Реферат: Леонардо да Винчи
План.
Введение стр. 2-3
1.<span Times New Roman"">
Краткие вехи жизненногопути стр. 3-72.<span Times New Roman"">
Образ человека в творчествеЛеонардо стр. 7-133.<span Times New Roman"">
Леонардо – человек науки стр. 13-18Заключение
Введение.
«Подчиняясь жадномусвоему влечению, желаю увидеть великое множество разнообразных и странных форм,произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входув большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней пораженный… Я наклонилсявперед, чтобы разглядеть, что происходит там, в глубине, но великая темнотамешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудилось двачувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желаниеувидеть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине».
Так пишет о себе Леонардо да Винчи. Не запечатлен ли в этихстроках жизненный путь, умственная устремленность, грандиозные поиски ихудожественное творчество этого человека, одного из величайших гениев мировойистории?
По свидетельству Вазари, он «своей наружностью,являющей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе». Но вовсем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: нисемейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми.Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняяИталия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто быникак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизниболее страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.
Познать и в познании овладеть миром, видимым и невидимым, тем, чтокроется в темной пещере. Ибо человек универсален. Познать опытом и овладеть втворчестве, ибо для человека небо не «слишком высоко», а центр землине «слишком глубок» и человек должен уподобиться сам той силе, тойэнергии, которую в покорном неведении он так долго называл богом. Власть черезпознание. Какая упоительная мечта, пьянящая страсть! Этой страстью был одержимЛеонардо, и в сердце его и в уме он вступала, вероятно, в единоборство сосмущением, порождаемым темными глубинами чудесной пещеры. Человеку сужденопотревожить их. Но не поглотят ли они его самого за такую дерзость?
Леонардо да Винчи сознавал всеобъемлемость своего ума ихудожественного гения. Шаг за шагом, подчиняясь своему влечению, егоисследовательская мощь прокладывала себе путь во всех областях знания, средитемных скал к таинственной пещере. Бесконечно пленительно искусство Леонардо,на котором лежит печать тайны.
Основные вехи жизненного пути.
В одном из каменных домов городкаВинчи, расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй,самый многогранный гений Возрождения – Леонардо.
Загадка Леонардоначинается с его рождения. Он был незаконнорожденным сыном женщины, о которойпочти ничего не известно. Она знакома нам под именем Катерина.
Об отце Леонардо, Пьерода Винчи, известно гораздо больше, но тоже недостаточно. Он был нотариусом ипроисходил из семьи, которая обосновалась в Винчи, по крайней мере, в XIIIстолетии. Его очень уважали,особенно в среде аристократии.
В эпоху Возрождения нанезаконнорожденных детей смотрели терпимо. Леонардо был сразу же признан своимотцом и даже крещен в его присутствии, а также в присутствии нескольких членовего семьи. Однако в дом отца он был принят далеко не сразу. В возрасте четырехс половиной лет был взят в городской дом, где сразу же оказался на попечениимногочисленной родни. Леонардо прижился в отцовском доме очень легко и сматерью он виделся редко. Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканскойприроды. Мальчик любил ходить по горам. В полном одиночестве он карабкался поуступам, часами просиживал над обрывами, смотрел кругом и думал. Под нимпаслись стада, над головою его кружили крылатые хищники. Он наблюдал все –природу и животных – и все запоминал. С детства воспитывались и изощрялись в немчувство и ум.
Его образование было таким же, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи:чтение, письмо, начала математики, латынь. Леонардо сознавал недостатки своегообразования, отсутствия в нем системы и глубины.
Его почерк удивителен. Онпишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст лучше читать с помощьюзеркала. Имеется множество версий, почему он писал таки образом. Наиболеелогичное объяснение его почерка: он был левша и для него было просто удобнеетак писать.
Мэссэр Пьеро распозналталант своего сына, когда мальчику было около пятнадцати лет, разрешил емустать учеником в мастерской художника. Леонардо стал подмастерьем у Андреа дельВерроккьо.
Мастерские (ботегги)итальянских живописцев XVвека представляли собой лабораторию совершенноисключительного значения. У наиболее крупных живописцев юные ученики обучались,прежде всего, тому ремеслу, которое считалось преддверием серьезнойхудожественной выучки – ювелирному. Одновременно их вразумляли грамоте и цифири,посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию исмешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины,подготовке стены для фрески. Чем дальше, тем сложней становилась наука.
Едва ли не самойзамечательной особенностью мастерских, особенно боттег крупных художников XV века, было то, что ученики знакомились там не только с приемами иметодами живописи, но и с основами точных наук.
Отношения между Леонардои Верроккьо были, по-видимому,сердечными, хотя Леонардо никогда неупоминал о своем учителе в записных книжках.
В свою очередь Леонардопомогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль стольповторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощьэксперта.
Леонардо был окруженпроизведениями своих предшественников: стоило только отойти от мастерскойсовсем недалеко и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художникаРаннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Учеллло или Андреадель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» Леонардо должен былизучать скрупулезно и с пристрастием.
Что же касаетсяучебников, то в распоряжении учеников их было несколько, а особенно среди нихвыделялось «Руководство мастеру», написанное Ченнино Ченнини в 1390году. Во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубокозапечатлевшийся в памяти Леонардо.
Годы ученичества Леонардо(1466-1476) были периодом расцвета целой плеяды живописцев и каждый изхудожников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил черезботтегу Верроккьо, либо соприкасался с нею в той или иной форме.
Леонардо добросовестновоспринимал учение в боттеге Верроккьо,делал большие успехи. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему недавалось, он не ленился
В 1460-1470ых годах воФлоренции жили выдающиеся ученые, которые оказали влияние на формирование умаЛеонардо.
Среди них был Бенедеттодель Аббако, занимавшийся коммерцией, механикой и инженерным делом.
Среди других людей,оказавших влияние на Леонардо да Винчи, можно назвать Паоло дель Поццо,Тосканелли, выдающегося ученого-математика, астронома и врача, сделавшего такжеи некоторые открытия в области географии. Насколько тесно общался Леонардо сэтими людьми, сказать трудно, но весьма вероятно, что он специально искал ихобщества.
Первое живописное полотнораннего периода – это «Благовещение», теперь находящееся в галерее Уффици во Флоренции. В картинеявственно выражены главные пристрастия Леонардо: остановленный моментнапряженного человеческого общения, множество предметов обстановки, переданныхне как образцы или символы, но как существенная жизненная энергетическая масса;пространство – чистое и реалистичное, хотя и несколько удивляющее.
Большая часть его работыпроходила в борьбе между свежестью и непосредственностью восприятия итребованиями разума. Он откладывал в сторону изящные наброски и думал, какввести их в жесткие рамки глубоко продуманных систем. Леонардо все время былзанят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы,которые он в этой области делал.
Живопись приходила кматематике через учение о перспективе и через оптику, скульптура — через учениео пропорциях, архитектура – через учение о массе и тяжести тел и через то жеучение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этоготак сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука сталидвумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым. Все эти увлечения началисьи окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо. Разумеется, онипродолжались и после того, как он ее покинул.
Инженер, техник, анатом,перспективист — Леонардо стал каким-точудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области,становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублялсвои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания егобыли огромны.
И вот Леонардо уже самостоятельныйхудожник. Он уже живет не у Верроккьо, а в собственной квартире-студии.
Когда Леонардо расстался с Верроккьои зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своейкультуры. Во Флоренции всякий одаренный живописец мог существовать заказами приусловии, что он не будет капризничать и не будет лениться. Да Винчи не был«стяжателем» и презирал тех художников, которые работалиисключительно из-за денег. «Живописец! – восклицает он, — если хочешьизбежать упреков со стороны людей понимающих, старайся изображать каждую вещьверной натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели.
Флоренция видела Леонардо всегдабезукоризненно одетым. Он ходил по улицам высокий, красивый, с холенойрыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим упояса на цепочке „вечным“ маленьким альбомом, куда он заносилнаброски и заметки. Он импонировал уже одной наружностью. Идеалы красоты нетолько женской, но и мужской становились в то время любимым предметом светскихи придворных бесед. Леонардо представлял собой готовый образец идеальнокрасивого человека. Ему предшествовала слава большого художника иразностороннего ученого. В обществе он сразу становился центром, если хотел иесли не старался избегать людей.
Никому он не жаловался на плохиедела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончать.Литературщину он откровенно ненавидел. Поэзию считал незаконной соперницейживописи, обреченной на то, чтобы уступить ей первенство в царстве искусства.Живописная манера Леонардо должна была эволюционировать отнюдь не в направлении прециозности.Леонардо должен был постепенно при помощи новых композиционных формулосвобождать свои произведения от чрезмерности реализма, от загруженностидеталями быта, должен был преодолевать присущие прежней реалистической манерестилевые несовершенства.
»Мадонна в скалах",полная намеков и символов, лежащих запределами человеческого разумения, являет нам Леонардо с самой загадочнойстороны. В центре изображенной сцены происходит, возможно, самая удивительнаяигра рук, которую только знало искусство: защита, поклонение, благословение,указание. Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группаиз четырех лиц – мадонны, ангела и двух младенцев – представляет треугольник.Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумалтреугольную композицию. Когда в следующих произведениях - в «Тайной вечере», «СвятойАнне», в «Джоконде» – композиционные новшества Леонардодостигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только еголомбардские ученики, его «школа», но и такие руководящие живописцы, какфра Бартоломео, флорентиец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя онвсегда отрицал влияние на него Леонардо.
В этой картине он отделался отособенностей тосканского протокольного реализма.
Каково бы ни было назначение этойкартины, где и когда бы она не была выполнена, ясно, что ею Леонардо говорил«прощай» искусству Кватроченто. Ею он освоил до конца и превзошелискусство Раннего Возрождения.
Образ человека в творчестве Леонардо.
«Тайная вечеря».
Картина подготовлялась долго и даласьне сразу. Леонардо подходил к своей «Тайной вечере» целых пятнадцатьлет; на одном из набросков к «Поклонению волхвов» появляется группаслуг, занятых оживленной застольной беседой, рядом с ними – фигура Христа. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 годушел на поиски композиции.
В 1495 году по просьбе ЛодовикоСфорца Леонардо начал рисовать свою «Тайную вечерю» на стенетрапезной доминиканского монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане.
Эта картина удивительна и сама посебе, и по тому влиянию, которое она оказала на современников и потомков.
«Тайная вечеря» служила нераз сюжетом больших, монументальных фресок у предшественников Леонардо. Картинабыла целиком нова и целиком принадлежала ему. В его творчестве она былавершиной, а в эволюции итальянской живописи – одним из самых важных этапов. Все,что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине.Все, что он писал раньше, получило в ней завершение. После того, как быланаписана «Тайная вечеря», слава Леонардо как художника прогремела повсей Италии.
Она столь знаменита в западном мире,что обсуждать ее – все равно, что в нескольких словах коснуться темыАтлантического океана. Тем не менее, обсуждение следует начать с указания наодин факт, который столь очевиден, что часто как бы выпадает из поля зренияисследователей: в искусстве очень мало таких трудных композиционных проблем,как проблема размещения тринадцати человек за прямым столом.
За столом сидят тринадцать человек:двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине,отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обестороны – двенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова опредательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рукаеще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху,легла на стол. Христос – центр всей композиции, всего того водоворотастрастей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны,закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.<span Verdana",«sans-serif»">
Ученики подавленны слышанным. Двекрайние фигуры – совершенно прямые, остальные в разных наклонах.На картине Леонардо изображен момент,когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из нихего предаст. Леонардо много размышлял над тем, как изобразить человеческиеэмоции. Одна из ключевых фраз в его «Трактате» такова: «Ухудожника есть две цели: человек и проявления его души. Первая проста, втораятрудна, потому что он должен раскрывать ее с помощь движения». Словаучителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал наних соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но динамика ихсдержанная, какая-то внутренняя, не внешняя. Смотрящий картину чувствует ее спервого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении с удивлениемзаметит, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. Всцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытыхдля крика, выпученных глаз, воздетых рук. Но движения очень много. Этовпечатление достигается композицией картины.
В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов, которые казалисьему подходящими для картины, — некоторые из этих жестов он сохранил, другиеотбросил. «Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернулголову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся к своемусоседу (зачеркнуто). Третий протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянутав плечи, на устах удивление (святой Андрей). Еще один что-то говорит в самоеухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож(святой Петр)… а еще один, который тоже держит нож, повернулся и ставит на столстакан». Последний жест былсохранен, но несколько видоизменен и отнесен к Иуде, который сжимает в руке ненож, а кошелек с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль, согласносуевериям, считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.
Определенная трудность заключалась ввыделении Иуды – так, чтобы зритель сразу же его узнал. С самого началахристианского искусства и до времени Леонардо эта задача обычно решалась так:Христос и его одиннадцать учеников помещались с одной стороны стола, а Иуда сдругой. Даже художники Раннего Возрождения, уже отошедшие от традиционныхтрактовок религиозных тем, как правило, не находили лучшего решения: это хорошовидно даже на самых известных «Тайных вечерях» Кватроченто,выполненных Андреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, учителем Микеланджело.Кастаньо, создавший для своей картины глубоко многозначительный и экспрессивныйзадний план, нарисовал за спиной апостолов стену – шесть мраморных квадратов врамах; пять вполне обычны, а шестой,тот, что в центре, над головой Иисуса и Иуды, сделан из мрамора с«неспокойным» рисунком, напоминающим небо во время грозы. На картинеКастаньо Иуда, тем не менее, сидит отдельно от всех, противоположной стороныстола.
Лица на картине, за исключением лицаХриста, по слухам, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Миланеи окрестностях. Для Господа он,по-видимому, нашел двоих натурщиков, как сказано в его заметках: «Христос:граф Джованни, который служил при дворе кардинала де Мортаро… Алессандро Кариссимо из Пармы длярук Христа». В конце концов, Христос становится как бы обобщением: глубокотрогательная, соотнесенная с вечностью фигура, вечностью, которую Леонардообозначил с помощью спускающейся с левого плеча Христа мантии холодно голубогоцвета – цвета отстраненности. А вот что бы нарисовать Иуду, Леонардо потратилмного времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, так чтоприор Санта Мария деле Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо отвечал, что у него возниклитрудности – он ищет лицо Иуды, но что если время поджимает, то он можетвоспользоваться лицом приора, которое очень подходит для этого.
Моделями апостолов послужили живущиерядом люди, и Леонардо окружил их предметами повседневного быта, совершенно незаботясь о какой-либо архаике. На картине и скатерть, и ножи, и вилки, и посудатакие же, какими пользовались монахи этого монастыря в своей трапезной.Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходилосмешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжениемживописи.
Скажем об еще одном техническомаспекте, который свидетельствует о гении Леонардо, если мы нуждаемся в такомсвидетельстве. Стена, с которой художнику пришлось иметь дело, представляла длянего значительные трудности: площадь ее составляла примерно 4 на 9 метров, чтотребовало большого мастерства при создании фона: Андреа дель Кастаньо,столкнувшись примерно с теми же проблемами, решил сперва нарисовать фон, азатем фигуры, результате чего его персонажи представлены сидящими в монотонномряду, как пассажиры в метро. Леонардо жесперва нарисовал фигуры, а потом – задний план, благодаря чему ограничения,связанные с высотой стены, были сняты: пространство кажется обширным и почтивоздушным, а вся картина по праву считается шедевром линейной перспективы.
Как и предполагалось по замыслу,«Тайная вечеря» получилась такой, что ее не с чем было сравнивать. Леонардоработал не в технике афреско, а темперой, используя все богатство цвета.
Ныне трапезная пуста, настоятель имонахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами иэкскурсионное бюро, в зале два фотографа показывают снимки, говорящие о том,какой ущерб во время второй мировой войны нанесла помещению бомба, упавшаявсего лишь в нескольких метрах от заложенной мешками с песком «Тайнойвечери».
«Джоконда».
«Мнеудалось создать картину действительно божественную». Так отзывался Леонардо даВинчи о женском портрете, который вместе с «Тайной вечерей» считаетсяувенчанием его творчества. Над этим сравнительно небольших размеров портретомон проработал четыре года. Вот что пишет об этой работе Вазари: «ВзялсяЛеонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его…Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к следующему приему: вовремя писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели,и шутов, которые постоянно поддерживали в ней веселое настроение». Все это длятого, чтобы меланхолия не исказила ее черты. В начале нынешнего века полоумныйитальянец похитил из знаменитого Квадратного зала парижского Лувра этосокровище, чтобы вернуть его в Италию, и там каждый день одному любоваться им,– и эта пропажа была воспринята как подлинная трагедия для искусства. А какоеликование вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр! Эта картина и слава ее –очевидно, ровесницы. Ведь уже Вазари писал о «Моне Лизе»: «Глаза имеют тотблеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека… Нос сосвоими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот…представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью… Улыбкастоль приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чемчеловеческое, удовольствие… Этот портрет был признан удивительнымпроизведением, ибо сама жизнь не может быть иной». Леонардо считал, чтоживопись «содержит все формы, как существующие, так и не существующие вприроде». Он писал, что «живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но всвоей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил изконкретной действительности. Он отталкивался от действительности, чтобыдовершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а преображает ее, воснове ее не абстрактная фантазия и не эстетические каноны, раз и навсегдакем-то установленные, а все та же природа.
В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», – знаменательная, исполненнаяглубокого смысла градация: все совсем как в действительности, но, глядя на этудействительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, чтосама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающаянекое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычнодоходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника,завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новомувоспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может бытьиным. Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения.Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлениидобиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого. Непредставить себе композиции более простой и ясной, более завершенной игармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом.Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальностьвзгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунныйпейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами вих мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой наплече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как самажизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителясилой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрастес направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них мывидим и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как быопыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка,зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всеммироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом вглубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто этаулыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и еевысокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую тканьплатья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал. Этаженщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнитили предчувствует что-то нам еще недоступное. Она не кажется нам ни красивой,ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под еевласть.
«Джоконда»многолика, запомнить ее, сфотографировать и унести в памяти невозможно,остается только одно-единственное – впечатление. Ибо на каждое свидание она«приходит» иной в зависимости от вашего или ее, Моны Лизы,настроения, как ни странно это звучит. Перед вами «живой» портрет.
Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторитьулыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки – как бы отличительная черта всейживописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск.Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая,часто становится даже у лучших из его последователей слащавой, жеманной, поройизысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимойзначительности, которой наделил ее великий кудесник живописи. Но в образахсамого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хотьи, принимая порой иной оттенок.
Послекончины Леонардо да Винчи картину продали французскому королю за четыре тысячидукатов. Сейчас ее оценивают в пятьдесят миллиардов старых франков, по существуже, она цены не имеет – торговать «Джокондой» все равно
что материком или атмосферой.
Леонардо – человек науки.
Даже если думать, что Леонардоне был титаном, все равно твердо знаешь, что он был гением в науке, инженерномделе и в механике; чтобы лучше оценить это, следует хотя бы коротко знакомитьсяс уровнем знаний его времени. В средние века, которые предшествовали Возрождению(иногда их называют «темными»), научный прогресс в Европе шелудивительно медленно. Когда Леонардо появился на свет, Европа напоминаларазрушенный чердак, набитый рухлядью – плодами античного разума, из которыхдумающий человек должен был выбирать то, что считал стоящим.
Чтобы хотя бы вкратцерассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались бы десятки страниц.Однако о нескольких из них стоит упомянуть. Он придерживался идей Пифагора отом, что земля имеет сферическую форму, что материя состоит из четырехэлементов: земли, воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяютсячислами. От Платона он воспринял тезис о том, что между человеком и Вселеннойсуществует взаимное родство; этот тезис используется доктриной макрокосма имикрокосма; согласно ей, вселенная, макрокосм, — это гигантский живой организм,а человек, микрокосм, — вселенная в миниатюре. В последние годы своей жизни Леонардокак будто высказывал некоторые сомнения в положения этой доктрины, однако дотех пор она не раз заводила его в тупик.
Леонардо принимал идеюПлатона о макрокосме и микрокосме, но решительно отказывался принимать егодоктрину об идеях, которой отрицается прямая очевидность смысла. С начала и доконца он оставался художником, погруженным в наблюдение материального мира:бесконечно доверчивым к зрению. «Тот, кто теряет зрение, теряет видениеВселенной и становится похож на заживо погребенного, который все еще двигаетсяи дышит в своей могиле, — писал он. Если кто-нибудь бы сказал Леонардо, чтоочевидности чувств нельзя доверять, такой человек показался бы ему либо дураком,либо шарлатаном.
Согласно определению Леонардо,искусство (и особенно живопись) – это наука, более того, даже „королеванаук“, потому что нона не только дает знание, но и „передает его всемпоколениям во всем мире“.
В его работах вопросыискусства и науки практически неразделимы.
Его научный методсводился к следующему: 1) внимательное наблюдение; 2) многочисленные проверкирезультатов наблюдения с разных точек; 3) зарисовка предмета или явления,возможно более искусная, так чтобы они могли быть увидены всеми и поняты спомощью коротких сопроводительных пояснений. В некоторых областях этот методпозволил Леонардо получить достоверные научные результаты, никем непревзойденные до сих пор, и сделать открытия величайшей важности, которые, ксожалению, на столетия были погребены в его бумагах.
В области ботаники Леонардонет равных. Многие считают его основоположником ботанической науки, которая донего существовала исключительно в виде прикладных знаний фармакологов и магов. Леонардобыл первым, кто описал законы филотаксии, управляющие расположением листьев настебле; законы гелиотропизма и геотропизма, которые описывают влияние солнца игравитации на растения. Он также открыл возможность определения возрастарастений с помощью изучения структуры стеблей, а возраста деревьев – по годовымкольцам.
В анатомии – области, гдеЛеонардо добился значительных результатов, — он был первым, кто описал клапанправого желудочка сердца, носящий его имя, и изобрел технику просверливаниямелких дыр в черепе умершего и заполнения расплавленным воском полостей мозга вцелях получения отливок. Наверное, он был первым, кто предложил стеклянныемодели органов.
В больнице Санта МарияНовелла во Флоренции он демонстрировал анатомирование, которое расцениваетсякак уникальное. Во время частых посещений больницы он познакомился со столетнимчеловеком, который безболезненно умирал: симптомами его состояния были лишьслабость и озноб. Обследуя его тело, Леонардо нашел сильнуюзакальцинированность артерий и сделал их доскональное описание: вероятно, егоможно считать первым в медицине детальным описанием смерти от атеросклероза.
Леонардо анатомировал иживотных и совершал ошибку, характерную для его времени, находя слишком многокак бы точь-в-точь совпадающего у человека и животного.
Следуя идее макрокосма,он иногда заблуждался, особенно в вопросе циркуляции крови. Он многое узнал обартериях и их функциях, немало знал о сердце, писал о его пульсации и клапанах,однако при этом был занят поиском некоего подобия океана в человеческоморганизме, с его приливами и отливами, как писал об этом древний врач Гален.
Величайший вклад Леонардов анатомию состоит в создании целой системы рисунков, которые и в наши днипомогают врачам донести до студентов знания. Жившие до Леонардо преподавателимедицины мало интересовались анатомическими рисунками; более того, многие изних оспаривали их необходимость на страницах книг, считая, что они отвлекаютстудентов от текста. Система Леонардо включала в себя показ объекта в четырехвидах, чтобы его можно было досконально осмотреть со всех сторон; всенарисованное Леонардо было настолько ясно и убедительно, что никто больше немог отрицать значения рисунка в преподавания медицины. Леонардо создал системуизображения органов и тел в поперечном разрезе. Он с поразительным мастерствомпредставил „внутренний вид“ вен, артерий и нервов.
Леонардо начал занятия анатомией, чтобысовершенствовать свое искусство живописца, но, как всегда, увлекся, с головойушел в исследование заинтересовавшего его предмета, тем более такого важного,как человеческое тело, скрывающего в себе, быть может, самые важные тайнымироздания.
Гении перекликаются через века. Триста лет спустя Шиллер(кстати, тоже врач) в письме Гете очень точно выразил эту мотивациюприменительно к себе: “От простейших организмов к более сложным шаг за шагом Выподнимаетесь к сложнейшему — человеку, который по происхождению строится из материаловвсего величественного здания природы. И проникая в тайны строения и жизни телачеловека, Вы не только возвращаете его природе, но и познаете технику природы”.Вот именно это — “познание техники природы” — было для Леонардо первостепенноважным в занятиях анатомией.
Уже первые анатомические рисунки пером и сангинойпоказывают, что его интересовала не только пластическая анатомия, как Рафаэляили Микеланджело. Он исследует и зарисовывает внутренние органы, не имеющие,казалось бы, значения для художника, изображающего внешний облик человека. Номысль его идет дальше, выше. Проблема старения и смерти, а значит, таинствовозникновения жизни, всеобщность замысла Творца — ну и так далее. Все этоказалось фантастикой, как и большинство проектов Леонардо, осуществить которыестало возможным лишь в наши дни.
Но у “фантаста” был хищный глаз художника, он с жадностьюфиксировал увиденное во время вскрытия трупов. Как чуть позже напишет (причем,напишет с восхищением) крупнейший анатом эпохи Возрождения Андреа Вазари,Леонардо “собственноручно, с величайшей тщательностью, дал в перспективныхсокращениях и изображениях все костные части, к ним присоединил потом попорядку все нервы и покрыл их мускулами…
Самый значительный вкладЛеонардо в геологию заключался в правильном объяснении морских отложений,найденных в горах Италии: он считал, что места, где есть такие отложения,когда-то были дном мирового океана. Эта идея противоречила учению церкви о том,что суша и море были отделены друг от друга Богом в третий день творения, болеетрех тысяч лет назад. Существовало объяснение, что морские отложения появлялисьна суше во время Всемирного потопа, однако Леонардо неутомимо опровергал этообъяснение на страницах своих дневников.
Леонардо был очень точени, скорее всего, оригинален в описании образования осадочных пород. Однаковулканическая деятельность и землетрясения