Реферат: Китайский фарфор и центры его производства

НАЦИОНАЛЬНЫЙ БАНК УКРАИНЫ

УКРАИНСКАЯ АКАДЕМИЯ БАНКОВСКОГО ДЕЛА

КАФЕДРА СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН

РЕФЕРАТ

Китайский фарфор и центры его производства.

Выполнил:

Студент группы П — 12 УАБД

Волченко Михаил Борисович

Проверила:

Ассистент Зякун Алла Ивановна

Сумы – 2002

Исторический путь развития китайского керамическогоискусства насчитывает несколько тысячелетий. Впродолжение всего этого огромногопериода шла весьма интенсивная, последовательная работа по усовершенствованию качествачерепка и глазури, по поискам новых форм и художественных приемов.

Этот длительный творческий процесс подготовилизобретение настоящего фарфора, появление которого опередило Европу на восемьстолетий. Повидимому, в этом сыграли немалую роль попытки довести керамическуюмассу до уровня наиболее ценимых за твердость, звонкость и богатую расцветкуматериалов, как нефрит, а может быть, и других полудрагоценных камней, имевшихиздавна большое распространение в Китае.

Мы не имеем еще достоверных данных, чтобы с точностьюустановить, когда именно фарфоровидный черепок (а по китайскому понятию – уженастоящий фарфор) стал вполне отвечать тому, что мы обычно подразумеваем подэтим термином.

Раскопки, производимыев течение последних лет в Китае, не принесли убедительного материала длярешения этого вопроса и не дают оснований для новой датировки. Китайскиеисточники относят изобретение фарфора к периоду Хань (206 г. до н. э. – 221 г.н. э.). Опубликование маленькой коллекции американского ученого Лауфера, относящейсяк этому времени, несколько объясняет нам точку зрения китайских исследователей,повидимому, считающих уже настоящим фарфором глиняные изделия, по составучерепка несколько отличающиеся от ранее известной ханьской керамики.

Подлинным историческим свидетельством временипоявлений настоящих фарфоровых изделий в европейском понимании этого слова,подразумевающем твердость спекшегося черепка при его абсолютной белизне испособности просвечивать, для нас являются фрагменты китайского фарфора,найденные при раскопках развалин города Самарры в Месопотамии, возникшего иразрушенного в IX в. Это дает нам право с уверенностью отнести изобретениефарфора не позднее, чем к периоду Тан, а историческая обстановка делаетвозможным для нас отнесение крупнейшего изобретения именно к этому времени.

Первая половина правления династии Тан (618 – 907)является периодом большого подъема в истории феодального Китая. Значительноеполитическое усилие, сопровождавшееся необычайным территориальным расширением,привело Китай к соприкосновению с многими государствами. В это время происходитоживленнейшая торговля на юге Китая. Возникшие в Кантоне торговые колониииностранных купцов-арабов, персов, евреев, греков – свидетельствуют о размахе иналаженности морской торговли. Через восточные порты велась торговля с Японией.По «Великому шелковому пути» осуществлялась торговая связь Китая с ПереднейАзией и Европой, а в столице Китая – Чанъани, являвшейся центромсеверо-западной торговли, также встречались представители различных национальностей.

Рост производительных сил и общее развитие экономикидали огромный толчок для бурного развития культуры и искусства Китая в этупору. Это проявилось в высоком развитии сложнейшей организации государства игосударственного управления, в расцвете науки, литературы, особенно поэзии.Отразилось это, наконец, и в достижениях в области художественно-ремесленнойпромышленности, среди которой одно из первых мест занимало производствокерамики, обогатившейся в это время наивысшим достижением – изобретениемфарфорового черепка.

Керамические изделия этого времени непосредственноотразили в своих формах соприкосновение китайской культуры с другими странами,как, например, с Индией, а может быть, и многими другими, откуда проникали иперерабатывались на китайской почве элементы чужой культуры.

Среди сосудов этой эпохи нередко можно встретитьформу, напоминающую очертаниями, характером горловины или ручек, греческуюамфору или другой иноземный образец.

Наряду с этим, на керамических изделиях Танскогопериода сильно ощущается как в формах, так и в орнаментации влияние изделий избронзы. Примером служит нередкое использование в качестве декоративногоэлемента некоторых деталей, в бронзовой форме имевших конструктивноеназначение, как, например, полу шарики или рельефные ободки.

Широко применялись в этот период свинцовые глазури –зеленая, бирюзовая, янтарно-желтая и пурпурно-коричневая – из тех жеметаллических окисей, которые послужили основой для аналогичных более позднихминских глазурей.

Уже появились шпатовые глазури, требующие при обжигевысокой температуры – белая, коричневато-серая, шоколадно-коричневая,пурпурно-черная, зеленая. Они отличались большой яркостью и нередко,накладываемые пятнами одна рядом с другой, давали характерный для этого временикрасочный эффект.

Технические приемы декоровки, как гравировка,вырезанные или отформованные рельефные рисунки, постоянно наблюдаемые накерамических изделиях Танского времени, глубоко внедряются в китайскоепроизводство и, особенно развиваясь в следующий, Сунский период, существуютзатем на протяжении многих веков.

Период постепенного ослабления Китая, начавшийся уже ссередины VIII в., крестьянские восстания, бесконечные войны и вторжениякочевников, приведшие к временному распаду Китайского государства на части, отделяютблестящий Танский период от времени правления новой династии Сун (960 – 1279).

Эта смена династий и период смут не приостановили надлительное время поступательного движения в бурном экономическом и культурномразвитии, продолжавшемся и при новой династии. Именно в эти два периода – Тан иСун – складываются основные принципы и традиции в искусстве Китая, которымипитается Китай и во все последующее время.

Наиболее ярко проявляется это в керамическомпроизводстве. Возникшие в Танское время приемы декоративной обработки в этотпериод достигают наибольшего развития. Разновидности орнаментов, гравированныхдостигают покрытия глазурью тонким инструментом или выполненных легким рельефомс помощью плоского среза по контуру рисунка, так же как и реже встречающиесяприемы отпрессованных в специальных формах и наложенных на изделия рельефов,прикрепляемых с помощью жидкой глины, отличаются большой законченностью исовершенством.

Формы керамических изделий времени Сун отличаютсяисключительной простотой, спокойствием, уравновешенностью. Самым большимдостижением в керамическом производстве этого периода является совершенство, скоторым использовались в художественном оформлении чисто-керамическиевозможности, предоставляемые материалом. В связи с этим сознательноеперенесение на керамику форм, возникших в бронзовой технике, происходит приполном их подчинении этому материалу.

Важным явлением для времени Сун следует также считатьсвободное применение усовершенствованных шпатовых глазурей, приобретающихприглушенную окраску и богатство нежнейших оттенков красного, пурпурного,бесконечной градацией голубых, зеленоватых и лавандуловых. Характерен метод ихприменения, отличающий произведения Сунского периода от изделий более позднего– Минского времени (XIV – XVII вв.), с учетом фактуры глазури, ее потеков, незакрывающих ножки или основания предметов, имеющих богатые переливы и создающихсвоеобразный художественный эффект.

Не менее существенным элементом, разнообразящимоттенки глазури, служат трещинки, или цек, покрывающие многие монохромныеизделия Сунского времени. Появившийся, вероятно, случайно, как дефект приобжиге, цек в дальнейшем был освоен производством и использовался вдекоративных целях как один из приемов украшения изделий. Для времени Тан иСун, в отличие от последующих периодов, следует отметить очень большоеколичество керамических мастерских, существовавших почти во всех провинциях,многие из которых изготовляли фарфоровые изделия.

В это время белый фарфор не занимает еще основногоместа среди прочих керамических изделий, и на одинаковом художественном уровнесоздаются первоклассные произведения и из темного керамического черепка и изфарфора. Поэтому-то и нет принципиального отличия в формах и орнаментации тех идругих. Изделия разных мастерских отличаются главным образом цветом и качествомчерепка и глазури, в зависимости от характера местного материала и местныхособенностей или секретов производства, передаваемых в большинстве случаев отпоколения к поколению и охраняемых в семьях мастеров.

Среди монохромного фарфора особенно рано сталиизвестны в Европе замечательные толстостенные изделия, имеющие сероватыйчерепок, покрываемый зеленоватой глазурью разнообразных, очень нежных оттенков,как потом было установлено, производимые в провинции Чжэ-цзян, в округеЛун-цюань. Благодаря своей прочности и высоким художественным достоинствам, онипользовались за пределами Китая большим спросом и уже с XIII в. вызывалиместные подражания – в Египте и странах Ближнего Востока.

Произведенные на местах старых керамических печейраскопки обнаружили большое количество тонкостенных черепков, дающих основаниесчитать, что здесь производили и очень тонкий изящный фарфор, по своейхрупкости не пригодный для дальних перевозок и предназначаемый, несомненно, дляместного употребления.

Роспись в это время занимала второстепенное место вдекоровке керамических изделий, уступая первенство гравировке, лепке и формовкес частичной разрисовкой. И только в одном месте – г. Цы-чжоу в провинции Хэ-бей– в Сунский период применяли роспись под глазурью коричневой краской.Выполняемая широкими и свободными мазками кисти, она отличается большойдекоративностью.

Включение Китая в орбиту международных сношений впериод монгольского владычества при династии Юань в XIII – XIV вв. заметносказалось на развитии экономической жизни Китая. Активное участие в мировойторговле вело к оживлению и усилению развития самых разнообразных ремесленныхпроизводств страны. В это время значительно развился внутренний обмен междуотдаленными провинциями, чему также способствовало расширение и улучшение путейсообщения между ними, в особенности по рекам и каналам. Наблюдается сильныйрост городов, по существу в это время являющихся торгово-ремесленными центрами.В развитии различных отраслей ремесленной промышленности заметно улучшениетехники и появление новых, более упрощенных методов изготовления, вызванныхстремлением ускорить производственный процесс, применительно к большему спросуна китайские товары.

Обеспечение безопасности дорог на Запад содействовалотакже расширению внешних рынков для китайских изделий и проникновению влияниякитайской культуры в страны, через которые проходил и которые соединял с КитаемВеликий караванный путь. С другой стороны, и в Китай стали проникать иноземныевлияния, заметно отразившиеся, в частности, и на фарфоровом производстве.

В основном в Юаньское время оно продолжает традициипредыдущего, Сунского периода, но сильное развитие керамического производстваподготовило пышный расцвет именно фарфорового производства при следующей, Минскойдинастии. Проникновение же иноземных влияний объясняет появление в Китае яркойбирюзовой глазури, до этого времени здесь не встречавшейся. В Цы-чжоу(провинция Хэ-бей) ее стали применять в сочетании с черной подглазурнойросписью. Графическая роспись обычно выполнялась очень тонкой линией, причемглавнейшими сюжетами были сцены с человеческими фигурами, нередко в обрамлениисложных орнаментов. Роспись такого типа продолжала существовать и при Минскойдинастии.

Другое событие, имевшее огромное значение в дальнейшемразвитии китайского керамического искусства, это появление впервые в Китаеизделий с синей (кобальтовой) подглазурной росписью – техники, принесеннойтакже с Запада. Многочисленные фарфоровые черепки с такой росписью, найденные вразвалинах Хара-хото (северо-западный Китай) и относящиеся, очевидно, к XIV в.,позволяют датировать начало этой техники в Китае тем же периодом.

С этого времени расходятся пути развития фарфора идругих видов керамики. На первый план выступает фарфор, белая поверхностькоторого открывает широкие возможности в применении живописи дляхудожника-керамиста, отвлекая внимание от прочих разновидностей керамики, вкоторых наблюдается некоторый упадок, проявившийся в излишней вычурности,некоторой беспокойности форм и небрежности в изготовлении черепка.

Фарфор при Минской династии (1368 – 1644).

Монгольское владычество в Китае не было долгим.Исподволь подготовлявшийся протест против тяжелых условий, созданныхмонгольским господством, перерос в крестьянские восстания, закончившиесяизгнанием монголов с большей части территории Китая. Один из руководителейвосстания, Чжу Юань-чжан, в необходимый момент сумевший объединить повстанцев,после изгнания монголов объявил себя императором под «именем» Хун У. Он явилсяоснователем новой династии – Мин, представители которой стали на путьвосстановления и укрепления традиций феодального Китая времени Тан и Сун. Вчастности, это выявилось в стремлении императора Хун У поднять развитиепридворного искусства, сделать дворец императора, как было в Танскую эпоху,центром сосредоточения культурных сил. Собирая ко двору лучших художников, онодновременно обратил большое внимание на развитие художественных ремесел.Особенно это относится к производству фарфора, которое с этого времени концентрируетсяв Цзиндэчжене, в провинции Цзян-си.

Производство фарфора (керамики) в Цзиндэчженекитайские источники отмечают уже с VII в. Основание первого императорскогозавода относится к 1004 г. Огромные залежи первоклассного сырья в окрестностяхЦзиндэчженя способствовали бесперебойному существованию и развитию производствалучшего китайского фарфора на протяжении многих веков.

Во второй год правления император Хун У строит новыйзавод, число печей которого достигает двадцати. С этого времени ведущая рольокончательно переходит к Цзиндэчженю. Конкуренцию с ним не выдерживаютмногочисленные, более мелкие центры керамического производства, так как всеосновные императорские заказы поступают в Цзиндэчжень, а впоследствии к немупереходят и все массовые поставки на внешний рынок.

Последующие императоры Минской династии продолжалиследить за производством фарфора в Цзиндэчжене, и к началу XV в. количествоимператорских печей достигает уже пятидесяти восьми.

Проявляя практический интерес к развитию в этом пунктефарфорового производства, Минские императоры предъявляли очень высокиетребования к художественному качеству изделий. Только в условиях крепостнойорганизации работы на императорских заводах можно было создавать произведенияискусства, подчас требовавшие, помимо высокого мастерства гончаров, не менеегода на выполнение. Сложность изготовления императорских заказов, при ихбольших размерах, не всегда была под силу казенным заводам, и, во избежаниеопозданий поставки требуемого количества вещей, число их пополняли лучшимиизделиями частных предприятий, работавших при Минской династии на внутреннийширокий рынок, а с XVI в., после открытия морских путей из Европы в Китай, – ина внешний. Все это способствовало подъему фарфорового производства. Памятники,дошедшие до нас в значительно большем количестве, чем от предыдущих периодов,свидетельствуют о дальнейшем развитии этой отрасли производства, проявившемсякак в уменьи использовать и сохранить старые традиции, так и в приобретенииновых достижений, особенно в области применения живописи на белом фарфоровомчерепке.

В изделиях монохромного фарфора используются исовершенствуются декоративные приемы Сунского времени. Применение гравировкиили легкого рельефа на чистом, тонком фарфоре позволяет добиватьсянеподражаемого изящества. Белые тонкостенные изделия дошли до нас в немногихэкземплярах. Чашечка из коллекции Британского музея иллюстрирует эту группу.Тончайшие, почти прозрачные стенки, качество выполнения рисунка легким рельефомс помощью нанесения жидкой фарфоровой массы под глазурью, при легкостипропорций, – наивысшие достижения в этом направлении при династии Мин,позволяют считать эту чашечку уникальным произведением искусства.

Цветные глазури, применяемые на монохромах, отличаютсяяркостью, интенсивностью тонов. Особенно часты желтая и бирюзовая глазури, вбольшинстве случаев с трещинками цека различной величины, оживляющими одинаковои вазу спокойной формы и фигурку зверька или рыбы.

Нередкое явление, наблюдаемое и в предыдущие эпохи, –заимствование от бронзы форм для монохромов с ручками в виде львиных голов,держащих в пасти кольцо.

С бронзы же переносится и орнамент – меандр и другиегеометрические узоры, угловатые контуры которых приспособлены к металлическойтехнике. Сочетание такого рода орнамента на одном предмете с крупнымиочертаниями чисто-керамических узоров – иногда гравированных, иногда рельефных– создает новое впечатление, усложняя впечатление от простых форм изделий.

От монохрома один шаг к полихромной росписи. И дляпериода Мин началом явилось применение глазурей нескольких цветов.

Те же глазури начинают применять и для выполнениясобственно росписи фарфора по неглазурованному, обожженному черепку. Дляразграничения разноцветных плоскостей орнамента вводится рельефный илиуглубленный контур.

Орнаментация этой группы обычно выполнена крупнымрисунком и отличается большой декоративностью. Невелика палитра – бирюзовая,желтая, зеленая, лиловатая и коричневая глазури, применяемые иногдаодновременно по две или по три на одном предмете, очень сочные, с бархатистымтоном. Впоследствии, в начале правления новой династии, эти глазури или эмалиразвиваются в новые группы, обобщаемые термином – «эмали по бисквиту».

Занявшая самостоятельное место уже в Юаньский периодсиняя подглазурная роспись по фарфору теперь широко применяется и значительносовершенствуется при одновременном улучшении качества самого черепка.

Как свидетельствуют китайские источники, вначалеупотребляли импортный кобальт, повидимому, завезенный арабскими купцами. Новпоследствии его стали добывать во многих пунктах и окрестностях Цзиндэчженя, исвой, местный, вытеснил более дорогой, привозный.

Фарфор с синей росписью особенно усовершенствовался вначале XV в. Он достигает большого разнообразия не только в характереорнамента, но, пожалуй, еще больше в приемах нанесения краски и изменения ееоттенков.

При выполнении линейного орнамента ширина линииуменьшается до толщины нити, но, несмотря на это, во всей орнаментации этоготипа совершенно отсутствует сухость рисунка и не чувствуется трудностивыполнения, вытекающей из способности краски при слишком быстром впитывании еенеобожженным, пористым черепком давать расплывы. Неподражаемого совершенствадостигает мастерство художника во владении кистью. Оно выражается в уверенноммазке или линии, получающими нужный изгиб или утолщение,

Эта уверенность руки стоит в непосредственной связи сискусством каллиграфического письма, насчитывающим в Китае много сотен вековразвития.

Другой способ, используемый и самостоятельно, и всоединении с контурным рисунком, – чисто живописный. При его применениипроизводится свободная заливка краской различных оттенков, ограниченных тонкойлинией, плоскостей декорируемого изделия или контурного рисунка.

Примером декоровки этого типа может служить блюдо изсобрания Эрмитажа.

На блюде изображена поднимающаяся уступами скала. Наней растут кусты пионов, многочисленные ветви их окружают скалу, заполняя веськруг блюда. Такие же пионы повторяются на изящном зигзагообразном стебле,тянущемся по борту, и выполнены они в чисто-живописной, свободной манере.

Одновременно часто применялось такое, построениекомпозиции, при котором использовали синее пятно скалы, цветка или любой частирисунка в качестве фона, оставляя изображение белым резервом.

Блестящим примером одновременного использования всехживописных и технических приемов, вошедших в обиход минского художника, можетслужить изображение плывущей по горизонтали рыбы на круглом зеркале блюда.Здесь использованы мазки и линии различной толщины и характера в изображенииводорослей, стеблей, контуров лотосов по борту. Но вместе с тем заливкакобальтом больших плоскостей не затрудняет художника и он их дает в различныхвариантах, оставляя резервом белые линии или пятна на теле рыбы, удачноиспользуя эти блики для оживления глаза или контура головы.

Нельзя пройти мимо того, как художником разрешенасложная композиция в данном изображении. Размещение каждого пятна и линииподчинены основной теме – как можно ярче передать движение плывущей в водесреди водорослей живой рыбы. И это действительно удается художнику: извилистыеочертания водорослей, расположенные асимметрично, напоминают о колеблющейсяводе. Вместе с тем, размещение водорослей выполнено так искусно, чторасположение рыбы прекрасно увязано с круглой плоскостью блюда, замыкая в немдвижение и рыбы, и воды.

Изображения плавающих рыбок среди водорослей, наряду ссамыми разнообразными сюжетами, часто встречаются в различных композиционныхпостроениях в росписи фарфора этой династии и начала следующей, но каждый разпоразительным является исключительный реализм, свобода и смелость передачиизображений одной краской, несмотря на приспособление композиционной схемы впервую очередь к форме расписываемого предмета.

В некоторых случаях в росписи одновременно с кобальтомприменяли красную подглазурную краску, отличавшуюся приглушенным, кирпичнымоттенком, отчасти служившую и для самостоятельной росписи. В этой двухцветнойгамме частым сюжетом было изображение драконов среди цветов или облаков. В XVIв., в связи с истощением источников сырья, служившего для этой краски, онавыходит из употребления, уступая место надглазурной, добываемой из окисижелеза, отличающейся яркостью и меньшей сложностью применения.

Искания в области полихромной росписи при Минскойдинастии привели в XV в. к большему разнообразию красочной гаммы, составляемойиз двух, трех и нескольких красок, накладываемых поверх обожженной глазури. Онисами по себе отличались большой яркостью, которая зависит в первую очередь отинтенсивности чистых тонов красок, поэтому их не смешивали, а умелосопоставляли, чем усиливалось звучание цвета, может быть, с подсознательнымучетом слитного их восприятия глазом.

Зафиксировано применение росписи красной и зеленойэмалью. Шире распространено было сочетание этих двух красок с желтой эмалью. И,наконец, увеличение палитры до нескольких красок служит одним из важныхпоказателей значительного сдвига в фарфоровой живописи.

Эти эмалевые краски, накладываемые поверх обожженнойглазури дополнительно к подглазурному кобальту, несмотря на усложнение техникиизготовления, требующей вторичного обжига, предоставляли более широкиевозможности для выполнения сложных живописных сюжетов.

Подводя итоги лучшим достижениям Минского времени,следует отметить, что чисто-живописные искания художников-керамистов, по-разномупроявляясь (главным образом исходя из материалов), в развитии двух основныхгрупп росписи – кобальтовой и полихромной – были направлены одновременно и наразрешение декоративных задач. В этом принципиальное отличие китайскогохудожника-керамиста от художника станковой живописи. Огромные достижения вразвитии живописи по фарфору именно в этих двух направлениях проявляются вбольшой свободе выполнения многочисленных сюжетов и разнообразии ихкомпозиционной трактовки.

Поражает богатство тематики росписи. Средирастительных мотивов особенно часты своеобразно стилизованные лотосы и пионы.Отличается большой живостью передача изображений рыб, скачущих морских коней,драконов и фениксов среди облаков, аистов, ланей.

Среди многих других тем значительное место занимаютфигурки людей, детей или мифологических существ, очень свободно размещаемых, встрогом соответствии композиции формам вазы.

Своего наибольшего усовершенствования полихромнаяроспись достигает в XVI в., и общим развитием росписи по фарфору можно объяснитьусложнение композиций в эту пору. В первую очередь оно выражается в проявленииопределенного интереса к изображению пейзажа, пока еще в виде намеков –кустиков травы или традиционной скалы, выполненной сочной синей краской, аиногда и зеленой. Иногда же фигурная сцена оказывается размещенной на фонекрыльца или угла дома.

Большое место, занимаемое в китайской живописипейзажем, не могло не найти отклика и в росписи фарфора, и это особенно остропроявляется в конце XVI в.

Передавая пейзаж совершенно произвольно и условно,подчас с помощью только нескольких элементов его, художники самой композициейзаставляли воспринимать изображение всего нескольких скал и дерева, как целыйпейзаж. Вместе с тем известны случаи перенесения на фарфор сюжетов лучших картинТанской и Сунской эпох.

С этого же времени появляется и другое направление впостроении композиции: главные темы, особенно если они повторяются или ихнесколько, разделяются или обрамляются геометрическим орнаментом, помещенным вгоризонтальные пояски или вертикальные полоски. Орнамент очень разнообразен,контрастирует с более реалистическими или натуралистическими изображениямиживотных или цветов в образованных геометрическими обрамлениями резервах. Вэтих орнаментах обычно преобладает железистая красная, с гораздо меньшимдобавлением зеленой и желтой эмалей. Рисунки их нередко оказываютсязаимствованными со старых китайских тканей.

Постепенно назревший к XVI в. упадок Минского Китаявыразился в политическом ослаблении, деградации хозяйства и истощениипроизводительных сил. В частности, он заметно сказался и на развитиипроизводства Цзиндэчженя. В конце XVI в. от чиновников, наблюдающих запроизводством и поставками ко двору фарфоровых изделий, к императору поступаютпросьбы – сократить потребление фарфора, уменьшить количество заказов наособенно трудные типы изделий. Это говорит о несомненном упадке производства наказенных заводах. Заказы императора сокращаются. В то же время частныепредприятия переключаются на работу для внешнего рынка.

С китайским фарфором были знакомы многие страны. Мызнаем о переселении в XIII в. в Иран тысячи китайских ремесленников, средикоторых, вероятно, были и гончары. Изображения китайских драконов и другихорнаментальных мотивов уже в XIV в. появляются на иранских люстровых изразцах ибольших архитектурных изразцовых композициях в Средней Азии.

Помимо этого, большое количество фарфора, главнымобразом, селадонов и кобальтов, попадало на Ближний Восток, – его копировали вглине, подчас очень удачно, в мастерских Египта, Сирии и Ирана также уже с XIVв.

Известен факт переселения Шах-Аббасом (1585 – 1627)некоторого количества гончаров в Исфахан.

На китайском фарфоре из коллекции Шах-Аббаса можновстретить имитации арабских надписей и форм, говорящих о том, что китайскиегончары уже при династии Мин учитывали вкус покупателя.

С конца XVI в. расширяется морская торговля. Испанцы ипортугальцы, главные покупатели китайского фарфора, с начала XVII в. уступаютсвое монопольное положение голландской Ост-Индской компании, в течение всегоXVII в. вывозящей в Европу огромные количества фарфора (в основном с росписьюкобальтом).

Теперь, за недостатком императорских заказов, частныепредприятия начинают зависеть от иностранного рынка. Изделия частныхмастерских, и в более раннее время отличавшиеся большей грубостью и материала ивыполнения, теперь изготовляются еще небрежнее; проявляется это в грубой массе,сероватой глазури. На основании постоянно встречаются шероховатости, песчинки,и даже дно на экспортных кобальтовых предметах не всегда покрывалось глазурью.

Таков уровень фарфорового производства в последнийпериод Минской династии.

Фарфор при Цинскойдинастии (XVII – XIX вв.).

Завоевание Китая маньчжурами и основание маньчжурскойдинастии Цин открыли эру нового и последнего периода политического укрепления итерриториального расширения в истории феодального Китая. Завоевательнаяполитика маньчжурских правителей осуществлялась с успехом на протяжении всегоXVIII в. и привела к подчинению Монголии, Тибета и Восточного Туркестана.

Начиная с правления императора Кан Си (1622 – 1722),укрепляются связи с Европой и Россией. При дворе императора используются знанияиезуитов-миссионеров – специалистов во многих отраслях науки и искусства,заносивших элементы европейского влияния в различные области культуры Китая.

Маньчжуры не принесли с собой существенно нового.Путем обновления и усиления бюрократического аппарата они только укрепилисуществовавшие феодальные отношения, несколько расшатанные периодомкрестьянской войны. И поэтому, наряду с внешне-политическим успехом, в течениевсего XVIII в. неоднократно происходили выступления китайского населения противрежима усиленной эксплоатации, созданного маньчжурским правительством.

Открытие в XVI в. морского пути из Европы в Китай иперемещение главнейших торговых магистралей с суши на море предопределили идальнейшее расширение внешней торговли, выгоды которой учитывали цинскиеправители, неоднократно принимавшие меры для ее развития. Рост морской торговлиеще в предыдущий период, при использовании вновь завоевываемых рынков, привел ксильнейшему расширению и подъему фарфорового производства. С другой стороны,этому способствовал личный интерес, проявляемый к его развитию большинствомправивших до XIX в. императоров,

В техническом отношении черепок, достигшийсовершенства еще в предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 –1722), приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время всевнимание переключается на декоративное оформление фарфора. При использованиистарых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые приемы, создаютсяновые разновидности и группы изделий.

В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровыхизделий отличаются большей усложненностью и утонченностью. Повторения старыхмоделей приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развиваетсяизлишняя вычурность очертаний.

В декоровке фарфора с этого времени характернымявляется разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях –большая насыщенность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и вгамме так называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные декоративныемотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций соединения, казалось бы,совершенно разнородных элементов орнамента. Сложные многофигурные сцены, мелкиерастительные мотивы или любая из бесчисленных тем росписи отличаются большойсложностью и продуманностью композиционного построения. Рисунки усложняются иочень заметно мельчают, много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжаетжить и дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, котораяпроявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как быорганически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета продолжаетисходить в первую очередь из его формы и свою декоративную композицию строит вполном соответствии с каждым, подчас едва заметным, изгибом, выпуклостью илидругим изменением очертания сосуда.

Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене,определявшаяся с начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. Пораспоряжению императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорскийзавод, разрушенный во время направленного против маньчжур восстания,возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные дворцовыезаказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий. Из центраназначается директор, непосредственно занявшийся улучшением производства. Сэтого времени опять начинается подъем фарфоровой промышленности. Со всех концовдепартамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень лучших гончарных мастеров ихудожников. Принятые меры быстро дали результаты, сказавшиеся в большейзаконченности отделки изделий, в появлении большей яркости и чистоты тонакрасок, в применении новых приемов их нанесения на фарфор, а также взначительном обогащении тематики орнаментации.

Частное фарфоровое производство также заметно растет,главным образом, за счет снабжения растущих внешних рынков.

Среди производственных центров в других провинцияхособенно выделяются своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа впровинции Фу-цзянь. При Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почтипрозрачностью массы – белой или желтоватой, иногда приближающейся к цветуслоновой кости. Среди этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, атакже миниатюрные вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.

Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийсябольшим успехом внутри Китая и одновременно преобладавший в составеэкспортного, в период Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта,богатством оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную итемную краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная длякобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.

Роспись выполняется теми же, что и в Минский период,приемами нанесения краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь,отличается большой тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностейрисунка синей краской применяется, как и ранее, заливка жидкой краской спомощью кисти.

Так же широко используется синий фон при оставлениирисунка белым резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретитьодновременно и контурный узор, и оставленный резервом.

Оченьудачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся плоскостей итрещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы сливы, – наокруглых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних подарков.

В этом приеме встречается и иной вариант – подцветкафона, появляющаяся только с этого времени. При изображении белого цветка (частоэто магнолия или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наноситлишь частичный фон вокруг белых изображений.

Наряду с очень большим разнообразием растительныхмотивов, иногда сильно стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость иостроту воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит измногих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдениемполной гармонии между формой и орнаментом.

В связи с развитием усложненности форм изделий,характерной для Цинской династии, искусство сохранения единства между формой идекоровкой сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе стем мы видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это времяживописцы. Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся вочень сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, –при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно заполняетблюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно на синемфоне, кажутся окруженными воздухом.

Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершеннофантастического зверя, и от фигурки лани или человека, на изображении которогоследует остановиться подробнее.

Изображения человеческой фигуры, нередко встречавшиесяи в Минский период, теперь в большинстве случаев окружаются реальной средой.Человек изображается в доме или, что чаще, – среди пейзажа, в это время гораздозаконченное и полнее воспроизводимого художниками.

Одним из первоклассных произведений с изображениемчеловеческих фигурок является вазочка с росписью кобальтом нежного серебристогооттенка. Фигурные сцены размещены на заостренных кверху выпуклостях тулова, вчередовании с цветами.

Роспись очень тонкая. Линия в этой росписи сама посебе интересует художника, который увлекается ее красивым изломом, обращающимна себя внимание изысканной каллиграфичностью.

Многие пейзажи в это время копировались с произведенийсунской и минской станковой живописи.

Пейзаж в китайской живописи отличается отевропейского. Китайский художник не пишет его с натуры. Он творческиперерабатывает свои впечатления и, передавая их в определенном ритме, подчиняетих своей композиции. Он стремится заставить почувствовать бесконечность инеобъятность видимого мира: для него пейзаж не кусочек видимой природы, но посуществу синтез всей природы, воспринимаемой с исключительной глубиной. Онизображает его, как бы глядя сверху, иногда в несколько планов. Линия горизонтаи падающие тени, как правило, отсутствуют.

Пейзаж, перенесенный на фарфор художником-керамистом,обычно увязывается с округлыми формами вазы, на которой нет начала и концаизображения. Но это не является обязательным, и нередко пейзаж помещается наодной или нескольких плоскостях граненых сосудов с чередованием какой-либодругой темы, чаще цветов, реже надписей, которые более обычны в конце XVIII в.

Тематика росписей с человеческими фигурами в Цинскоевремя стала очень разнообразной. Изображались придворные сцены, исторические имифологические сюжеты.

Повторяемые в это время минские темы, как, например,дракон, фениксы, животные, птицы, рыбы, трактуются иначе, они не производятвпечатления наброска, характерного для ранних минских кобальтов.

Многие сюжеты, встречающиеся в синей росписи, болеехарактерны для других типов росписи, при рассмотрении которых, мы на них иостановимся.

Полихромная роспись фарфора, распространившаяся с XVIв., при Кан Си блестяще развивается дальше. С одной стороны, опять повторяютсяминские типы, когда сохраняется ограниченное количество красок, и ихинтенсивная яркость, причем синяя остается в таких случаях подглазурнымкобальтом. Но рисунок этой росписи резко отличен от минской более изящными,изощренными очертаниями, образующими совсем другой почерк.

С другой стороны, из минской полихромной росписи сограниченным количеством красок развивается новый тип, обогащенный надглазурнойсиней эмалью двух оттенков, зеленовато-коричневой краской, применением золота ибесконечной градацией полутонов и оттенков тех же эмалевых красок, Различныевариации этой росписи в Европе условно называют, за преобладание яркой зеленойкраски, «зеленым семейством».

Увеличение палитры за счет полутонов, при большомразнообразии оттенков, ведет к некоторой мягкости гаммы в целом, по сравнению сгаммой минской. Синие эмали имеют тоже более приглушенный тон, чем яркийподглазурный кобальт.

Усложнение гаммы развивается в дальнейшем приодновременном усложнении композиции и значительном мельчании рисунка. В этом плане,для более отчетливого представления, следует раздельно охарактеризоватьнесколько типов.

Более ранняя роспись в гамме «зеленого семейства»,помимо характера и количества красок, довольно близкая к минским полихромнымизделиям XVI в., в композиционном отношении характеризуется широкими, смелымипостроениями при наличии сильнейших реалистических черт. Среди них преобладаютизображения скал самых причудливых, но как бы взятых непосредственно из природыочертаний, над которыми по-настоящему вырастают цветущее дерево сливы, пышныекрасочные пионы; поднимаются над водой тяжелые лотосы, среди которых всегдаможно найти двух птичек или насекомых, переданных с большой непосредственностьюи естественностью.

При большом изяществе и законченности очертаний каждойветочки, – что мы отмечали и в синей живописи этого времени, – художники умеливзять от природы и перенести в свое произведение самое привлекательное – ирисунок, и краски, но вместе с тем, и это следует особенно подчеркнуть, они нестремились идеализировать природу. Наоборот, они передавали ее с исключительнымнатурализмом, нередко изображая изъяны, которые нанесла на лист лотоса улиткаили жучок, или поворачивая птичку или нарядный цветок, казалось бы, с самойневыгодной стороны.

Перечисленные сюжеты, наряду с изображением пейзажей,своим выполнением заставляют забыть, что перед нами не картина большогохудожника, занимающегося сложными, чисто живописными проблемами, а работамастера, украшающего фарфоровое изделие.

Эти свободные, сложные композиции, так прекрасно ивольно увязываемые с самыми разнообразными формами изделий на белом, зеленом,красном, черном фоне, находили себе применение и на круглой плоскости блюд, атакже в резервах, оставляемых на цветном или узорном фоне, сплошь покрывающемразнообразные сосуды.

Предпосылки для разделения росписи на фоновую ипомещенную в резервах имели место в уже упомянутой двух- и трехкрасочнойросписи времени Минской династии, но там была несколько иная цель, главнымобразом – разграничение отдельных сюжетов.

При Цинской династии эти разграничения в виде полосок,поясков, иногда соединяемых, перерастают в сплошной фон, с более резковыделенными резервами или медальонами, предоставляемыми для другой темы,нередко выполненной и в другой красочной гамме.

Примеромможет служить роспись вазы, сплошь покрытой растительным, сильно стилизованнымузором, оставленным резервом на красном фоне, с добавлением изображения скал,птичек и цветов, размещенных в резервах и выполненных без стилизации инымживописным приемом, чем орнамент фона.

С одной стороны, развитие этого типа росписи приводитк превращению орнаментального фонового рисунка в сплошной красочный,монохромный фон, к которому мы еще вернемся.

С другой стороны, оно идет по пути все большегодробления и нагромождения орнаментальных мотивов, являющегося одним изрезультатов стремления избежать скучной однотонности.

И действительно, в направлении разработки рисунка фонабыло также создано очень большое разнообразие красочных гамм и типов, изкоторых некоторые отличаются большой яркостью.

Среди них особенно выделяются изделия с росписью,состоящей из зеленого поля с густо размещенными черными мелкими точками. Наэтом густом зеленом фоне разбросаны красные и золотые цветы. В некоторыхвариантах добавляются бабочки различной, очень богатой окраски. Очень сильнозвучит соединение светлосиней, чуть лиловатого оттенка эмали на яркозеленомфоне, с чередованием различных оттенков тех же, уже знакомых, красок.

Этот нарядный и богатый по рисунку и краскам типсплошной росписи обычно применяется или в качестве фона, обрамляющего живописьв крупных резервах, или бордюра, помещаемого по краю блюд или вокруг горла ваз.

Не менее типична другая разновидность этой же группы,когда фоном для живописи в резервах служит сплошное заполнение спиралевиднымкоричневато-черным, очень мелким узором, по которому разбрасывались те жекрасные или золотые пионы или другие цветы.

Одновременно широко входит в употреблениегеометрический орнамент, как, например, сплошная пестрая сетка из соединенныхвосьмигранников и квадратиков, или из пересекающихся линий, образующихромбовидный узор. Этот орнамент, несколько видоизменяясь, удерживается вросписи и других типов на протяжении всего XVIII в.

В отдельную группу следует выделить роспись сюжетов сизображением фигур. В ней значительное место занимают мифологические темы ииллюстрации к литературным произведениям. Среди них нередки многофигурныебатальные сцены, с очень своеобразным построением направления и движенияскачущих, пышно одетых всадников. Все это упоминалось выше, когда речь шла осиней росписи, здесь в богатой красочной передаче эти сюжеты имеют совсем инойхарактер.

Роспись такого типа встречается не только на вазах,изразцах и в средней части блюд, но также на некоторых блюдах без борта. Втаких случаях композиция рисунка строится в расчете на сплошное и равномерноезаполнение всей украшаемой поверхности, где в естественный пейзаж внесеныархитектурные сооружения, и где действие развертывается и внутри здания, исреди природы.

В этих последних изображениях наиболее многочисленныградации оттенков надглазурных красок, причем помимо употребления более бледнойили темной краски, художники применяют группы черных штрихов или мелких точек,наносимых под цветной эмалью для передачи более темных, чисто живописных пятен.

Помимо росписи поверх глазури, гамма «зеленогосемейства» применяется и для росписи неглазурованного фарфора. Те же эмали,накладываемые на так называемый бисквит, получают после легкого обжига болееглубокие, чем на глазурованной поверхности, тона.

Введенная впервые в Минский период, с применением ужеупоминавшегося рельефного или углубленного контура, эта разновидность росписипродолжает существовать и в переходный период между двумя династиями с тем жеограниченным количеством одновременно применяемых красок. При Кан Си этароспись развивается в других направлениях, уже знакомых нам по типам «зеленогосемейства».

Появление в этой группе черного фона, покрываемогозеленой глазурью, на котором особенно рельефно выделяется любой из разобранныхвыше сюжетов, преимущественно цветы, скалы, птицы, ведет к образованию новойгруппы, условно называемой «черным семейством».

Особенно ярко выявляются художественные достоинстваэтой росписи при сопоставлении их с изделиями XIX в., подражающими «черномусемейству», не имеющими ни люстра, ни глубоких тонов красок и потерявшимикомпозиционную целостность декоровки.

Нет ничего труднее в определении китайского фарфора,как датировка монохромов. С большим искусством повторяемые почти во всепериоды, они нередко отличаются лишь едва заметными изменениями в деталях, атакже иными пропорциями сосудов.

Во многом это относится и к Цинскому периоду.Изготовленные в минских традициях копии и подражания очень близки к своимпрототипам. Следует особенно выделить красную монохромную глазурь, отличающуюсяпри Цинах богатством тональности и разнообразием оттенков, с применениеммельчайших трещинок глазури.

Несколько позже, сознательным изменением методовобжига, который производился при высокой температуре, получали необычайные оттенки,переходящие на одном и том же предмете от красно-лиловых в серебристо-голубые иназываемые в Европе «пламенеющей глазурью», в отличие от яркокрасных, которыеопределялись, как «цвет бычьей крови».

Помимо монохромных глазурей, во времена Кан Си появляетсясовершенно новый способ изготовления синих монохромов, окраска которыхпроизводилась путем разбрызгивания кобальта кистью или пульверизацией черезбамбуковую трубочку до глазуровки на необожженную поверхность предмета. Приэтом краска ложится мельчайшими крапинками, принимающими при распыленииразличную величину и форму. Образуется бархатистый глубокий тон.

Синие монохромы бывают различных оттенков, главнымобразом в зависимости от качества и количества применяемого кобальта.Обжигаются они, так же как и фарфор с синей росписью, при высокой температуре.В литературе эта группа получила название, вытекающее из техники ее выполнения,– синий «напудренный» или «разбрызганный» (blue «poudre» или «souffle»).

В большинстве случаев уже после обжига предметы расписывалисьзолотом поверх синего, в обычном для данной эпохи стиле, т. е. знакомымискалами, цветами и птицами, иногда в обрамлении геометрического узора.

Этот же синий цвет использовался в качестве фоновойросписи с резервами, в которые помещались изображения, уже разобранные выше,главным образом в гамме «зеленого семейства». Бархатистый интенсивный синий фонпрекрасно оттеняет красочные композиции живописи в резервах.

В дальнейшем монохромы продолжают заниматьзначительное место среди многих старых и вновь возникающих типов фарфора.Особенно много изготовляют их в течение царствований императоров Юн Чжэна (1723– 1735) и Цянь Луна (1736 – 1795). Последний направлял в Цзиндэчжень в качествеобразцов для воспроизведения лучшие фарфоровые изделия времени Сун и Мин изсвоей личной коллекции.

Некоторые повторения этих образцов дошли и до нас, какмонохромные, так и с росписью, выполненной двумя глазурями – зеленой и желтой сгравированным контуром. Чашечка из коллекции Эрмитажа с гравированнымизображением зеленого дракона на желтом фоне является точной копией вещи,изготовленной специально для одного из императоров Минской династии.

Применение подглазурной гравировки имеет место также ввыполнении оперения на фигуре петуха из коллекции Эрмитажа.

Этим не ограничиваются попытки в течение всего XVIIIв. и начала XIX в. возродить приемы Минского времени. Применение синегоподглазурного контура для пестрой росписи встречается неоднократно. Примеромможет служить изображение стилизованного лотоса, также являющегося воспроизведениемминского орнамента.

Со второй четверти XVIII в., в период сравнительнокороткого царствования императора Юн Чжэна (1723 – 1735), продолжавшего потрадиции интересоваться производством высококачественного фарфора, наметилсянекоторый перелом в развитии облика фарфоровых изделий.

Несмотря на только что упомянутую тенденцию квоссозданию старых, главным образом минских традиций в росписи, появившаясяновая розовая эмаль, благодаря красочной декоративности, быстро заняла ведущееместо и до конца XVIII в. оттеснила на второй план блестящие направления итипы, характерные для времени Кан Си.

Эта яркая эффектная розовая краска вошла вупотребление одновременно с лимонно-желтой и белой эмалями, образуя новую гаммус целой серией старых эмалей, ставших более бледными и нежными. По аналогии стермином «зеленое семейство» был введен, применительно к новой гамме, дляфарфора, в котором доминировала указанная розовая эмаль, термин «розовоесемейство»[2]. Эта новая гамма крепко вошла в производствои, потеряв уже в XIX в. свои основные достоинства, продолжает существовать донастоящего времени.

До конца XVIII в. фарфор с такой росписью отличалсябольшой декоративностью. Содержание росписи очень разнообразно. Наиболеехарактерными следует считать изображения уже знакомых сюжетов – скалы, цветы,птицы, но выполненные в новой красочной гамме они резко отличаются от того, чтомы наблюдали в росписи «зеленого семейства».

Крупные розовые пионы над скалой, фазаны, фениксы,часто в бледнорозовых с геометрическим узором обрамлениях, или с не менеенарядным стилизованным растительным узором на спускающихся на плечики вазыламбрекенах – характерные черты нового вида росписи.

Значительное место среди изображений занимают жанровыеи мифологические сюжеты, помещаемые или на зеркале блюд и тарелок, или вчередовании с цветами на стенках сосудов.

На восьмигранной вазе, на восьми плоскостях чередуютсяизображения жанровых сцен с пышными кустами цветов. Роспись в целомобнаруживает весьма характерный для этой группы комплекс декоративных мотивов иих композиционное использование.

Развивающееся усовершенствование техники изготовленияпозволяет не только с большим мастерством повторять старые образцы, нопроявляется также в изготовлении в высшей степени тонкостенного фарфора,просвечивающие стенки которого могут конкурировать с яичной скурлупой,благодаря чему он и называется фарфором «яичная скорлупа».

Роспись тонкостенного фарфора чаще выдерживалась вгамме «розового семейства», но одновременно характер ее несколько меняется всвязи с появлением новых орнаментальных мотивов. Геометрическая сетка,появившаяся еще в росписи в гамме «зеленого семейства», выполняемая в новомсочетании красок, приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему,состоящую обычно или из цветов, или фигурной сцены, она делится на многосегментов, окрашенных бледно-розовой, бледноголубой, бледножелтой эмалями,поверх заполняемых очень тонким контурным рисунком различных видов плетения,спиралек, мелких кружков и так далее.

Применение черного линейного рисунка не только дляобрамления росписи, но иногда и для центрального изображения, с периодаправления императора Юн Чжэна появляется все чаще н теперь связано спроникновением в Китай европейских гравюр и рисунков, что сопровождалосьприменением красок, распространенных на европейских фарфоровых заводах.

Последний период политического усиления Китая изначительного расширения границ падает на длительный период правленияимператора Цянь Луна (1736 – 1795), проявившего большой интерес к фарфоровомупроизводству. Это же время характеризуется также последним подъемом в развитиихудожественного фарфора в Китае.

Сильнейшее развитие технической стороны – существенныйфактор, определяющий в значительной мере облик фарфора, изготовляемого вовторой половине XVIII в. Широкие возможности, вытекающие из этого,способствовали увлечению изготовлением фарфоровых изделий самых изощренныхформ.

Произведения, по форме и цвету глазури подражающиебронзовым изделиям, так же как и предметы, покрываемые красным резным лаком иличерным, с инкрустацией перламутром, создают полную иллюзию имитируемых иминекерамических материалов. В погоне за разнообразием гончары ищут новых форм иметодов орнаментации в различных отраслях художественного производства. Средиэтих явлений очень типичен для периода Цянь Луна пестрый, довольно мелкийстилизованный растительный орнамент, перенесенный с вышивок, которыйвстречается и на фарфоре, и на изделиях перегородчатой эмали.

В это время мы наблюдаем отказ от того, чтовдохновляло на новые высоко-художественные достижения в лучшие периоды развитиякитайского керамического искусства – отказ от понимания и чувства материала.

Этому способствует уже окончательно определившаясязависимость фарфорового производства от широкого внешнего рынка. ЗаводыЦзиндэчженя, и в это время остающиеся главным поставщиком двора китайскихимператоров, вместе с тем являются и главным источником, откуда черпают фарфориностранные купцы, направляющие через Кантон свои очень крупные заказы. С 1757г., когда Кантон остается единственным открытым для иностранной торговлипортом, роспись посылаемого из Цзиндэчженя в еще не расписанном состояниифарфора надглазурными эмалевыми красками, требующими лишь легкого закрепления вмуфельных печах, производится в широких масштабах в соответствующих мастерскихКантона. Это было вызвано потребностью держать непосредственный контакт сзаказчиком и массовым покупателем и вместе с тем привело к массовомупроникновению в китайские мастерские гравюр и рисунков, которые очень тщательнокопировались на фарфор китайскими живописцами.

Если еще в конце правления династии Мин и при Кан Сисреди изготовлявшихся на иностранный рынок изделий можно было встретитьединичные подражания, то теперь определяется новая линия, развивающаясяпараллельно основной, непосредственно указывающая на зависимость от сильнорасширяющегося внешнего рынка, и которая выражается в приспособлении форм иросписи фарфора к иностранным образцам.

В XVIII в. в Кантон приходят корабли большинстваевропейских государств. Среди вывозимых товаров значительное место занимает ифарфор, которым были переполнены портовые лавки. Но вместе с тем иностранныепокупатели не удовлетворялись готовыми изделиями, имевшими чисто китайскийхарактер, а постепенно начинают давать заказы на выполнение определенных,чуждых китайскому мастеру форм и росписи изделий.

Первые европейские сюжеты были связаны сраспространением христианства и имели религиозный характер. В производство онизаносились при посредничестве миссионеров-иезутов, один из которых,Д'Антреколь, имел среди своих прихожан в Цзиндэчжене ремесленников с фарфоровыхзаводов.

Среди этих сюжетов наиболее распространены изображенияраспятия Христа, его крещения и т. п. Но попутно и светская тематика находилараспространение в Цзиндэчжене. Характерным для этого периода является то, чтоизображения европейцев отличались большой неуверенностью выполнения, вытекавшейиз полного непонимания копируемых оригиналов.

Тогда же широко распространился обычай заказывать вКитае фарфор с изображениями гербов знатных семей, провинций.

Эта категория сюжетов указывает на непосредственныхзаказчиков и участников торговли с Китаем.

Вначале первые европейские сюжеты помещались накитайских, по форме и орнаменту, предметах. Наглядным примером может служитьизображение французского короля Людовика IX с королевой на троне, окруженноекитайским растительным орнаментом, чередующимся с фигурками коленопреклоненныхкитайцев.

Не менее характерным примером является изображениеевропейца в медальоне, помещенном на фляге, покрытой типично-китайскойросписью, выдержанной в гамме «розового семейства», состоящей из летящихаистов, облаков, летучих мышей.

Но постепенно китайские ремесленники осваивали ипроизводство европейских по форме предметов, и копировку подчас очень сложныхгравюр и рисунков.

Копия европейской гравюры с изображениемаллегорических персонажей на берегу тропического моря, с надписью «Батавия»,очень близка к европейскому образцу. Но при этом в некоторых неправильностяхпостроения человеческой фигуры обнаруживается чисто механическое перенесениекопируемого образца, с сохранением штриховки – характерной особенностьюгравюрной техники. Но, наряду с копировкой европейских гравюр и рисунков наизделиях, предназначаемых для Европы, нередки изображения европейцев,выполненных, несомненно, под впечатлением живой натуры. Несколько карикатурнаяпередача приезжающих в Кантон европейцев отличается живостью и меткостьюхарактеристики при некотором лубочном характере живописи.

При использовании для росписи фарфора европейскихгравюр и рисунков китайский художник-керамист очень часто сознательноперерабатывает образец и, стараясь подчинить роспись форме предмета, нередкозначительно перестраивает композицию.

С расширением круга иноземных образцов, которыекопируются и в Цзиндэчжене и, в гораздо большем количестве, в Кантоне,художники вводят в свой обиход ряд художественных приемов, не свойственныхкитайскому искусству росписи фарфора. В первую очередь это относится кприменению штриховки или точечной техники, употребляемой в конце XVIII в. дажев тех случаях, когда мастера не копируют гравюру или миниатюру. Но так как этизаимствования происходили механически, они не могли способствовать обновлениюкитайского творчества, имеющего совершенно противоположные установки.

Различные принципы китайского и европейскоготворчества очень ярко проявляются в скульптурном изображении европейца,оказавшемся воспроизведением портрета маркиза де Буффле, выполненном пофранцузской гравюре. При сравнении фарфоровой статуэтки с ее прототипомобнаруживается, что породистый конь в китайской трактовке превратился вдеревенскую, правда очень живо воспроизведенную лошадку. Рукав, краги перчаток,сапоги носят следы недопонятости китайским мастером. При сохранениииндивидуальных особенностей портрета – выпуклых глаз, крупных черт лица, парика– пропорции фигуры и торжественность позы не удаются мастеру, в целомсоздавшему прекрасно построенную фигуру с блестящим разрешением чистокерамической задачи.

Аптекарские сосуды, находящиеся в несколькихэкземплярах в РФ, прибыли в Россию в результате личного заказа Петра I дляорганизованных им по-новому аптек. Заказы русского императорского двора втечение XVIII в. засвидетельствованы имеющимися в коллекциях Эрмитажа иРусского музея большим количеством тарелок с русским гербом.

При ознакомлении с коллекциями Русской Федерации,Европы и Америки поражает разнообразие тем и орнаментов, воспроизводимых втечение XVIII в. в Кантоне.

При большом перевесе европейской тематики в кантонскойросписи фарфора следует отметить и другие заимствованные сюжеты, иногдаявляющиеся специфичными для определенной страны.

Часты случаи появления арабских и персидских надписейна изделиях, предназначаемых или специально заказанных для стран БлижнегоВостока, как Иран и Турция, а также местных жителей – мусульман. Эти изделияотличаются от китайских главным образом формой (узкогорлые ароматники,курильницы), сохраняя в большинстве китайский характер росписи.

Выделяются изделия, обнаруженные в Армении (Эчмиадзин)с армянскими монограммами и гербами католикосов. Соединение армянских букв иевропейских мотивов орнамента, так же как и выполненный иногда частично вЦзиндэчжене узор кобальтом, служит доказательством заблаговременной росписипредметов, с добавлением герба или монограммы во время пребывания заказчика впорту.

Несомненным является приспособление фарфоровых изделийв XVIII в. и к другим рынкам, как Монголия, Тибет, Средняя Азия, Сиам и многиедругие, куда продолжается вывоз фарфора из Китая и в течение XIX в.

Для Средней Азии изготовляются главным образом чаши(«пиала», «коса») и тарелки, роспись которых характеризуется большой яркостью иобразующими рельеф эмалями. Крупные стилизованные пионы, хризантемы, плоды – ирисунком, и гаммой значительно отличаются от того, к чему мы привыкли в росписикитайского фарфора.

Изделия для Тибета начала XVIII в., помимо высокогокачества черепка, что характерно для всех экспортных изделий этого периода,часто имеют надписи, в это время также очень тщательно копируемые. Ноизготовляемые в конце XVIII и в XIX вв. выполняются небрежно, надписи уженельзя читать, и они по существу становятся чисто орнаментальным мотивом,механически и наспех наносимым на предметы мастером.

Роспись фарфора для Сиама часто имеет изображениябуддийских божеств, несомненно, скопированных с сиамских или индийскихизображений.

Следы небрежности выполнения обнаруживаются нередко нафарфоровых изделиях, предназначенных для экспорта. Так же как и многократноеповторение сюжетов росписи, они свидетельствуют о развитии и масштабахмассового изготовления фарфора для внешнего рынка. Это вело к изменениям ворганизации производства фарфора, выразилось в сильнейшем разделении труда и вмастерских Цзиндэчженя, и Кантона. Это разделение труда широко распространилосьи на выполнение росписи. Более сильные мастера выполняли основной эскиз, болееслабые специализировались на определенных деталях. Несомненно также, чтопроцесс росписи делился между ремесленниками по краскам – один работал красной,другой синей и т. д.

Наиболее ярко это выявляется в росписи сервизов, гдесотни предметов должны были иметь одинаковый орнамент. И вместе с тем росписьэтих сервизов, преимущественно скалы, цветы, птицы, отличается очень высокимхудожественным качеством выполнения, сочной гаммой красок и живостью передачиживых существ. Это – очень характерная черта фарфоровой живописи вплоть до XIXв., вытекающая из большого искусства художников-керамистов, каждого на своеммаленьком участке работающего от руки, без трафарета. В это время еще живетстарая традиция китайских керамистов – всегда сохранять связь и гармонию междуформой и покрывающим ее орнаментом.

Фарфор XIX в.

В XIX в. фарфоровое производство Китая теряетзанимавшееся им ранее положение главного поставщика фарфоровых изделий намировой рынок. Продукция фарфоровых заводов, возникавших, начиная с 1709 г.,один за другим в течение XVIII в. в различных государствах, в XIX в.перерастает рамки придворных мануфактур, а качество изделий уже свободно можетконкурировать с китайским, тем более, что заметный рост зависимости китайскогопроизводства от широкого рынка и все усиливающееся внедрение иноземных влиянийспособствовало начавшемуся художественному упадку фарфорового производства.

Изделия начала XIX в. мало отличаются от того, что далконец XVIII в. В основном продолжаются старые традиции, перерабатываются старыеформы и типы росписи. Стремление к большему разнообразию сказывается не ввыработке новых художественных направлений, а в иных комбинациях различныхтехнических приемов и в соединении на одном предмете разнородных живописныхстилей.

Особенно ярким примером в этом отношении может служитьприменение бывшей когда-то монохромом селадоновой глазури. В XVIII в. онапереходит иногда в фоновую, с дополнительной росписью в резервах, а в XIX в.появляется бессистемное соединение селадоновой глазури с как бы повисающими вбеспорядке, разбросанными по тулову вазы часто рельефными изображениями,расписанными подглазурным кобальтом.

Явления такого типа указывают на утерю чистоты стиля ина нарушение художественного единства формы и ее декоративной обработки.

Элементы европейского влияния сказываются и в выборесюжетов, как, например, неожиданное появление изображения европейских стенныхчасов среди цветов и предметов, имеющих символическое значение. Но особенно оносказалось в построении красочной гаммы, в которой применяются смешанные краски,заставляющие забывать о сочных оттенках росписи XVI – XVIII вв. Введение новыхтонов красок, с переходом от бледнорозовой в голубую и т. д., приводит кслащавости всей гаммы в целом. Более или менее формально воспроизводимаяроспись в характере «зеленого семейства» или «розового» много теряет присопоставлении с более ранними. В большом количестве, главным образом дляэкспорта, изготовляются массивные вазы, используемые в качестве тары для чая, сросписью в гамме «розового семейства». Фон этих ваз состоит из сплошной сеткицветов и плодов, с почти обязательными многофигурными, главным образомтеатральными сюжетами в резервах.

Мало содержательная, чисто формальная переработка ужесуществовавших направлений в росписи фарфора, приводящая к ухудшеннымвоспроизведениям старых типов, даже в условиях сильного повышения техническогоуровня, говорит об отсутствии новых творческих сдвигов и о значительномхудожественном упадке фарфорового производства, имевшего в Китае длительный иблестящий путь развития.

Использованная литература:

1)   Белецкий П.Китайское искусство: Очерки. – К., 1957.

2)   Виноградова Н.А.,Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. – М., 1979. – (Малая историяискусств).

3)   Виноградова Н.А.Искусство средневекового Китая. – М., 1962.

4)   Кречетова М.Н.,Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. – Л., 1947.