Реферат: Кино как новый элемент художественной культры
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Воронежский государственный техническийуниверситет
Кафедра философии
РЕФЕРАТ
по культурологии на тему:
«Кино как новый элемент художественнойкультуры»
выполнил студент группы
АП-981
Кузнецов Максим Сергеевич
принялад.ф.н., профессор
Курочкина Лидия Яковлевна
ВОРОНЕЖ 2000
Содержание
Введение 3
«Жертва»Плато 4
Системазрелищных искусств (кино, телевидение, театр) 5
Кинематографкак средство массовой коммуникации 6
Заключение 14
Списоклитературы 15
Введение
Кино — одноиз самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история посравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе стем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще большелюдей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие насердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов,эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемыхудожественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации,динамики общественных настроений и так далее.
Преждевсего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем,что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далекоза пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокругискусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеаловдо этикета и моды.
Но,вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мераорганизации, порядка, «чина» человеческой деятельности, отражающаясобой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализоватькультурологический подход к кинематографу — значит рассмотреть его как способ иформу организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как взеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной изсущественных сторон этой жизни.
«Жертва»Плато
Волнаромантизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление господствовать царит в этуэпоху повсюду — и у промышленников, которые накапливают богатство, создаваемоепростым людом предместий, и у физиков и у химиков, которые в своих лабораторияхстремятся проникнуть в тайный природы.
Первыелокомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый газовыйсвет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на ткацких ипрядильных фабриках.
А между темповсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили онеограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы,господства разума над миром.
Инеудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлеткоторого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесныйогонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.
В эпохумечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодогобельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в Льеже, не отрываясь,смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать усветила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческогоглаза, и слепнет.
В течениепоследующих дней, которые он принужден был провести в темной комнате, Платоничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленногона его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение. Снеосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, ив частности исследования способности человеческого глаза сохранять изображения.
Еще в 1680г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитыйанглийский физик смотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале. Послеэтого он был принужден провести три дня в темной комнате, и поправился толькочерез несколько недель.
Платопожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но задесять лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет: формулу,позволяющую воспроизвести человека во всем многообразии его природы. Платодействительно построил в 1832 г. фенакистископ — маленький лабораторныйприборчик, простую приборчик игрушку, из которой, однако, выросло всесовременное кино, ибо в ней были заложены основные его принципы.
Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр)
Треугольник«театр-кино-ТВ» вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры.Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны другдругу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий воснове художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческойжизни.
Полнотапредставления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах- гносеологическом и функциональном. Первый — предполагает выяснение особенностейотражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в тканьхудожественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства начеловеческое сознание, и через него — на жизнь и развитие общества.
Театр имеетпрямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сутидела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двухперсонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них небыло. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру — потому-то возможен «театр одного актера», в котором его единственныйгерой — рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценическогоискусства возможен потому, что главный «материал» театра — живойчеловек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзясделать никакими другими средствами.
Не очевидноли, что в искусстве кино немыслим совершенно «фильм одного актера»,что не может быть фильма «в сукнах», и что даже диалог двухперсонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства?Ему нужен, по крайней мере «групповой портрет в интерьере», а ещелучше — «портрет массы людей в экстерьере», то есть изображениесоциальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится ивеликими людьми — Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей — героямиповседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.
Конечно, вцентре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством егоизображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однакосоотношение человека и среды в предмете художественного познания радикальноиное в обоих случаях — потому в кино актер ужу не является исключительнымтворцом художественной ткани, каков он в театре.
Неудивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе кроману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежелик театру — экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чеминсценировка романа.
Именно в театреслово играет безусловно решающую роль — это доказывается самостоятельнойхудожественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создаетсядля сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.
В этомсмысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова,литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам,будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этимможно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественнополноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могложить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.
Кинематограф как средство массовой коммуникации.
Бытиепроизведений киноискусства формируют закономерности социально-психологическогои культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношенийкинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места средидругих искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, егоспособности воздействовать на общественное сознание.
Активноеучастие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал егосоциального воздействия.
Массоваякоммуникация — процесс распространения информации (знания, духовных ценностей,моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио,кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. Приэтом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения,причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединениерассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массоваякоммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себячленом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.
Общая рольмассовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций,реализуемых СМК:
1. функция информирования, совпадающая с увеличением и(или) изменением состава знаний у представителей аудитории;
2. функция воспитания, совпадающая с формированием илиизменением интенсивности и направленности определенного типа установок;
3. функция организации поведения, совпадающая спрекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;
4. функция развлечения, совпадающая с изменениемкомплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и томуподобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания,создается ситуация для выхода чувств;
5. функция коммуникации, совпадающая с усилением,поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак,кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложнойструктурой, реализует все функции средств массовой коммуникации — информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,коммуникации — но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку:существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну извышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся врассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, содной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это вопределенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениямиискусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.
Сущностьобщения психологи видят во «взаимном активном обменеиндивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент«взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма ипублики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а наоснове сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобныйтип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины ипублики. Любое произведение искусства «общается» с человеком,воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежитне только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мысталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникацииреализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическоевоздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.
У Ан. Вартанова есть замечание о том, чтодаже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение,сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению ккино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболееверна.
И тут естьсмысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось наоснове анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера квласти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмахизобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешниепроявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себесоциально-психологические модели поведения, если проникают в популярные инепопулярные фильмы».
Возникаетсвоеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф,будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публикуприближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальноюжизнью. Он, с одной стороны, «формирует публику быстро, и притом посвоему подобию», а с другой — публика «создает» кино, то естьопределенное состояние общественной психологии, «глубокие пластыколлективной души», если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра,отражаются в фильме. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки,его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом — когдапроблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и впереносном — когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания,вдруг становится «боевиком проката».
Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежитидеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами онсвязан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и этопорождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современникапорой оказываются более существенными, чем собственно эстетическиепроблемы». Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "… вфильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовыхассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в видеразнообразных цитат… Возникает повествование на высшем уровне как монтажразнообразия культурных моделей".
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказываетсятесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает.Восприятие фильма вызывает целый рядассоциаций, на первый взгляд, невытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текстафильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф.Киноречь — это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченныйэкранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человекперестает быть простымнаблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Болеетого, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающиехудожественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.
Именно этичерты киноповествования — теснейшая связь с реальным бытием людей, способностьфильма вовлечь зрителя в свое пространство — обуславливают потенциалобщественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функцииСМК в комплексе, через артефакт.
И тутвозникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служитьсредством познания действительности, фильм должен быть истинным произведениемкиноискусства. С другой стороны — ему необходим контакт с миллионнойаудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точкизрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.
Какие жемеханизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая,сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертамитех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показываетнесомненное их сходство. Чем традиционнее, «фольклорное»происхождение кинокартины, тем больше унее шансов на массовый успех.
Какправило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняютнеразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: «Развитие вкуса человеканепременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов,приводит к жажде реальности, если вкус развивается». И далее: рядовой зрительмыслит эталонами. «А это определенный момент в художественном развитиичеловека», который предшествует аналитическому отношению кдействительности.
С Я.Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явлениялежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснованиеразвлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что киноотчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляциикультурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом напотребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывнуюсвязь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.
Выдающийсясоветский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: «Индивид в своемповедении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития.Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различнойдревности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит какбы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшиефункции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.
Если жеобратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, товырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительныхобразов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляетсобой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннееобразование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всейструктуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны.Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнеевоздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов винтеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека — это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.
На основеэмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивноесозерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия.Но соучастие — не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждениязрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основекоторых, с одной стороны — особенности зрителя, а с другой — сам фильм, его содержаниеи образная структура.
Такимобразом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявленияархаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическаямногоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к»низким" жанрам, при восприятии которых происходит «оживление»застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятиякинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведенийкиноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кинохарактеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формойвосприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит наэкране, а лишь активно «переживает» ход событий. Можно говорить, чтов данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, котороехарактеризуется пушкинской формулой: «Над вымыслом слезамиобольюсь». (С одной стороны — сопереживание, с другой — четкое осознаниетого, что перед нами — не реальный, а вымышленный мир.)
Существуетмнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенногообразования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие изразных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся,как бы вневременные структуры, находящиеся и ее «низовом» слое, иболее динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие«верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствуетфольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры ивиды.
Н. Хреновпишет, что в «начале 20 в. лубочное повествование прорвалось вкинематограф», а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжнойкультурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости,именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода«прорыв» и более того, закрепили отражение «низового» слоякультуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей кфильмам, построенным на фольклорной основе.
Естественно,что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и неспособна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишьбесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена втерминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такогосверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно,художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком (чтохарактерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ),создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Меравовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуетсядостаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точкизрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степеньюотстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтомутак типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительноепроизведение киноискусства, проваливается в прокате.
И. Левшинапредлагает повышать «электронную грамотность» населения путемсоздания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей пониматьсложнейшие произведения художественного кинематографа — это необходимая иблагородная задача, однако ее решение — дело достаточно длительного временногопериода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нампредоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовойкоммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Какбы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шелв кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец,получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае«мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагиваетего. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.
А теперьпопытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которыевозникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когдажурналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-токартине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругаютзрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться ккритической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда,когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком»жанре. Не случайно на страницах журнала «Искусство кино» быларазвернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.
И. Левшина,основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-еситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зрительвыбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенноесли научиться «развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать,формировать художественные вкусы, развивать личность», к чему призывает К.Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точкезрения о необходимости «чистоты» жанра, которая недостижима нетолько потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силусоциальной «нагруженности» произведений кинематографа, того набораассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут.
Еслиговорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тожесвязаны с реальностью, только совершенно специфическим способом — они нередкофункциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематографопределяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием.Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить,при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищамавиакатастрофы». Мораль их проста — будь смелым, сильным и ты получишь награду- деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она«закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.
Основнойнедостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствиипрофессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется нетолько в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оностановится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-такикасается фильм, оказываются не «вплетенными» в его подлинный сюжет, акак бы «навешенными» сверху. Пристрастие советских режиссеров,особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологампоистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л.Менакера «Завещание профессора Доуэля» по мотивам романа А. Беляевабыло сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе.Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическимискалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явноне покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смыслкартины, авторы фильма использовали тот же прием — прямое растолковывание сутипроизведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда.Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемамиморали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием.А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведениякиноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.
Вернемся кматериалам дискуссии «Искусства кино». Если подвести итог высказаннымв ее ходе точкам зрения, то проблема «низких» и «высоких»жанров сводится к решению вопроса: кино — это искусство или зрелище? Втеоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентностикинематографа. Кино — это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище.
Именнопотому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров,работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательностьотнюдь не синонимы. И «Пираты 20 века», по всей видимости, имелитакой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить«развлекающее зрелище». Режиссер хорошо знал, кому он адресует свойфильм, и не ошибся в расчетах.
Основнаябеда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд,заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могуторганично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированнои в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно«низкие» жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.
Созданнаяпо законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезныеразмышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведениекиноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами всюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Мы не случайно обратились кдискуссии на страницах журнала «Искусство кино», ведь именно этот органдолжен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент наразвлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, «боевикамипроката» становятся картины, принадлежащие к «низким» жанрам.Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случаемассового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм — это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всехфункций произведений киноискусства — эстетическая — в данном случае отнюдь недоминирует. На первый план выдвигается рекреативная 'функция фильма.
В то же время кинокартина несуществует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие,набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалийвремени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельнуюцелостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мысчитаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-тосодержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный моментсоциальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существуетопасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связикинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный иопосредованный характер. Однако забыватьо них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой.
Когда мы встречаемся с истиннымипроизведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В.Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат вечные,непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействиеэтих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей,воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этогоявно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартинна личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса — потрясения, очищающего воздействия на человека.
Такие фильмы тоже включены в потокмассовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, чтонекоторые западные кинокритики увидели в «Калине красной» толькомелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиальноотличается от функционирования «боевиков проката». В последнемслучае происходит «размывание» специфики фильма как произведенияискусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтомутрадиционное киноведение не справляется с «боевиками проката», т. к.оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.
Заключение
Послепоявления на белом полотне экрана первых чивых картие у человека возникли всеоснования полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можнобудет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежитмне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этимкартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимонаклабывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потомучто течение врмени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых.Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы,как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервыевдохнувших в них жизнь. Но кинематографичекое произведение, связанное со своейэпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени,которому онон бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течениеим временионо лишь удаляется от нас.
Еще развспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре,Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер — всех тех, кто из любви к открытиям помоглиизобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» икотороеоказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналовпоэзии.
Список исползованной литературы
1. ЖоржСадуль «Всеобщая история кино». М.«Искусство».1958г.
2. РенеКлер «Кино вчера, кино сегодня»-, пер с фр, «Прогресс».1981г.
3.«Кино и современная культура» /сборник научных трудов/.Ленинград
1981г.