни. Начиная с «Трех сестер» Чехов стремился уподобитьрефлектирующим подавляющее большинство героев, в том числе второстепенных, позиционируемыхавтором «приземленными», «ограниченными» (Кулыгин, Соленый, Чебутыкин).Нерефлектирующими остаются лишь утрированно комические (Федотик, Вафля, Фирс, Ферапонт)или подчеркнуто отрицательные образы (Наташа, Яша). Показательно, что герои первогоплана не удостаивают их серьезным отношением[x], даже если те могут иметьсерьезное влияние на их судьбу, как Наташа на жизнь Прозоровых.
Еслирефлектирующие – генерируют паузы, то нерефлектирующие заполняют их «рениксой»– неподходящими, комическими или даже бессмысленными фразами. Бывает однако итак, что один и тот же герой выступает по очереди в обеих ролях. Чебутыкин –иногда скептический философ, а иногда – статист, озвучивающий подчеркнуто неподходящие к разговору газетные сведения. Кроме того, каждому «думающему»грозит застыть и превратиться в элемент бытовой обстановки.
В«Дяде Ване» Чехов делает попытку избавиться от фоновых второстепенныхперсонажей, так что пьеса, при минимальном количестве действующих лиц, вновьстроится из диалогов (хотя и разбивка на явления отсутствует). В «Трехсестрах» и «Вишневом саде» наоборот, основное время действиязанято массовыми сценами, где разговор меняется по теме и «перетекает» от однойгруппы персонажей к другой, так что они по очереди завладевают вниманиемзрителей и составляют мини-группы, объединенные одним «смысловым узлом»(например, воспоминания Вершинина и сестер о Москве, рассуждения о будущемВершинина и Тузенбаха, перепалка Тузенбаха и Соленого и т.д.). Сюжетная линияили мотив, ведомые каждым из таких смысловых узлов[xi], далее находятпродолжение в следующих и проходит через все действия пьесы. юесычерез всетаких эпизодов через некоторое вя кает мини-система пжей.мерно вдвоеили недопускает продуцирование пауз При этом все они остаются автономными.
Врезультате вместо цельного сюжета перед нами – мотивная система. Последниепьесы Чехова начинают походить по своей структуре на музыкальное произведение(в частности – сонатную форму, с ее поочередным ведением и развитием главной, побочнойи соединяющих тем)[xii]. Как темы могут перекликаться общими мелодическимиэлементами, так же и сцены перекликаются созвучными фразами (например, вовтором действии «Трех сестер» об своей усталости одними и теми же словамиговорят Ольга, Ирина, Кулыгин и директор Кулыгина в передаче последнего; всходных выражениях объясняются в любви Вершинин Маше и Соленый Ирине и т.д.).Так в «Трех сестрах» Чехов делает следующий после «Чайки» шаг кпереходу от фабулического к музыкальному построению пьесы.
Соответственнои паузы начинают играть роль, аналогичную паузам в музыкальном произведении(вспомним, что в музыке паузы тоже точно дифференцируются по длине). Характерно,что Чехов любит заполнять их звуками, и особенно часто музыкой. Такие звучащиепаузы сами становятся семантически и даже символически значимыми, особенно еслиповторяются (звук лопнувшей струны).
В«Дяде Ване» еще есть монологи героев в одиночестве, в «Трехсестрах» и далее – уже нет. Здесь Чехов вообще пытается отказаться отделения речи героев на монологи и диалоги – традиционного, но неестественного сточки зрения реальной действительности. Но в сценической речи все равнонеизбежна условность. Если в реальной действительности слова имеютнаправленность прежде всего на собеседника (мысли вслух в жизни –психологически маргинальная ситуация), то в сценическая речь направлена как надругого персонажа – в диалоге, так и на зрителя – в монологах, ради изложения:а) предыстории героев (информативный монолог) б) хода их мыслей (имитациявнутреннего монолога). Следуя принципам «тайного» психологизма, Чехов решаетсовместить монологи обоих типов с диалогом, делая монологи предельно краткими ивнедряя в диалоги «монологические» фразы (на самом деле обращенные к себе и кзрителю). Но такие фразы диалогичны лишь внешне и легко отделяются от фраз, действительнообращенных к собеседнику. Так иногда целым внутренним монологам придается виддиалогов. Характерно превращение объяснения Андрея с сестрами сначала в егомонолог, а потом и во внутренний монолог, притом что внешне продолжаетсяобоюдный разговор. Явно условен диалогизм как в сцене Андрея с женой в начале2-го акта, так и в последующем разговоре Прозорова с глухим Ферапонтом («Еслибы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой»).Характерно, что Вершинин, когда произносит свои слова о далеком будущем, ходитпо сцене, как если бы он был один. Для нас важно, что именно в этих монологах(Вершинина и Прозорова) больше всего пауз: как многоточий, так и длинных, специальноотмеченных авторскими ремарками. Единственное исключение – финальный монологФирса – своим совершенно особым драматическим эффектом только подтверждаетправило.
Чеховаочевидно куда больше интересует раскрытие внутреннего мира каждого изперсонажей, чем связность и логико-психологическое построение диалога.Создается некое подобие поэтики Толстого, где автор со своей позиции всеведенияпоследовательно проясняет точку зрения каждого из персонажей. Тем удивительнейнаблюдать подобное в драме, где авторский голос не может звучать прямо, икаждый герой раскрывает свой внутренний мир в диалоге с другими. (Отсюдаследует своеобразный психологический эффект: герои Чехова становятся неспособныбыть на словах неискренними. Они проговаривают любые свои тайные мысли – еслиони в данный момент актуальны (вспомним фразу Чебутыкина: «Олечка моя милая…Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе б женился, Олечка. Ты оченьхорошая...»), вплоть до того, что заранее выдают свой враждебный умысел прибудущей жертве (Соленый). Они могут злоумышлять, но не будут таить своихнамерений. Поэтому их слова могут звучать на редкость неуместно, как словаЛопахина о покупке Вишневого сада при хозяевах или просьба Полины Андреевны кТреплеву при дочери: «Будьте поласковей с моей Машенькой»). Если же персонажи любят,они постоянно говорят о своей любви. Наташа при всем желании подольститься кбудущей «начальнице» Ольге не может быть ласковой и двух минут, а потомсрывается до крика и дезавуирует себя. На виду и ее роман с Протопоповым. КогдаАндрей пытается лукавить со своими сестрами, то не выдерживает сам и тут жекается: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»).
Итак,между репликами диалога и между разнонаправленными фразами внутри одноговысказывания ослабляется или вообще исчезает логическая связь. Если назойливоеповторение бессмыслицы Чебутыкиным («Тарара… бумбия… сижу на тумбе я...») иМашей («У лукоморья дуб зеленый…») еще может быть психологически мотивирована, то«биллиардные» выкрики Гаева настолько неправдоподобны, что могут быть объясненыодним: Чехова надо было любым способом показать содержание мыслей героя, «озвучить»поток его сознания.
Какправило, Чехов старается фразам героя «к себе» придать вид «обращенных кдругому» и делает это очень искусно, допустим, длинное высказывание начинаетсякак ответ собеседнику или наоборот, заканчивается вопросом. Таким образом, вречи героев прослеживаются три типа реплик: 1) явно направленные на другого; 2)внешне обращенные к другому, на деле – о себе и для себя; 3) явно обращенныесебе. Наиболее частотный – второй тип, связующий высказывания в диалоги иотвечающий за сценичность действия.
Приведемпример, указывая цифрами типы фраз.
Соленыйговорит Ирине: «Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а надругой планете (1). (Трет себе лоб.) Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно…(2) Но счастливых соперников у меня не должно быть… Не должно… (3) Клянусьвам всем святым, соперника я убью...(2) О, чудная! (1)»
«Тузенбах(смеясь). Вы здесь? Я не вижу. (Целует Ирине руку.) Прощайте, я пойду… (1) Ягляжу на вас теперь, и вспоминается мне, как когда-то давно, в день вашихименин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда… (2) И какая мне тогдамерещилась счастливая жизнь! Где она? (3) (Целует руку.) У вас слезы на глазах.Ложитесь спать, уж светает… начинается утро… (1) Если бы мне было позволеноотдать за вас жизнь свою! (1)»
Вобоих примерах видно, как фразы типа 3) обрамлены фразами типа 1) и 2) и какпостепенен переход между ними. Видно также, как переход отмечается истилистически облегчается многоточиями.
Такимобразом, главное формальное назначение интонационных (и отчасти диалогических)пауз – разграничить разнотипные смысловые блоки внутри высказывания, а зачастуюи сгладить отсутствие логических переходов между ними. Паузы внутривысказывания придают ему вид озвученного «потока сознания», будто герои думают«вслух» и «на ходу». Этому же способствует замедленный вследствие постоянныхостановок темп пьес. Кстати, когда темп живой – в оживленном разговоре, например,– то паузы исчезают, герои общаются непосредственно между собой, фразынаправлены преимущественно друг на друга (при первой встрече после долгойразлуки или знакомстве). Иная картина – при замедленном темпе. Герои почтинеподвижно сидят, обмениваются фразами нехотя, каждый говорит о своем – такаяатмосфера создается множеством пауз. Здесь к паузам интонационным подключаютсяпаузы диалогические. Их дополняет такое специфически чеховское изобретение, каквнедрение между диалогическими репликами бессмысленных фраз (Ферапонта, Чебутыкина,Гаева, Фирса, Епиходова, Вафли и даже Маши с ее «лукоморьем»). Перебивая темуразговора, эти реплики сами «работают» как паузы диалогические или сценические.Одновременно они являются своеобразным музыкальным мотивом.
***
Разобравпоэтическую функцию пауз, скажем несколько слов о их смысловом значении.Подобно тому, как паузы в музыкальном произведении по длительности и значениюприравниваются к звучащим нотам, так и паузы в пьесах приобретают самостоятельноесемантическое наполнение, становясь зонами содержательного молчания. Онипредваряют или завершают самые значимые высказывания героев, акцентируя на нихособое внимание зрителей. Тем самым паузы маркируют, «ведут» в каждой пьесе ееважнейшие темы и настроения. (например, темы тоски, ожидания, неловкости –индивидуально в случае каждой конкретной пьесы). Так, в «Чайке» паузысопровождают темы любви, безысходности, смерти.
Привнимательном рассмотрении всех пауз в пьесах Чехова, можно сделать вывод, чтопомимо прочего, они в любой драме сопровождают, интонируют тему времени:появляются в связи с размышлениями героев о смысле прошлого, настоящего илибудущего. Таким образом, паузы проводят тему времени и на поэтическом, и насемантическом уровне: не только организуют сценическое время, но акцентируютвысказывания героев о времени самим своим появлением. Выстраиваетсясвоеобразная философия времени, которая претендует на то, чтобы статьфилософией жизни, хотя именно жизненную философию герои Чехова мучительно ибезрезультатно ищут, не в силах обрести. Они только отмечают неумолимый ходвремени, уносящий их жизнь.
Однакосама тема времени видоизменяется от драме к драме, что отчетливо маркируетсяпаузами. В каждой пьесе Чехова – своя временная картина, определяющаясяразличным восприятием героями прошлого, настоящего и будущего. Будущее, в своюочередь распадается на ближайшее будущее судьбы героев и отдаленное будущеежизни следующих поколений, которое как правило идеализируется. Самое отдаленноебудущее – конец жизни на Земле – предстает в пьесе Треплева, которая затемпарадоксально становится для Нины и Треплева соединяющим их прошлым.
В«Чайке» все герои живут в разных временных измерениях, в том числе икультурных (важную роль в пьесе играет спор о классическом и новом искусстве), одниосознают себя в начале жизненного пути, другие – в конце. Одни не видят длясебя более никаких перспектив (Дорн. Сорин, Маша), другие упиваются настоящим, стремясь«остановить мгновенье» (Аркадина), третьи – сгорают, как свечи, в огнеискусства и страсти (Треплев, Нина). Поэтому герои движутся по разным орбитам, немогут друг друга понять и расстаются, едва встретившись.
Впоследующих пьесах главные герои осознают время одинаково, что не помогает им, однако,в разрешении жизненных проблем. В «Дяде Ване» герои, осознав потерянностьпрошлого и будущего, делают попытку актуализации настоящего, желая получить, теперьи сейчас, хотя бы часть, хотя бы иллюзию невозможного более счастья. Когда онообманывает окончательно, герои вынуждены принять настоящее при констатации егонесостоятельности (Соня Войницкому: «Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя неокончится сама собою… Терпи и ты»). Отказ от продажи имения – попыткаудержать хотя бы обессмысленное настоящее.
В«Трех сестрах» герои, наоборот, погружены в счастливые воспоминания и живутожиданиями будущего. Прошлое связано с культурой, семейным теплом, интеллектуальнымростом, укорененностью в бытии. Мечта о будущем является фактически мечтой овозврате в идеализированное прошлое – «в Москву». Настоящее представляетсядосадной кратковременной задержкой, едва заметным переходом от прошлого кбудущему, но потом разрастается до размеров жизни. От акта к акту время всезамедляется, чтобы в конце 4-го наконец остановиться. (многие паузы проводяттему памяти, к примеру в разговоре Маши с Чебутыкиным в 4-м акте:
Маша(садится). Ничего...
Пауза.
Вылюбили мою мать?
Чебутыкин.Очень.
Маша.А она вас?
Чебутыкин(после паузы). Этого я уже не помню.
Музыкав конце чеховских пьес, заполняющая возникающие паузы (игра Телегина в конце«Дяди Вани», веселый военный оркестр в финале «Трехсестер») – это идеализация времени, его гармонизация, состоявшееся счастьев его духовном измерении, ведь музыка – это духовное преображение времени, возвышениедо одухотворенной вечности искусства. Звучащие паузы парадоксальноконтрастируют с неудачей жизни героев, но являются сами по себе обетованиемосуществимости смысла и красоты.
Особуюважность получают паузы, завершающие акт или предваряющие последнюю
репликув его конце. К паузе, актуализирующей конец и последнюю реплику, стремится всяпьеса.
В«Вишневом саде» над всеми героями тяготеет груз несчастного прошлого, а насцене изображается остановка времени, отсутствие настоящего, «ненастоящеенастоящее» – недоумение, бездумное ожидание, легкомысленное отчаяние. Врезультате бытийственность уходит из жизни героев, остановившихся во времени, несмотряна его неумолимое и все более громкое течение. Стук топора в конце пьесыподобен грубым ударам маятника жизни. Только герои не хотят к немуприслушиваться. Его слышит только умирающий Фирс. Его фраза: «Жизнь-то прошла, словнои не жил» – главный лейтмотив и решение всей пьесы.
Паузы,безмолвные и тихие в начале пьесы, к ее концу все чаще получают звуковое заполнение,превращаясь из фигуры замедления сюжета в катализатор и наконец «вершитель»действия происходящего за сценой. Путем повторов паузы все более «утяжеляются»,наполняются значимостью. В последнем действии они учащаются, становятсянапряженными, иногда даже трудно переносимыми, и все чаще аранжируются звуками.Сцена пустеет. Завершены мнимые диалоги, перейдя в одну сплошную паузу. Но вконце ниспадает еще одна. Звук лопнувшей струны – звучащая пауза, к которойвелась вся пьеса, ее смысловая точка. В конце «Вишневого сада» нетмузыки. Ее и не может быть, раз лопнула струна. Пауза из музыкальной, живой, становитсянеобратимой.
Список литературы
[i]Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 201.
[ii]См. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского в шести томах. Т. 3. пьесы А.П.Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». М., 1983.
[iii]См. Коган Л. Композиция пьес Чехова, 1944 (Гос. Публ. б-ка им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, ф. 1035, ед.хр. 1075); Stender-Petersen. ZurTechnik der Pause bei Čechov. In: «Anton Čechov. 1860-1960»/ Someessays. Leiden, 1960. —
[iv]Мережковский Д.С. Брат человеческий // Мережковский Д. Акрополь. Избр.лит.-крит. ст. М., 1991. С. 251. курсив мой – А.К.
[v]Клуге Р.-Д. Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 143.
[vi]Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 13.
[vii]Характерно, что собирательным центром, героем любовных интриг у Тургенева былтоже учитель, попавший в дворянскую усадьбу, как и Платонов у Чехова.
[viii]здесь и далее подчеркивание в цитируемом тексте моё – А.К.
[ix]«Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный, непосредственныйконтакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив,не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самимсобой». – Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…» С. 191.
[x]так Войницкий, объясняясь с Серебряковым, бросает Телегину: «Постой, Вафля, мыо деле… Погоди, после…».
[xi]Примерно то же З. Паперный называет «микросюжетами» – см. Паперный З.С.«Вопреки всем правилам…» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С.189.
[xii]О музыкальном строении пьес Чехова и о «сонатной форме» его драм читай: ТамарлиГ.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-На-Дону, 1993, глава 1«Музыкальный образ мира и его драматические модели». С. 7-53.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/