Реферат: О символистских источниках двух стихотворений Алексея Кручёных

Игорь Лощилов

«М ы с л ь и р е ч ь н е у с п е в а ю т з а п е р е ж и в а н и е м в д о х н о в е н н о г о <...> — декларировал поэт. — Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена» (Крученых 2001, с. 17). В статье о «Теории 'моментального творчества' Алексея Крученых» Е. Бобринская отмечает: «Примечательной особенностью творчества А.Крученых является его погруженность в пространство чужих текстов и работа с темами, образами и стилями „чужих“ языков. „Мы уподобились воинам напавшим тусклым утром на праздных неприятелей, “ — писал он о футуристах в одном из манифестов. Эти метафоры вполне применимы к описанию его собственной методики творчества, которую в самом деле иногда можно уподобить вторжению на чужую — часто вражескую — территорию» (Бобринская 1998, с. 13). «Гром победы над культурой» (Фарыно 2000, с. 282), отчетливо слышимый в заумных стихотворениях Крученых часто блокирует («заглушает») возможность интертекстуального анализа, который «тоже структурирует, только не данное произведение, а совсем другой объект — всю исполинскую совокупность текстов, складывающихся в культурный мир, к которому принадлежит данное произведение» (Гаспаров б/г).

I

Стихотворение семантически почти «герметично», вполне «заумно» и провоцирует агрессию читателя как закономерное «разрешение» реакции 'непонимания'. Однако, опознание источника текста выстраивает несравненно более сложную историко-культурную и семиотическую конфигурацию. Стихотворение представляет собой «экстатически-дионисийский» парафраз перевода гимна «К Зевсу», приписываемого греческому поэту Терпандру (VII в. до н.э.). Перевод был сделан одним из вождей русского символизма Вячеславом Ивановым.

Оригинал Терпандра стоит у самых истоков «аполлонического» искусства и часто «открывает» антологии античной поэзии: "<...> в номах Аполлона воспевал Терпандр (дошли строки из фрагмента) и Сакад из Аргоса <...>" (Тахо-Годи 1988, с. 7).

«Терпандр. Основатель мусической школы на о-ве Лесбос. Ок. 676-673 гг. учредил музыкально-поэтические состязания в Спарте на празднестве Апполона и, по преданию, был их первым победителем. Также по преданию, изобрел семиструнную лиру (взамен ранее существовавшей четырехструнной)» (Эллинские 1999, с. 492). Именно в таком контексте упомянут Терпандр в книге, положившей начало «второй мифологизации» аполлонического и дионисийского начал в Новое время — «Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру»: "<...> непрерывно рождающаяся мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению. С точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху Терпандра" (Ницше 2000, с. 80).

Сохранившийся фрагмент в оригинале представляет собой двустишие, предназначенное, по-видимому, для зачина аполлонического празднества или пиршества (Эллинские 1999, с. 492). Терпандр писал «ради плавной величавости только долгими слогами» (М.Л. Гаспаров), а Вяч. Иванов перевел его при помощи 20-и односложных слов (14 из них не повторяются) 2. За счет многочисленных сдвигов, фонетических купюр, «мутаций» и редукций Крученых формирует сообщение из 14 односложных «квазислов», производящих, на первый взгляд, впечатление «грозной баячи», заумной «метафизической матерщины» наподобие знаменитого 'дыр бул щыл'. Существенна и графика (Гаспаров 1997): в отличие от «таблично-матиричного» эффекта ивановского перевода (4 строки, каждая из которых содержит по 5 односложных слов), у Крученых подчеркнуты 'диагональ', 'зигзаг', 'разрыв' и 'укрупнение'/[набухание].

Стихотворение агрессивно и пристрастно «переструктурирует весь предшествующий культурный фонд» (М. Ямпольский; цит по: Фатеева 1997, с. 19), как «ближний», так и «дальний». «Означаемым» 'Зеф тыф сех' как целого является перевод Вячеслава Иванова, «означаемым» последнего, в свою очередь, — 'К Зевсу' Терпандра. «Отрицая» неомифологические интенции символистов теургического склада, Зудесник строит регрессивную модель культуры и поворачивает заумное слово лицом к её мифоритуальным субстратам. Указанные мутации, как можно предположить, призваны обнажить несостоятельность символистских притязаний на адекватность перевода за счет актуализации акустического резонанса помещения, где должно (или могло бы) осуществиться хоровое исполнение-произнесение гимна: имя 'Зевс' могло прозвучать под сводами древнего храма как 'ЕВС'. Стихотворение, таким образом, является еще и своеобразным «переводом» на крученыховский — не предполагающий связности и «понимания» в обычном смысле слова — язык мандельштамовского «Когда бы грек увидел наши игры...», произнесенного в 1915-м году.

II

Так выглядит первое стихотворение шестичастного цикла «Весна металлическая» («Зудесник», 1922; Крученых 2001, с. 148). Стихотворение «Второе крещенье» из подцикла «Снега» («Снежная маска», 1907), завершается четверостишием:

В первой строчке стихотворения «Сестер не будет — и не надо!» читатель-современник (согласно терминологии будетлян — 'прошляк') в лучшем случае опознает искаженный стих из кощунственного стихотворения А. Блока, бросающий рефлекс на заглавие цикла Кручёных. Пафос отрицания Весны — один из самых мощных «раскатов» «грома победы над культурой», согласно Ежи Фарыно (2000, с. 282) — как времени мистической Встречи с Вечной Женственностью и сотериологических ценностей христианского мира (Пасхи) 3 подкрепляется цитатой, опознать которую способен несравненно более узкий круг единомышленников: последний стих «Черем свинтити!..» отсылает к финалу заумного же стихотворения возлюбленной поэта и «сестры» по будетлянскому движению, безвременно скончавшейся от дифтерита в ноябре 1918 г. О.В. Розановой «А. Клементина».

Заумный возглас 'Черем свинтити!..', таким образом, призван оповестить мир о кончине возлюбленной — автора строк «Марэм / Чарэм!..». В обоих случаях «риторика отрицающего жеста» (Даниэль 1998, с. 41) распространяется не только и не столько на реального реципиента (остающегося, как правило, в более или менее агрессивном недоумении), но на исходные тексты, служащие материалом для авангардистского — воскрешающего — «переиначивания», пародийно воссоздающего общие для русского авангарда философские источники — махистский принцип экономии и потебнианское сгущение смысла (Горячева 2000). Предмет заумной интертекстуальной «агрессии» уходит корнями в глубины культурной памяти или «личной истории» поэта. Подлинными объектами осознанно-обреченного агрессивного жеста у Кручёных являются, таким образом, главные враги человека, указанные будетлянам еще Н.Ф. Федоровым: время, смерть и третий закон термодинамики. Смерть обозначает на языке Кручёных, согласно Ежи Фарыно, «завершение определенного культурного цикла и падения мира этой культуры», выход из которой в статусе рассчитанного на агрессивное непонимание стихотворения «как все-таки 'культурного текста' — в новый цикл, но уже 'метакультурного порядка'».

Список литературы

Античная 1968 — Античная лирика. Примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М., Художественная литература, 1968.

Бирюков 1994 — Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994.

Блок 1997 — Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем в 20-и тт. Т.II: Стихотворения. Книга вторая (1904 -1908)… М., Наука, 1997.

Бобринская 1993 — Бобринская Е. «Предметное умозрение» (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания, 1993, №1, 31-48.

Бобринская 1998 — Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А.Крученых // Терентьевский сборник II, Москва, 1998, 13-42.

Горячева 2000 — Горячева Т.В. К понятию экономии творчества // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275.

Гаспаров б/г — Гаспаров М.Л. Парафраз и интертексты // www.ruthenia.ru/document/470280.html

Гаспаров 1993 — Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993.

Гаспаров 1997 — Гаспаров М.Л. «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции // Гаспаров, М.Л. Избранные труды. Т. III: О стихе. М., 1997, 439-448.

Даниэль 1998 — Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное поведение: Сборник материалов (Хармсиздат представляет). СПб, 1998, 39-46.

Крученых 2001 — Крученых А.Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб, «Новая Библиотека Поэта»: Малая серия, 2001.

Лившиц 1989 — Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989.

Ницше 2000 — Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб, 2000.

Тахо-Годи 1988 — Тахо-Годи А.А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988, 5-55.

Терехина 2002 — Терехина В.Н. Реальное и беспредметное в поэтическом творчестве Ольги Розановой // Русский кубофутуризм. СПб, 2002, 103-112.

Фарыно 2000 — Faryno J. «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица» Алексея Крученых // Studia Literaria Polono-Slavica, 5. SOW Warszawa, 269-300.

Фатеева 1997 — Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия АН. Серия Литературы и Языка, 1997, № 5, с. 12-21.

Эллинские 1999 — Эллинские поэты VIII-III вв. до н. э.: Эпос, элегия, ямбы, мелика. Изд. подготовили М.Л. Гаспаров, О.П. Цыбенко, В.Н. Ярхо. М., Ладомир, 1999.

Примечания

1 Авторы примечаний (П.М. Нерлер, А.Е. Парнис и Е.Ф. Ковтун) отмечают: «Вопреки ироничному замечанию Лившица, Крученых, находясь в Баку в 1920-1921 гг., неоднократно публично полемизировал с Вяч. Ивановым: „Встречался и работал в это время с В. Хлебниковым, Т. Толстой (Вечоркой), Н. Саконской и др., диспутировал и скандалил с Вяч. Ивановым, С. Городецким, местными профессорами и поэтами“ [Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1927, с. 60]» (Лившиц 1989, с. 649). В сборнике «Цветистые торцы» (1920) с интересующим нас стихотворением соседствуют «Вечорки тень накладывает лапу...» (Крученых 2001, с. 125), где прозрачно зашифровано обращение к Т. Толстой (Вечорке), а также ряд стихотворений, содержащих намеки на древнерусские и античные («Дом Горгоны» [с. 125], «САФО...» [с. 127]) образы.

2 М.Л. Гаспаров объясняет «причудливость» ивановского перевода и стоящую за ним языковую и историческую коллизии следующим образом: «Чтобы передать квантитативные ритмы на русском (а не на заумном [как Александр Туфанов — И.Л.]) языке, поэты пользовались тем, что в русском языке ударные гласные звучат дольше безударных, и подставляли на место долгот — ударения. При чередовании долгих и кратких слогов в образце это имитации <...> Но в квантитативной метрике несколько долгих слогов могут легко идти подряд, а в русской речи несколько ударений подряд встречаются очень редко. В таких случаях поэтам приходилось или упрощать ритм, или нагромождать односложные ударные слова — именно так поступает здесь Вяч. Иванов, переводя фрагмент греческого гимна Терпандра (VII до н. э), написанного ради плавной величавости только долгими слогами. Перевод получился поневоле отрывист и неровен (»всех", «сих», «мой» и другие слова несут слишком слабое ударение и звучат слишком кратко). Учёный футурист И. Аксёнов не преминул спародировать эти строки в одном из хоров своей трагедии (на античную тему) «Коринфяне»:

3 Комментаторы указывают: «Антитеза дьявольского „второго крещенья“ и православно-обрядового „первого“ имеет не только богоборческий и автобиографически-интимный смысл (противопоставление „Первой“ и „новой“ любви), но и устанавливает символические отношение „Снежной Маски“ к лирике Блока „первого тома“» (Блок 1997, с. 795-796.) М. Гофман считал, что в последней строфе стихотворения раскрылась подлинная сущность героини цикла; это Смерть: «Смерть — Снежная Маска — является спутницей поэта в третьей книге стихов. Так говорит и сам поэт» (цит. по Блок 1997, с. 795).