Реферат: Антреприза Дягилева

                       КУРСОВАЯ РАБОТА

                             ИСТОРИЯТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА

                            

                            

                             ТЕМА:АНТРЕПРИЗА ДЯГИЛЕВА

СТУДЕНТА3-ГО КУРСА ПРОДЮСЕРСКОГО Ф-ТА ТЕТЕРИНА О.

ПЕДАГОГ- ОРЛОВ Ю.М

КРУШЕНИЕМОНОПОЛИИ ЗАРУБЕЖНЫХ СЦЕН.

РАБОТАТЕАТРА ДЯГИЛЕВА НА РЫНОЧНЫХ УСЛОВИЯХ.

          КогдаДягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог предсказать егоуспех. Впрочем, также никто не мог предугадать какие произйодут события,которые два года спустя и создадут сезоны русского балета. Создание такого видапредпринимательства во главе с легендарной личностью не случайно. Дягилев и егобалетная труппа стали логическим ответом на тот рынок музыкальных искусств,который и создал отчасти сам Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппастала неотъемливой частью императорского театра, спонсируемого крестными отцамипредпринимательства. Но вместо государственного театра Дягилев предложил моделькоммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса ипредложения.

В отличии от России, Запад приютилтакую форму антрепризы и отвел ей особое место в уже существующем рынке. И ужетам Дягилев нашел импрессарио, которые продвигали его сезоны, готовилипостановки и привили интерес общественности золотой оперной эпохи. Дягилевскаяантреприза стала самым знаменательным событием той эпохи. Продюсер, издатель,талантливый руководитель и основатель театра на Елисейских Полях, GabrielAstruc стоял на пересечении Парижа и международного музыкального мира. Онявлялся важной фигурой в мире недвижимости и развлечений. Его записи хранятся внью-йоркской публичной библиотеке, а также в национальных архивах в Париже. Вних отображен удивительный размах его деятельности, начиная с 1903 года, когдаего звезда зажглась в городе огней, и до 1913 года, когда она же начала тухнутьот банкротства. Его друзьями были лучшие певцы, композиторы и импрессарио тоговремени. Его музыкальные и театральные проекты стали историческими. В 1907 годупервая постановка во Франции «Саломея» Рихарда Штрауса принесланевиданный успех Astruc'у. В «Саломее» участвовала немецкая труппа,впрочем также как и сам композитор, который на протяжении всей постановкипринимал в ней непосредственное участие. С этой же постановкой, спустя тригода, он отправился в Метрополитан Опера, где и устраивал фестивали в честьМоцарта, Бетховена и Берлиоза. В 1907 году Аструк стал основателем и продюсеромпочти всех русских сезонов Сергея Дягилева. Факт о том, что в период с 1905 по1913 года динамичный продюсер Аструк участвовал в каждой музыкальной постановкиПарижа — является преувеличением.

          Несмотряна то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовымбедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, несмогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате  таких частых финансовых неудач, Дягилевзадолжал Аструку  86 тысяч французскихфранков. Чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. Яркимпримером этого факта стала помощь одного французского предпринимателя, которыйподарил Дягилеву 10 тысяч франков. Менее альтруистическая сделка, которуюсовершил Аструк, показала, что помимо денег у этого продюсера было еще кое-что корыстное на уме. Он помог Дягилевузаключить контракт с директором опреного театра в Монте Карло Раулом Ганзбургом(Raoul Gunsbourg). Стоимость контракта между Ганзбургом и Дягилевым оцениваласьв 20 тысяч франков. По условиям контракта Дягилев должен был продать костюмысвоей труппы. Благодаря такой купли, Ганзбург смог поставить свою версию«Ивана Грозного». Эта сделка полностью спасла Дягилева отбанкротства. А также она сыграла на руку Аструку.

          ОднакоАструк столкнулся с непредвиденной проблемой — он исчерпал все возможные пути,которые могли бы помочь ему заработать на успехе Дягилева. Поэтому Аструк началинтенсивно искать новые возможности. Естестевенно его первым шагом было то, чтопо окончании сезона 1909 года он отвел себе место эксклюзивного представителярусского балета на Западе. В течение сезона 1909 года Аструк старался найтиподход к положению русского театрала. 2 августа 1909 года он написал МатильдеКшессинской, у которой с Дягилевым были натянутые отношения, спрашивая овозможности ее визита. Аструк попросил актрису приехать в Париж и оценитьрезультаты завершившегося сезона. Также Аструк написал Матильде: «Я узнал,что господин Дягилев договорился о проведении в следующем году спектаклей вПарис Опера. Знаете ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?”

          Вслучае, если русские будут играть в Парижской Опере в те же самые вечера, когдав театре „Chatelet“ должны проходить гастроли Метрополитан Опера,Дягилев ставит под серьезный удар планы Аструка — спродюсировать важнейшеесобытие сезона 1910 года. „Меня беспокоит одна маленькая деталь“, — написал Аструк в бешенстве Эмилю Эноку (Emile Enock). „У русского, скоторым в прошлом году я вел бизнес, хватило смелости вернуться в Париж в этомгоду и составить мне конкуренцию“. К концу осени Аструк поставил передсобой задачу — дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к танцорамсцены Императорской сцены. В середине ноября он связался с герцогом Андреем,любовником Кшессинской, который являлся заклятым врагом Дягилева и егоантрепризы. Так же Аструк написал Барону Фрэдэрику, у которого он попросилподтверждающие документы о фактах деятельности Дягилева во время предыдущихсезонов. В них было четко отображены все неудачи Дягилева, которые были прощеныему благодаря доброму имени администрации императорских театров. В конец всемуАструк посоветовал министру императорского суда отобрать свое „официальноеразрешение“ у „непрофессионального импрессарио, чья деятельность вПариже, дискредитировала императорский театр, и была провалена“. В желаниипокончить с конкуренцией молодого таланта, мешавшего Аструку заниматься своейпредпринимательской деятельностью, жестокость Аструка не знала границ.

          Вто же время Аструк находился в переписке с санкт-петербургским импрессарио  о гастролях альтернативной дягилевскойбалетной труппы летом 1910 г. Контактом Аструка в Питере был Борис Шидловский,балетный критик одной газеты северной Пальмиры Также Борис был мужем ЮлииСедовой, примы императорского театра, с которой в 1909 году Дягилев не смогзаключить контракт. Рассчитывая на кампанию по дискредитации Дягилева вроссийской прессе, сделанной специально, чтобы Дягилев не смог собрать нужноеколичество денег для сезона 1910 года, Шидловский также предложил организоватьтруппу, под руководством Седовой и партнером Павловой Адольфом Болном (чьи амбициибыть и хореографом, и танцором полностью не устраивали Дягилева). В составновой труппы должны были войти „недовольные своими маленькими ролями уДягилева актеры его труппы“. Он предложил, что в случае, если труппа будетучаствовать в балетных танцах в опере, а также в дивертисментах сезонаМетрополитан Опера в Париже и в случае, если антреприза Дягилева обанкротится,по крайней мере Шидловский на это надеялся, то две труппы смогут объединиться ипровести программы русского балета в итальянской опере в театре»Chatelet". 24 декабря Дягилев подписывает контракт на сумму в 100тысяч французских франков с Парис Опера. В середине февраля 1910 года, он,благодаря этой сделки, смог полностью отдать долг Аструку и частично выкупилкостюмы, проданные прошлым летом Ганзбургу. Была также достигнутадоговоренность с Аструком заменить готовящийся сезон русского балета на тот,который должен был пройти в Метрополитан Опера. Также он отдал музыкальномуобществу Аструка права на проведение рекламной кампании приближающегося сезона.Планы Аструка разрушить дягилевскую монополию рухнули. Несмотря на это сталоясно, что русский балет к 1909 году стал целью многих импрессарио. Однакодоговоренность о сотрудничеситве Дягилева с Аструком сделала антрепризурусского продюсера еще сильнее.

          Сезон1910 года, проходивший в Парис Опера, показал иностранным импрессариоустойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще раз доказал свойгений организатора. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, онтакже показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромногоколичества кредиторов. Однако Аструк предсказал, что доходы этого дягилевскогосезона сократятся. Так и произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков.Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 годудоход составил 398 887 франков. Но несмотря на спад доходов, Дягилев сумелпокрыть все расходы сезона 1910 года. А сумма была не маленькая — 1 210 000франков. Разница между доходами и расходами была погашена, благодаря сезонам,проведенных в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта спарижским театром и спектаклям сыгранных за несколько недель до окончанияконтракта. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогалиСавва Морозов, М.А. Калашникова, Барон Дмитрий Ганзбург и НиколайБезобразов.  «Друг министра поторговли» и Виктор Дандрэ под свои гарантии, брали в кредит для Дягилеваиз русского Банка и Societe Mutuel Credit. А во Франции графиня Шевини, графиняБеарн, а также Маркиз де Танай стали еще в Петербурге «главнымифинансистами дягилевской антрепризы».

          Несмотряна то количество меценатов, которые были у Дягилева, экономические потребностиего балета нужно было систематизировать.

          Назападном рынке, частная труппа, стремящаяся занять твердое место на сценеимператорского театра, может выжить только как антреприза, которая занимаетсясозданием многонациональных опер. Переговоры Дягилева с менеджерами ведущихоперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими всоздании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансоваяпочва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключенывыгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке (директор Джулио Гатти-Касацца)Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама вЛондоне (директор Томас Квинлан — Thomas Quinlan). Через пять месяцев подобныйконтракт был заключен с Парадосси и Кансели (Cansegli) из театра Колон вБуэнос-Айресе. Все эти три договора, в которых Аструк играл роль посредника дляДягилева, и стали основой для долгой работы в течение сезона 1911-1912 и1912-1913 гг. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью напомещения театров всего мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера,имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры, онизнали зрительские требования, а как театральные агенты — они замкнули на себецепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым престижнейшиммузыкальным театром в Лондоне, а также примером для английского музыкальногомира, то такой оперный театр как Teatro Colon устанавливал в Бразилии и регионеRiver Plate Южной Америке свои законы развития музыкального искусства. Имеядоступ к площадке Метрополитан Опера, открывались двери не только ко всемтеатрам Америки, но и к «храмам» искусства" Канады, Кубы иМексики. Удачный старт независимой балетной труппы Дягилева оставил за нейтвердое место на мировом музыкальном рынке.

          Несмотряна то, что многие условия конрактов пересматривались, они могли гарантироватьстабильность существования, а следовательно и создания постоянной труппы.Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с танцорами для своей труппы.Также в течение этого времени он получил разрешение Клода Дебюсси нахореографическую адаптацию Prelude a l'apres midi d'un faune", а такжевыкупил нотную пртитуру «Le Doeu Bleu» у Reynaldo Hahn. В декабре,прежде, чем Дягилев представил Метрополитан, через Аструка, превосходную исформированную труппу. Нежинский начал делать наброски к «L'apres-midid'un faune».

          Занесколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в ведущихгосударственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала насценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с 1911 года оностановился для проведения репетиционного периода — подготовки к зимнемусезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистовбалета, в начале 1911 года в La Skala были поставлены «Шехерезада» и«Клеопатра» с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые специально былиприглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстройинтернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочныесвязи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочьтруппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах соспектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблениютеатральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазмаотносились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостилсо своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые несмотря на невысокийуровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей — новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать своютруппу в сложных условиях существующего рынка, развитого, благодаря  импрессарио, которые работают по другуюсторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями,такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внукпроизводителя запатентованных лекарств, или к примеру Oscar Hammerstein и MaxRabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации,которые приспосабливались к желанию растущей аудитории, увидеть что-то новое.Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщеннымирелигией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (этоявляется хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображениесамих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути, какзавоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединениибогатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) сопределенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русскиесезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.

          Дягилевскиеотношения с этими независимыми бродягами музыкального мира стали хорошимзалогом убежденности в правильном выборе движения для обеих сторон. Дляимпрессарио, вроде Аструка и Бичама, которые продюсировали большинстводягилеских сезонов в столицах Франции и Англии, гастроли труппы, которыепоказали возможность продюсерства в западных оперных театрах, стали финансовойнеобходимостью. Бичам обнаружил к концу 1910 года, когда первые 12 месяцев егоработы в Ковент Гардене над поставновками закончились, что эти попытки«полное бедствие», несмотря даже на хороший финансовый тыл (имеетсяввиду состояние отца Бичама). «Теперь для меня стало окончательно ясным,то о чем раньше я мог только догадываться», — написал Бичам, имея заспиной многолетний опыт в области продюсерства, — что без особой помощигосударства или муниципалитета, частная антреприза не может существовать напостоянной основе":

          «Сезоны частного предпринимателя могутпроходить, но они           обязательноприведут к убыткам. В случае, если вам надо     устроитьсезоны певцов и так далее, это просто приведет к          коммерческому краху, конечно, если вы не мультимиллионер.     Но современной истории не известен фактсуществования       мультимиллионера,действительно интересующегося    вложениемв музыку».

          Возможностьвыжить театру с постоянными сезонами не существет. Доказательством такоготезиса Аструка, стало банкротство его замечательного театра «ТеатраЕлисейских Полей». Превосходный первый сезон с премьерами французского ирусского балета, включая премьеру Нижинского «Sacre du printemps» иИды Рубинштейн «La Pisanelle» стал последним. Имея 70 или 80музыкантов в оркестре, и когда балет по своей красоте не уступает опере, а насцене множество танцоров, одетых в богатые костюмы, то цены просто мешалиспектаклю ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.

          Отсюдаи следует, что у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу он держал наконтрактной основе (по найму). Эта форма работы была не всегда справедливой,так как по этой схеме каждый последующий член труппы снимал плоды работы своегопредшественника. Думая только о своих гонорарах, актеры порой не думали овозможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в целом. Уникальностьдягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение сезона 1911 года в 1000фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было не удивляться, так какДягилев ставил с размахом. Известен даже случай, когда в спектакле,посвященному коронации было использовано 100 постоянных танцоров и 200внештатных. Дягилев  заключал сделки впредвоенном периоде, в которых он сам определял сумму, которую он заплатит актерам, не взирая даже на кассовыесборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он должен был платитьсвоим актерам определенный процент со сборов, а также гарантировать минимальнуюставку за выступление. Также в предвоенную эпоху за выступление в театре Бичамав Лондоне существовала плата 400 фунтов стерлингов, а за выступление в театреЕлисейских полей 24 000 французских франков. Это цены 1913 года. Также как иопреные звезды с мировым именем, к 1900 году бороздили театральные подмосткивсего мира, также и дягилевская труппа путешествовала по театрам. Гастролибалетных звезд стали основным звеном работы ведущих оперных продюсеров.

          Гастролированиестало ценой, которую Дягилев платил за независимость. Та структура балетныхтрупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для государственногофинансирования. Да и вообще в начале века государство не интересовалиантрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в результате своегоразвития, а не из-за каких-то эстетических причин. В своем письме «ArtLetter» Rech'у 25 июня 1911 года, Бенуа выделил труппу для публикиСанкт-Петербурга:

          «Может ли кто-нибудь систематизироватьусловия развития           антрепризыДягилева, условия развития независимой труппы?           Известно,что великие театры, получали славу, благодаря           скитающимсяактерам, и кстати, к большому уважению         специальнойпсихологии таких актеров, их развитие во многом           зависит от таких актеров; такие  труппы  вынуждены учиться         скромности иследовательно понимать силу доходов. Но только уверенно стоя на ногах,дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине совершенства,отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми должен бытьулажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда имеете           время, чтобы исправить некоторыенеточности в работе, а если          у вастеатр, подобие Дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой обходитсявам в копеечку и у вас нет времени на дополнительные репетиции и корректировкусвоей работы».

          Винтервью, опубликованном в газете Монтеэвидео «Эль Диа», Нижинскийговорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно путешествует:“Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра, который впервыетеатральной глуши  зажигает огонекпутеводителя. Всегда в спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей,который путешествует в спальном вагоне".

          НиАструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей Дягилева. В 1912году Дягилев стал работать с оркестром Бичама. Этот оркестр после двух сезоновработы в Ковент Гардене, вместе с Дягилевым заключил контракт в Берлинскомтеатре Kroll Theatre. Для Бичама возможность дебютировать в германской столицебыла выгодна, тем более если за восстановление умирающего оркестра взялсяДягилев. В этом же году Бичам увеличил Дягилеву оплату до 950 фунтовстерлингов. Теперь вместо обыкновенной оплаты за выступление, Дягилевсогласился получать 25% от кассовых сборов. После того, как покрывались расходына свет и рекламу, оставшиеся положенная сумма выплачивалась Дягилеву. В1913-1914 оба импрессарио подтверждают свое согласие на постановку несколькихспектаклей с использованием труппы Дягилева. Их договор был ориентирован напостановку оперы. «Я был убежден, — писал Бичам в своих мемуарах, — теоперные события, которые произошли в Лондоне, были результатом плодотворнойработы оригинальных продюсеров. Было невозможно повторить превзойденнуюпопулярность русского балета, и существовала большая неуверенность в том, чтоеще один вид музыкального искусства, в исполнении русских сможет помочь решитьпроблему. Я ушел со своей должности из театра Ковент Гардена и предложилДягилеву обсудить вероятность визита труппы императорского оперного театра изПетербурга. Театр должен был привезти певцов, хор, костюмы, декорации и все заисключением оркестра. Для гастролей был подготовлен театр Dury Lane. Такимобразом в 1933 году я оказался на том же сама посту, который должен был занятьеще два года назад, в театре напротив и привез в собой старую программу,предназначенную с самого начала для Drury Lane».

          Несмотряна то, что славу Дягилеву принесли русские балеты в предвоенных сезонах, он былпротив того, чтобы балетное искусство подыгрывало опере. Однако первый свойтриумф и был обеспечен, благодаря тому, что его балетная труппа выступалавместе с оперной, но уже год спустя, Дягилев отказался делить заработанное ссетрой балета — оперой. В 1913-1914 годах опера стала занимать в репертуарегораздо значительней место, нежели даже чем в 1909 году, в год, который сталвершиной оперного успеха. Учитывая экономическую неуверенность, феноменДягилева заставил импрессарио делать финансовые вливания в музыкальноеискусство гораздо больше.

          Несмотряна то, что Бичам стал единственным организатором гастролей русской оперы вЛондоне 1913 года, француз Аструк фактически оплатил все счета. Постановка«Бориса Годунова» и премьера «Хованщины», ставшие основнымисобытиями в театральном мире Парижа, проходили в театре Елисейских Полей.Аструк потратил на «землю русских царей» 700 000 французских франков.Одна одежда для бояр обошлась Аструку в 150 000 франков, что приблизило его кбанкротству. Затем Аструк одолжил Дягилеву все костюмы и декорации. БлагодаряБичаму премьера русских опер совпала с русскими балетными сезонами вКоролевском театре Drury Lane. Когда Аструк объявил о своем банкротстве, Бичамкупил обе постановки за 40 000 франков и одновременно продал «БорисаГодунова» Парижской Опере. Торговля оперной собственностью принесла всемдоход, всем, за исключением того человека, который оплатил все затраты на ихпроизводство.

          Когдаимперия Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам, который и взялпродюсерский штурвал в свои руки. Приницательней нежели свой французскийконкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева для улучшениясвоего предпринимательского положения. В середине марта 1914 года Бичам одолжилДягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также Дягилев выкупил уРихарда Штраусса, чьи оперы с успехом рекламировались Бичамом, и у либреттистаHugo von Hofmannsthal права на одноразовую постановку «Legend ofJoseph». Величина суммы (100 000 франков), а также условия оплаты, которыепредусматривали выплату выше указанной суммы за два месяца до премьерыудовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в инвестировании в этот проектснова возрос. Спектакль «Legend of Joseph» исчез из репертуараДягилева так быстро, что даже не оставил следа, единственно, что было оставленоэто долг, с которым Дягилев никак не мог расплатиться, в результате чегопостановка «Legend of Joseph» cтала собственностью Бичама. Врезультате долгих переговоров Дягилев смог выторговать любопытные условия напостановку еще одной оперы. Дягилев пообещал выкупить у Бичама к 28 маю 1914года всю партитуру, декорации, костюмы и все необходимое, чтобы опера«Иван Грозный» могла быть поставлена. Эта купля осуществлялась вместесо своим партнером Бароном Дмитрием Ганзбургом.

          Сезон1914 года, который проходил в театре Drury Lane, был открыт спектаклем намузыку Штраусса «Der Rosenkavalier» и постановкой на музыку Моцарта«Волшебная флейта», также Дягилев пообещал в течение этого сезона вЛондоне поставить еще четыре спектакля. Одним из условий договора было то, чтоСергей Григорьев, работавший в предыдущем сезоне вместе с Бичаом, будет такжеработать дирижером у Дягилева и помогать антрепренеру создавать музыкальныешедевры. К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам«Ивана Грозного» Римского-Корсакова, а также «Майскойночи», «Князя Игоря» Алексея Бородина, Стравинского " LeRossignol", а также новой редакции «Бориса Годунова».Подготовительные работы над всеми постановками включали большие инвестициимеценатов. Но также репертуар Дягилева был ослажнен некоторыми проблемами.Несмотря даже на дороговизну и престижность «Legend of the Joseph»,балетная партия в ней была слабой, работы Фокина «Бабочки» и«Мидас» были не больше чем восстановление ранее разруженныхспектаклей («Бабочки» — постановка, которая была сыграна в России ещедва года назад). Лишь опера Римского-Корскакова «Золотой петушок»была насыщена балетными танцами. Ускоренный пульс объединения оперы и балетабыл явно выражен в опере «Золотой петушок», которая и стала основнымпримером нового балета.

          Творческийтупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полнойошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. Где же лежитбудущее русского балета — в опере, в балете или же к комбинации этих двухискусств? Если же труппа рассчитовала делать акцент на балет, то как жеинтересно нужно было финансировать новые работы. В 1914 году были осуществленынекоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже небыло. Это произошло не только из-за эстетических перемен, случившихся врезультате первой мировой войны, а также по причинам того, что большинствопостановок, которые делал Дягилев становились собственностью Бичама. Послевойны были заново поставлены «Борис Годунов», «Хованщина» и«Иван Грозный», но в послевоенном сезоне они были поставлены подруководством Бичама, а не Аструка, как раньше. Костюмы и декорации Бенуа к спектаклю«Le Rossignol» также перешли к Бичаму. В 1918 году «ЗолотойПетушок» был поставлен Серафимой Астафьевой специально для организацииБичама. Также известная балерина стала режиссером  «Майской ночи» и«Мидас».  На таких же условияхаренды спектакля «Legend of Joseph» были заключены несколькодоговоров с российскими авторами на аренду некоторых балетов и опер для вывозав англо-говорящий мир. За сезон 1914 года долг Дягилева стал самым большим завсю его профессиональную карьеру. Это и привело к тому, что Сергей объединилсвою антрепризу с организацией Бичама и образовались «Оперные сезоныгосподина Томаса Бичама».

          Безсомнения все финансирование Дягилева шло от различных импрессарио. Беспокойствоо своих деньгах — это своего рода торговая марка всех богатых людей, и когдаречь доходила о финансировании Дягилевских постановок, то тут меценаты былиособо осторожны. Как писал биограф принцессы Эдмонд де Полиньяк, «она былаосновным финансистом Дягилева во время всего его жизненного пути и до самойсмерти 1929 года», несмотря даже на то, что количество, вложенных еюденег, до сих пор остается не ясным. «В первом десятилетии она полностьювносила крупные суммы в бюджет Дягилева и режиссерскую часть она полностьюоставляла за Дягилевым. Позже принцесса Эдмонд де Полиньяк финансировала особыепостановки, но это ни в кой мере не мешало общим влияниям. Учитывая своепостоянное участие в постановках, принцесса не пропускала ниодно событие,устроенное Дягилевым. Мисия Серт, еще одна подруга Дягилева, помоглаантрепренеру в сложную минуту. Известен случай, когда актеры отказывалисьначинать спектакль из-за того, что Дягилев не выплатил им всю зарплату, но напомощь Сергею пришла Мисия Серт, которая и подарила Дягилеву банкнот размером втысячу французских франков. Также среди основных меценатов были Ага Ханс,Графиня Греффулс, госпожа Кунардс, а также другие почитатели искусства. Однакоих участие в финансировании было не случайно. Во-первых меценаты делали этублаготворительность из расчета престижа. Престижно было финансировать русскиебалетные сезоны. Во-вторых большое влияние оказывали друзья меценатов, которыеубеждали своих богатых знакомых финансировать спектакли, тем самым, получая,как для себя, так и для своих друзей зарезервированные ложи на все спектаклисезона, ну а в третьих всегда можно было по окончании спектакля закатитьвечеринку, где для вас специально выступали бы ведущие актеры.

          МаркизаРипон и графиня Греффюль помимо вкладывания своих денег, также имели большоевлияние на администраторов многих музыкальных театров во всем мире, поэтомудружба с этими дамами была особо важна для Дягилева. Важным человеком в жизнитруппы стала лэди Рипон, которая имела власть в Ковен Гардене, так как ее мужбыл членом попечительского совета Ковен Гардена. Графиня Греффюль также былаважной особой. В 1910 году она смогла убедить Отто Кана, председателя правленияМетрополитэн Опера, в важности сотрудничества с Дягилевым. Желание Метрополитэнработать с Дягилевым в 1910 году было особо важно для русского антрепренера,так как переговоры о гастролях в театре Гатти-Касацца зашли в тупик. Несмотряна то, что многие ее попытки помочь дягилевским сезонам были не очень успешны,она сыграла немало важную роль, как меценат в сложные послевоенные годы.Частные вкладчики дягилевской антрепризы либо не могли, либо не хотелипостоянно помогать русским сезонам, а патронаж стал хорошим путем кблагоприятному общественному положению, а также к художественным институтам иведущим театральным менеджерам.

          Учитываянеобходимость в постоянном патронажировании антрепризы, Дягилев в 1910 годунанимает помощника, который и стал партнером Дягилева в этом деле, его имя — Барон Дмитрий Ганзбург. Именно Барон и занимался поиском благопристойныхмеценатов. Ганзбург, который к искусству не имел никакого отношения, имелпрямое отношение к одной из самых крупных еврейской группе банковских магнатовроссийской империи. Имея свое подразделение в Париже, а также определенныесвязи в Гамбурге, Берлине и Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга)имел высокий рэйтинг в банковском мире. Ганзбург инвестировал по меньшей мере 2000 рублей в дягилевские сезоны 1909 года, и будучи на месте администратора, онвыписывал чеки на изрядные суммы и оплачивал многие расходы. В 1913 годуГанзбург становится основным кредитором Дягилева. Дмитрий вкладывает 12500  франков. В основном Дягилев ценилбарона за его финансовое положение и за благородное честное имя его семьи.Ганзбург являлся сто процентной гарантией прочим кредиторам, которые одалживалиденьги Дягилеву.

          Сезон1912-1914 годов стал самым сложным, так как никакой финансовой помощи непоступало, да и желающих вложить деньги становилось меньше с каждым днем напротяжении этих двух лет. Все деньги с удачных сезонов шли на покрытие долговили же на выплаты по счетам, и практически ничего не оставалось нафинансирование новых балетных постановок, которые должны были стать вызовомопере. В первый год существования независимой труппы, ситуация с наличностьюсложилась таким образом, что Дягилеву пришлось брать краткосрочные банковскиекредиты, чего он раньше не делал. И только, благодаря им, Дягилев пережил сезон1909 года. В 1912 году банковские кредиты стали возможным для еще одного годасуществования, именно того года, когда Нижинский дебютировал как хореограф.

          Точнаяцифра, которую брал в 1912 году в долг Дягилев у Brandies et Cie, остается поканеизвестной. Предполагается, что она достигала 300 000 франков и составила втри раза больше, той, которую он брал в 1909 году. Перговоры о кредите велись сэтой фирмой, чья штаб-квартира находилась неподалеку от дома Аструка, а деньгибыли расчитаны на покрытие расходов сезонов, проведенных в Париже и Берлине.Срок окончания кредита выпал на 3 августа 1912 года, однако Дягилев не смогвыполнить свои обязательства по займу. И даже, когда труппа приехала в Париж в1913 году, вся сумма еще не была возвращена. И только благодаря успешномусезону в театре „Елисейских Полей“ двадцать процентов всех сборовпошли на выплаты „авансов“ предыдущих сезонов. По документам Аструкастало известно, что Дягилеву заплатили 528 000 франков (22 выступление, каждоеиз которых стоило 24 000 франков), из этой суммы компания Брэндис получила 104000 (8 000 за каждое из тринадцати выступлений). Несмотря на это долг полностьюликвидировать было сложно. В июне 1914 года, оставалось оплатить 176 595франков, а 4 июня даже пришлось расстаться с костюмами и полным оформлениемсцены „Венецианский Дворец“ постановки „Legend of Joseph“,все это осталось в коридорах Парижской Оперы, прежде, чем вся труппа переехалав Лондон. Другие кредиторы также поступали — они оставляли некоторуюсобственность Дягилева себе: так делали господа Балинкорт и Дюпонт, месьеДжалло Беллуар-Жумо, который помогал Дягилеву с рентой аппартаментов в 1910году, а также театральное агентство Leon Jue et Cie. Нужно отметить, что доначала сезонов в Лондоне все финансовые проблемы были улажены, и Лондон имелвозможность видеть все постановки в полном оформлении. Однако пока остаетсянеизвестным, как Дягилев смог поднять 188, 606 франков за несколько часов допредставления, некоторые утверждают, что в этом была и заслуга Бичама. Вслучае, если же Бичам смог буквально выкупить Дягилева, то постановки „LeRosignol“, „Золотой петушок“ и „Legend of Joseph“являются ярким примером щедрости Бичама.

          Сумма,которая оставалось за Дягилевым неоплаченной, ставила под вопрос возможностьсуществования его труппы. Госпожа Рипон и Эдди Кан, выразили глубокуюозабоченность тем, что в один прекрасный день антреприза Дягилева не будетсуществовать. „Лэди Рипон переговорила с Дягилевым о возможности егогастролей в Нью-Йорке“, — писала Эдди Кан своему мужу Отто из Лондона 18июля 1914 года, — может ли его труппа приехать срочно зимой в Нью-Йорк. Дягилевхочет сыграть десять представлений в Бруклине Нью-Йорка, некоторые из которыхутренники, а также отправиться в Филадельфию, Бостон и Чикаго, специально длятого, чтобы держать труппу вместе». Месяц спустя, из-за того, что вЦентральной Европе развернулись военные действия, Ганзбургу не удалосьотправиться в Нью-Йорк для того, чтобы оговарить условия гастролей и опернойтруппы и балетной. Это и показывало на сколько Дягилев был в не себя от желаниязаработать быстрый американский доллар.

          Впериод с 1909 по 1914 года Дягилев превратил балет из формы развлечения вискусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немаленькую цену.Интересно послужило ли это тому, что почитатели Дягилева к 1909 году отдавалисебе отчет в том, что почти за пять лет будет создано две дюжины балетов и поменьшей мере 12 опер? Вопреки непонятным усилиям Дягилев поднял свою антрепризуиз финансового беспредела первого сезона, до формирования стабильной единойнезависимой труппы, которая вошла в историю Европы, благодаря своему вкусу,красоте и профессиональности. Многие хотели снять Дягилева с занимаемой позициив балетном мире. Но ни у кого не получилось, та

еще рефераты
Еще работы по культурологии