Реферат: Данте и Джотто

МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВЛАДИВОСТОКСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ЭКОНОМИКИИ СЕРВИСА

ИНСТИТУТЗАОЧНОГО И ДИСТАНЦИОННОГО ОБУЧЕНИЯ

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «История мировойкультуры»

Данте и Джотто

Студент

гр. ЗКЛ — 01-04                                                                                         __________________________Н.Р.Хабибулина

Преподаватель                                                                                         __________________________Л.В.Преснякова

Владивосток2005

Введение.

 НачалоXIVстолетия в Италии  принято называтьПроторенессансом, зарей Возрождения. Италии выпало на долю первой из  европейских стран совершить «вели­чайший прогрессивныйпереворот, пережитый до того человечеством» (Энгельс)— переход от средневековья к новому времени. И хотя переворотсовершился сто­летием позднее, сами созидатели культуры Возрождения, ееисторики и теоретики всегда вели счет своему времени именно с началаXIV века. Люди Возрождения преклонялись передличностью, видели в ней главную силу истории—поэтому в начало нового периода они поставили двух великих деятелей, двухгероев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, ак началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-товроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими зачинателяминовой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто. Современники в данном случаене ошиблись в оценке, и их суд совпал с судом последующих поколений, с судомистории.

Основная часть.

Устное предание илитературная традиция упорно связывают узами тесной дружбы двух великих людей.Ровесники и земляки, оба уроженцы Флоренции, они не могли не знать друг одруге. Свидетельство тому— строки «Божественнойкомедии», в ко­торых Данте говорит о Джотто как о знаменитом художнике,затмившем своей славой славу Чимабуе. Однако никаких проверенных данных оличном знакомстве Данте с Джотто не существует. Правда, Вазари утверждает, чтоДжотто в Па­лаццо дель Подеста во Флоренции в одной из фресок изобразил «ДантеАлигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта— не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто»(Вазари, Жизнеописание Джотто). Но встречаются и обратные. Судя по всему, Дантеи Джотто принадлежали к разным кругам флорентийского общества, может быть дажек раз­ным политическим партиям. Во всяком случае, многие заказчики Джотто былииз числа политических противников Данте. Скорее всего, эта дружба— легенда, сочиненная потомками, оназнаменательна, в ней заключена даже некоторая образная символика. Две этифигуры, столь непохожие друг на друга, по-своему воплощают  две различные стороны той эпохи, которая, каквсякая эпоха «переделывания» (Герцен), была слож­ной, противоречивой.

Данте, «последний поэтсредневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Энгельс), остался впамяти современников как фигура тра­гическая. Поэт-гражданин, мечтавший оедином национальном государстве и до конца жизни боровшийся за него, политик,страстный и фанатически непри­миримый, поплатившийся изгнанием за своиубеждения, с невиданным для той поры полемическим темпераментом заклеймивший всвоей «Комедии» всех, кого он считал своими политическими противниками иврагами своей родины. В нем воплотился весь гражданский пафос эпохи, ее бурнаяполитическая история. Для современ­ников в фигуре Данте не было ничего бытового,обыденного. Даже новеллист Сакетти, для которого, казалось, не было ничегосвятого,— говорит о нем в своих новеллахс благоговением: «Флорентиец Данте Алигьери...слава которого не убудет вовек, жил во Флоренции,умер он в изгнании в городе Равенне, что яви­лось позором для его коммуны».Предание рисует его худым и высоким, с резким профилем, с темным цветом лица,словно обожженного адским пламенем. Рассказы­вают, что прохожие, особенноженщины, при встрече с ним на улице почтительно и даже несколько испуганно отходилив сторону. Его «Комедию» первые слушатели назвали «божественной».

Совсем другим сохранился в памятинарода Джотто. Если Данте принадлежал к благородному флорентийскому роду, тоДжотто— типичный представитель новойинтеллигенции, порождение нового времени. Согласно преданию,  он родился «во флорентийской области, в четырнадцатимилях от города, в деревне Веспиньяно, от отца по имени Бондоне, хлебопашца ичеловека простого». Современные историки предполагают, что на самом делепроисхождение Джотто было значительно менее «эффектным», что он родился в самомгороде, в квартале Сан Панкрацио, в приходе церкви Санта Мария Новелла, вотносительно состоятельной семье кузнеца. Но как бы то ни было, легенда относитсякXIV веку, значит, современники Джоттосами хотели видеть в нем простого крестьянина, очевидно, такая версияпредставлялась им более увлека­тельной: мальчишка-пастух, ставший великим художником,другом гениального творца «Божественной комедии»; человек, не имевший ничего идобившийся всего собственными силами, обязанный всем только своему таланту иэнергии,— такой образ в большей степениотвечал идеалам времени. В отличие от Данте, Джотто, по свидетельству Боккаччо,имел самую заурядную, невыразительную внешность, «маленького роста, безобразный».Трудно было поверить, «что природа скрывает в нем чудеснейшее дарование». «Джотто,— спросил его как-то один из друзей,— что, если бы теперь встретился с намикакой-нибудь чужой человек, никогда не видевший тебя, поверил ли бы он, что ты— лучший живописец в мире, каков ты есть?»(Боккаччо). В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак,всегда имеющий „словечко под рукой и острый ответ наготове" (Вазари), любившийсыграть злую шутку с заносчивым и жадным невеждой, и при случае допустить непростительнуювольность по адресу Иосифа и Марии. 

Данте, «земную жизнь пройдя дополовины», встречает на своем пути рысь, льва и волчицу— аллегорические фигуры зверей, связанные с высокой поэтикойсредне­вековья. Ему является Вергилий и выводит его на верный путь. С Джотто впамяти его современников связан совсем другой эпизод: однажды, когда он вышелна прогулку с друзьями, на него налетела и сбила его с ног свинья. Положениеобидно комическое. Однако Джотто не растерялся, поднялся на ноги, отряхнулся иответил остроумной шуткой. Спутники Джотто рассмеялись и признали, что он «мастерна все», что «ум таких даровитых людей, каким был Джотто», «отличается большойтонкостью» и что «слова его расцениваются даровитыми людьми, как слова на­стоящегофилософа». (Сакетти). Рядом с суровой фигурой Данте Джотто выглядит как образзадорный, жизнерадостный, почти озорной, но это не мешает ему быть великимчеловеком, который „по праву может быть назван одним из светочей флорентийскойславы" (Боккаччо), „живописцем, не только превосходным, но и пре­красным,слава которого среди художников велика" (Петрарка). Но этим внешнимобликом, темпераментом и впечатлениями от личности заканчивается различие междуДанте и Джотто. А едины они в главном — в  деятельность двух людей, у которых староенашло свое лучшее выражение, а новое впервые сказалось с полной силой.

Новая художественная культура выражаласьне столько в утверждении принципов жизни, ранее не известных обществу, скольков небывалом ранее самочувствии человека, ином ощущении окружавшего его мира.Естественно, что возникали и идеи, не похо­жие на те, которые господствовали вдуховной жизни общества, но не они еще служили наиболее ясным выражением новыхтенденций. Особенно нагляден сложный процесс рождения нового мироощущения втвор­честве величайшего итальянского поэта Данте Алигьери(1265—1321). Егопервое поэтическое произведение—книга„Новая жизнь» (1291—1292) уже в самойсвоей композиции сочетает три разнородных элемента. Это и прозаический рассказавтобиографического характера, содержащий историю любви автора к прекраснойБеатриче; и полные страсти сонеты, выражающие чувства любящего в разные моментыего отношений к Беатриче; и, наконец, комментарии к стихам, сухо тол­кующиепоэзию, как это мог бы сделать педант и схоласт. Очень своеобразной композициейотличается величайшее творение Данте «Божественная комедия».

Весь художественный строй поэмыотличается двойственностью. Данте, как все люди средневековья, верил вмагические свойства чисел. Священное для христиан число— троица— определило всюкомпозицию поэмы: она состоит из трех частей и написана трехстрочной строфой— терциной. Строго соблюдая этот принцип,Данте создал произведение, равного которому по стройности компози­ции не былодо него во всей мировой поэзии. Размеренность частей, точное соб­людениепропорций, подсказанные верой в мистические свойства чисел, дали в результатесовершенно рационалистическое построение произведения. Но больше всего,конечно, ощущается двойственность, проистекающая от сочетания мисти­ческойрелигиозной концепции всего мироздания и вполне реальных человеческих типов иотношений, изображенных в поэме. Реальное и потустороннее тесно пе­реплетены впоэме Данте. Хотя всю ее пронизывает стремление к высшей бла­гости, как онапонималась средневековой философией отречения от мира, с не меньшей силой звучатв поэме земные интересы и стремления Данте. И тем не менее  это новое слово в литературе. Жанры итальянскойлитературы конца XIII — начала XIVвека во многом еще традиционны, понятия, которымипользуются поэты, принадлежат к кругу идей позднего средневековья.

Джотто также был новатором в своейобласти, в своей сфере. Расписывая фрески нижнего яруса Верхней церкви СанФранческо в Ассизи  Джотто одним изпервых применил здесь метод, заимствованный из опыта художников-мозаичистов: настене, покрытой толстым слоем грубой штукатурки, красной крас­кой наносилсярисунок для всех композиций (так называемые синопии), рисунки эти Джотто делалсам; затем работу продолжали его помощники, при этом часть уже срисованнойкомпозиции, из расчета дневной нормы, снова покрывалась тонким слоем штукатурки, тщательновыглаженной; легкими штрихами светлой охры про­рисовывался, вернее,восстанавливался скрытый под ней рисунок, после чего живопись выполняласьтехникой фрески, то есть по мокрому грунту; когда эта основная работа былавыполнена, некоторые детали— главнымобразом орна­менты, архитектура и пейзаж — прописывались по сухому одним измастеров, по сухому обычно накладывался и синий цвет.  Этот метод становится весьма распространеннымв XIVвеке.

 В биографии Джотто еще много неясного. Главнымисточником ее служит книга Вазари, но в утверждениях Вазари, жившего двумястолетиями спустя, очень много неточностей, он составлял свои „Жизнеописания"главным образом по устным преданиям. Согласно последним данным, биографияДжотто выглядит примерно так. Родился он в1266или, может быть, в1267 году. Учителемего мог быть знаменитый в те годы художник Чимабуе. С ним вместе Джотто, должнобыть, впервые попал в Рим около1280года, а вслед за Римом посетил Ассизи. По-види­мому, в конце 80-х годов, вернеевсего в1287 году, он женился на Джунтади Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей. Один изних— Франческо также стал впоследствиихудожником. 1290-е годы Джотто провел, по всей вероятности в Ассизи, гдепринимал участие в росписи Верхней церкви Сан Франческо. Возможно, заказ этотон получил по рекомендации своего учителя Чи­мабуе, также расписывавшего эту церковь.К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Новогозавета— в верхней зоне стен продольногонефа. Эти росписи были сделаны в первой половине 90-х годов. Пред­полагают, чтоДжотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произ­вела сильноевпечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периодуотносятся, по-видимому, большое „Распятие", сделанное для церкви СантаМария Новелла во Флоренции, и „Мадонна ди Сан Джорджио алла Коста написаны быливо второй половине 90-х годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, жекак руководителя всех живописных работ. Считают, что художник явился на этотраз с большой группой помощников, хорошо сработавшейся живописной брига­дой,поэтому фрески производят очень целостное впечатление. Очевидно,— прописывались по сухому одним из мастеров, посухому обычно накладывался и синий цвет. Этот метод становится весьма рас­пространеннымвXIV веке.

В своих реалистических поисках, впопытках воплотить новые для изобразительных искусств сюжеты, Джотто должен былвступить в противоречие с тради­ционными композиционными схемами и шире— с традиционными эстетическими взглядами, отказалсяДжотто от плоскостности композиции. Правда, художник далек от того, чтобысильно углубляться в иллюзорное пространство фрески. Он бережно сохраняетповерхность стены или доски, освобождая лишь пространство на первом плане,своего рода сцену для действующих лиц. Надо сказать, что и живописцыВозрождения на первых порах придерживались джоттовского принципа построенияпространства.

У Джотто действие развертываетсяпараллельно к плоскости фрески, как в византийском и в романском искусстве.Однако композиционные приемы Джотто отличаются огромным многообразием. Лишь всвоих самых поздних росписях он прибегает к симметричным построениям («ЯвлениеФранциска в Арле», Флорен­ция, церковь Санта Кроче). Обычно же само событиедиктует ему наиболее убе­дительную композицию. Опечаленный Иоаким возвращаетсяк своим стадам; хотя он— главноедействующее лицо, его фигура помещена у края фрески («Воз­вращение Иоакима»,Капелла дель Арена),— этим подчеркивается,что он всту­пает в пространство данной композиции. Фигура мертвого Христанаходится не  в центре фрески, а егоблизкие расположились неравномерными группами («Опла­кивание», там же).Беспокойный ритм композиции подчеркивает драматизм сюжета.  По-новому Джотто трактует и тему шествия («Свадебноешествие Марии», там же). В отличие от характерных для средневекового искусстваповторов и единообразия он вводит сложный ритм, где фигуры слева стоят вплотнуюдруг к другу, Мария выделена цезурой, а трубачи справа повернуты навстречуобщему движению. Эта ритмичная композиция заставляет вспомнить античные, точнее,греческие шествия, наподобие фриза Парфенона.

Джотто рискнул даже внести элементынового в святая святых религиозной живописи—в алтарную икону. Его «Мадонна» (Флоренция, Уффици) представляет собой,конечно, высокоидеальный образ, но фигура ее не бесплотна. Она вылепленасветотенью. Мария восседает на троне под трехмерно трактованным киворием.Ангелы размещены вокруг трона, они заслоняют друг друга, подчеркивая этимпространственную глубину композиции, впечатления которой не в состоянии уни­чтожитьдаже золотой фон.

К такому же сочетаниюидеального, духовного и земного стремится и Данте. Любовь, которую воспеваетДанте, является возвышенной. Чувственные мо­тивы поэзии провансальскихтрубадуров, воспринятые итальянцами, приобрели совершенно новый характер. Итальянскаяпоэзия создала школу „нового сладост­ного стиля", в которой любовь кженщине отождествляется с любовью к муд­рости и добродетели. Итальянские поэтыиспытали влияние средневекового фи­лософа-энциклопедиста Фомы Аквинского,различавшего чувственную любовь, ведущую к продолжению рода, и любовь разумную,или духовную, которая не нуждается в чувственном удовлетворении и испытываетчистые и бескорыстные  радости. В отличиеот мыслителя-богослова, считавшего, что духовная любовь между мужчиной и женщинойневозможна, поэты „нового сладостного стиля" именно такую любовь к женщинеи сделали предметом воспевания. Любовь Данте к Беатриче чиста, возвышенна, ненуждается в чувственных утехах. Поэта вполне удовлетворяет поклонение издали.Любовь дает обильную пищу его душе. Она оказывает облагораживающее воздействиена всех, кто ее видит.

Хотя известен реальныйпрототип дантовской возлюбленной, все же в его стихах образ ее раздваивается.Она и флорентийка Биче Портинари, и символ высшей красоты, мудрости,добродетели и всяческого благолепия. В «Новой жизни» звучат два голоса— человека, охваченного подлинной страстью кпрекрас­ной женщине, и мыслителя, склонного возвышаться над суетными земнымиинте­ресами ради лицезрения вечных и божественных сущностей, отражающихся в об­разеего возлюбленной.

Двойственность, присущаяДанте как «последнему поэту средних веков и первому поэту нового времени» (Ф.Энгельс), еще более наглядно выражается в его величайшем творении— «Божественной комедии», законченнойнезадолго до смерти поэта. По форме это произведение принадлежит к жанрусредневековых поэм о загробных видениях. Но ад, чистилище и рай, по которымсовершает свое путешествие Данте в сопровождении древнеримского поэта Вергилия,насе­лены реальными людьми истории и современности. Данте разместил их в загроб­номмире согласно средневековым понятиям о нравственности: грешников— в ад, кающихся— в чистилище, добродетельных—в рай. Но критерии, которые служат поэту для моральных оценок, далеко не вовсем отвечают средневековому этиче­скому кодексу. Так, самые страшные грешникидля него не люди, предававшиеся чувственным наслаждениям, а нарушителигражданских политических норм. По­этому в самой глубине ада находятся Брут иКассий, казнимые за то, что они убили Юлия Цезаря, воплощающего для Данте егоидею всемирной империи. А юные Франческа и Паоло, виновные в прелюбодействе,находятся во втором кругу ада; рассказ об их могучей страсти, заставившей ихпожертвовать вечным блаженством ради счастья земного, муки двух любящих существв аду настолько потрясают Данте, что он лишается чувств. Церковный сан неспасает римских пап от осуждения на вечные муки в дантовском аду: их казнятздесь за их по­роки, за корыстолюбие и жажду власти; и в то время как папыБонифацийVIII и НиколайIII горят в адском пламени, император ГенрихVII помещен Данте в раю, где-то совсемпоблизости от самого Господа Бога.

Двойственность характерна и длятворчества Джотто. Его искусство еще далеко от той рацио­налистическойобоснованности, которая отличала создания мастеровXVиXVIсто­летий. Открытия Джотто опирались не на развитую теорию и эксперимент, а наинтуицию, на непосредственную наблюдательность, еще не возведенную в закон­ченныйпринцип, и более всего— на туспособность к художественным прозрениям, которая отличает мастеров высшей творческойодаренности в переломные моменты историко-художественного процесса.

Само  авангардное поло­жение Джотто среди мастеровтого времени было связано не только с его особой личной одаренностью, но и скоренными закономерностями художественного процесса. Творчество великогофлорентийца явилось свидетельством тех огромных возмож­ностей, которыеоткрывались перед живописью, отныне вышедшей среди других видов искусства напервый план и сохранившей свою ведущую роль на всех этапах ренессанснойкультуры Италии. Поэтому в первую очередь именно творения Джотто знаменуютсобой начало решительного перелома от художественных систем средневековья ктворческому восприятию человека нового времени. Мы становимся свидетелямисмелого отхода художника от незыблемого авторитета культовой догматики, отпреобладания отвлеченной духовности в содержании образов и элементовканонической скованности в их изобразительном языке к прин­ципиально новымтворческим установкам. В основу последних положено признание реальности мира и возможностипередачи высоких этических идей, исходя из реальных человеческих чувств идействий. Поскольку джоттовское искусство означает рубеж между двумя типамихудожественного мировоззрения, оказавших свое воздействие на исторические периодыогромной протяженности, реформы Джотто представляют собой один из решающих пунктовв мировой истории искусств.

Современников Джотто поражала впервую очередь конкретность его худо­жественного языка, составлявшая стольочевидный контраст к созданиям средне­векового искусства. Чувство реальности уДжотто проявилось в двух главных аспектах—ввоплощении человеческих образов и в показе арены их действия, той среды, гдеони пребывают. Освободившись в значительной мере от элементов средневековойотвлеченности, человек у Джотто обрел признаки действительного бытия— осязаемую весомость своего физическогооблика и реальность живого переживания. Правда, и то и другое качествовоплощены у Джотто еще в элемен­тарно общей, недифференцированной форме, новажно то, что художник сделал первый решающий шаг к искусству нового типа. Чтокасается показа среды, в которой действуют его герои, то вместо чисто знаковыхили сугубо условных изображений ее в средневековом искусстве Джотто ввел вживопись— пусть еще в самой первоначальнойформе— ощущение реального пространства иреального предмета, приведя эти факторы в соответствие с тем решительнымвнешним и внутренним обновлением, которое нашли в его искусстве человеческиеобразы.

У Данте чертой нового является в «Божественнойкомедии» и то, что наставником Данте и его руководителем в путешествии позагробному миру оказывается не кто-нибудь из святых, а древнеримский поэтВергилий. Правда, одно из его поэти­ческих высказываний трактовалось в средниевека как предвестие грядущего пришествия Христа, но все же в глазах церкви оноставался язычником. Но для Данте имело главное значение то, что Вергилий— великий поэт, к тому же про­славлявший всвоей «Энеиде» римскую империю. К поэтам и мыслителям древ­него мира Дантевообще относился с великим почтением. Как язычников он обя­зан был поместить ихв ад, но он создал для них особый круг, где они не под­вергались никакиммучениям. Это уважение, оказанное им,—предвестие нового отношения к античности, возникшего в эпоху Возрождения.

Отход Данте от средневековьяболее всего сказался в том, какое место занимает в поэме его личность. В поэмемного аллегорических элементов. Одним из главных является аллегория духовныхстранствий человека, его искание смысла и цели жизни. В этом и состоит смысл загробногостранствия поэта. Он возла­гает на себя задачу непомерную, такую, какая подсилу только божеству и какую христианское средневековье приписывало Иисусу.Данте проходит весь путь зем­ных испытаний, чтобы обрести божественную истину.Эту последнюю он— не менее кощунственно— воплощает в образе своей возлюбленнойБеатриче. Но если она здесь в поэме еще более бесплотное и возвышенноесущество, чем в „Новой жизни", то Данте—вполне земной человек, открывающий нам свои привязанно­сти, мечты, страсти,предубеждения, пристрастия, любовь и ненависть. Весь он, вдумчивый и яростный,тонко чувствующий и нетерпимый, трогательный и гнев­ный, возникает перед нами— первый титанический и многостороннийхарактер в мировой литературе, сложный и противоречивый, обладающий огромнойдухов­ной энергией и интеллектом гения. И хотя размещение людей в потустороннеммире объясняется якобы как результат божественного правосудия, от нас, неукрывается то, что не Бог, а сам он, Данте, творит суд над прошлым и совре­менностью,над всей историей, над человечеством.

Так же смелые искания Джотто идут вомногих направлениях. Во-первых, он реши­тельно отбрасывает условнуюплоскостность романской и византийской живописи.

Его фигуры объемны, они четко вылепленысветотенью. Для этих пластически осязаемых фигур живописец создаетпространство, в котором они могут пребывать и двигаться. Хотя это пространствопостроено не по правилам оптической пер­спективы, Джотто интуитивно схватываетвпечатление глубины и трехмерности. Художник обычно отказывается от золотогофона. Его герои находятся в пейзаж­ном или интерьерном окружении, наделенномопределенной мерой реальности. При всем этом Джотто чрезвычайно лаконичен илапидарен. Подчас он доволь­ствуется лишь намеком на место, где происходитдействие («Встреча Марии и  Елизаветы»,Падуя, Капелла дель Арена); в большинстве случаев он ограничивает количествоучастников действия („Благовещение Анне", там же). Ничто не должнонаносить ущерб ясности показа и рассказа.

В «Божественной комедии» Данте характерыобитателей загробного мира также очерчены лаконично, но четко. Они предстаютперед читателями со всеми присущими им пороками и достоинствами, и нет такойчеловеческой черты, которая была бы пропущена Данте. Гордые и смиренные,мужественные и трусливые, щедрые и корыстные, мудрые и нера­зумные— словом, все человечество, как оно есть,возникает перед читателем „Божественной комедии". Хотя мир этотвымышленный, воображение поэта, питаю­щееся реальной действительностью,уподобляет отдельные части его вполне зем­ным картинам. Адские пучины и озерапохожи на страшные пейзажи, встречаю­щиеся на земле; гора чистилища и леса наней такие же, как земные горы и леса; адские чаны, в которых кипятят лихоимцев,в точности похожи на чаны венециан­ского арсенала, где кипятят смолу для того,чтобы конопатить суда. И райские сады отнюдь не такие, каких не мог бы увидетьреальный человек: они подобны прекрасным садам Италии.

Отметим необыкновенную картинность поэтических описанийДанте, сделав­ших его поэму естественным источником художественных сюжетов.Одним из первых иллюстраторов „Божественной комедии" был СандроБоттичелли.

И в творчестве Джоттоглавное —это человек. И природа и интерьер нужны ему как фон для фигур. Его героям,обычно спокойным и внутренне сдержанным, свойственно то чувство уверенности всебе и внутреннего достоинства, которое станет основной чертой героев уренессансных художников. Правда, даже такому новатору, как Джотто, очень трудноотказаться от вошедших в плоть и кровь элементов схематизации. Лица многих егоперсонажей в общем построены по одному типу, и не всегда ему удается вдохнуть вних жизнь. Это же относится к пейзажу и архитектуре. Художник строит их поопределенной схеме, создавая скорее некие обозначения элементов пейзажа илипостроек, чем их достоверные изображения. Но тем более поразительнызамечательные завоевания Джотто, достигнутые в борьбе с традициями, которыеказались незыблемыми.

Джотто по-новому трактуеттрадиционные сюжеты, он даже вводит в мону­ментальную живопись новые сюжеты,почерпнутые им из апокрифической литера­туры и из книжных миниатюр (например,цикл Иоакима и Анны в Капелле дель Арена). Но главное то, что он стремится кубедительному показу события, к прав­дивости эмоций. В этом смысле он создалряд образов, ставших в дальнейшем своеобразным эталоном художественнойвыразительности. Достаточно указать на величественную фигуру Марии в „Бегстве вЕгипет" (Капелла дель Арена) или на скорбящих в „Оплакивании" (тамже). Правда эмоций проявилась с наибольшей, всепокоряющей силой в „Поцелуе  Иуды" (там же), где во встрече взглядовХриста и Иуды отражается столкнове­ние добра и зла. Это решение одной изпсихологически наиболее сложных колли­зий евангельского повествования оказалосьнастолько новаторским, в такой мере предвосхищающим собственно ренессансныерешения, что на него опирались в дальнейшем многие художники Возрождения вплотьдо Тициана в его дрезден­ском „Динарии кесаря".

            Эти особенности джоттовского искусства были с особойостротой восприняты его современниками. Но колоссальный сдвиг, связанный сименем Джотто, был очевиден не только для хронологически близко стоявших к немуживописцев и широкого круга зрителей, но и для мастеров кватроченто и Высо­когоВозрождения, о чем свидетельствуют, например, высказывания Леонардо. Историческаяроль Джотто высоко оценена в труде Вазари, по существу, подво­дящем итоги всейвеликой ренессансной эпохи. Следует, однако, наряду с этим иметь в виду, чтохарактерные для Джотто элементы нового восприятия действи­тельности важны нетолько как начальный пункт в длительном процессе выработки художественногоязыка новой эпохи, но и тем, что уже на этом раннем этапе они были облеченысамим художником в целостную творческую концепцию, обладающую огромнойсамостоятельной эстетической ценностью. Искусству Джотто в высшей степениприсуще синтезирующее начало—способность сделать новые открытия базой для широкого творческого обобщения. Признакиболее объективной передачи действительности, вся новизна впервые увиденных худож­никомжизненных реалий оказываются у Джотто в неразрывном единстве с вы­соким этическими художественным идеалом. Иначе говоря, Джотто первым из живописцев наступающейвеликой эпохи дал образец новых форм художествен­ной типизации, когда в органическомсплаве реального и идеального оба этих слагаемых выступают в своего рода классическомравновесии. Перед нами самый ранний пример того высокого творческого синтеза,который впоследствии найдет уже иные формы реализации у великих итальянскихживописцев, выступивших в ключевые моменты ренессансной эпохи

В отличие от византийских ироманских, да и готических мастеров цвет у Джотто подчиняется светотеневойлепке. Он теряет свое символи­ческое и орнаментальное значение, чтобыспособствовать выявлению объемов, прояснять композицию. Иными словами, он служитстремлению утвердить реаль­ность образа. Отсюда своего рода равнодушие Джотто ксамостоятельно понятой красоте цветовых сочетаний и к игре золота. Колоритфресок лаконичен; господст­вуют голубой фон неба и коричневато-серые оттенкиземли, скал, зданий, яркие силуэты одежд. Быть может, в цветовом строе живописиДжотто проявляется желание противодействовать изысканному идеально — условномуколориту византий­ских живописцев и их итальянских последователей. 

Джотто заложилосновы искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своеговремени, вставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность,смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают егородоначальником нового искусства.

Джотто первый научился передавать накартине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовалсяпреимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, былоогромно. Это чувствовали даже современники. Еще задолго до смерти великого художникаДанте говорил в «Чистилище» (Х1,перевод Голованова):

Чимабуэ в художестве один

Был царь; но появился Джотто,—новый

  В той области возникнул властелин.

Если Джотто заложил основыизобразительного искусства эпохи Ренессанса, то своей великой поэмой Данте создалосновы общенационального итальян­ского литературного языка. Написанная натосканском наречии, она показала все богатство народной языковой культуры. Этобыло актом решительной демократизации литературы. богатейшее содержание «Божественнойкомедии», этой поэтической энциклопедии средневековья, сразу подняло духовныйуровень народа. Для грядущего Возрождения Данте сыграл огромную роль он открылему путь.

В искусстве Проторенессанса Данте и Джотто  были центральными  фигурами. Именно еготворчество концентрирует в себе существенные особен­ности этого этапа и даетнаиболее глубокое и совершенное воплощение его прин­ципов.

Их искусство, конечно, показало невсе, что есть в природе. Но оно показало дорогу к тому, как дойти до полного исовершенного воспроизведения природы. Эти мастера сделали  первые шаги. Но эти шаги были самыми важными.К тому же оказали огромное влияние  нетолько на развитие живописи и литературы —  они  сделали и большую культурную работу тем, что показалив красках все богатство человеческой души.

Данте недаром чтил в Джотто брата. Теновые черты, какие есть в поэте, имеются и у художника. Они оба, хотя разнымидорогами, шли к одной цели. А цель была та, чтобы закрепить в искусствеприобретения общественной жизни. В этом и заключаются величие их обоих и  их значение в истории итальянской культуры.

Список литературы:

Данилова И.  Джотто М.: Изобразительное искусство, 1970. Алпатов М.В.  Всеобщая история искусств М.-СПб.: Искусство, 1949. Лосев А.Ф.  Эстетика Возрождения М.: Мысль, 1992г. Дмитриева Н. Краткая история искусств, М: Аст-пресс 2000. Дживилегов А.К. Творцы итальянского Возрождения М.: Республика, 1998г. Драч Г.В. Культурология, Ростов — на — Дону: Феникс 1995г. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII — XVIвека,  М.: Искусство, 1977г. Алпатов М.В.  Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л.: Искусство, 1939г. Карл Верман История искусства всех времен и народов, т. 2 М.: АСТ, 2001.