Реферат: Импрессионизм как явление в культуре

Введение.

Весной1874 года группамолодыххудожников-живописцев, включающаяМоне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанаи Берту Моризо, пренебреглаофициальнымСалоном и устроиласобственнуювыставку. Подобныйпоступок ужесам по себе былреволюционными рвал с вековымиустоями, картиныже этих художниковна первый взглядказались ещеболее враждебнымитрадиции. Реакцияна это новшествосо стороныпосетителейи критиков быладалеко недружественной.Они обвинялихудожниковв том, что тепишут простодля того, чтобыпривлечь вниманиепублики, а нетак, как признанныемастера. Наиболееснисходительныерассматривалиих работы какнасмешку, какпопытку подшутитьнад честнымилюдьми. Потребовалисьгоды жесточайшейборьбы, преждечем эти, впоследствиипризнанные, классики живописисмогли убедитьпублику нетолько в своейискренности, но и в своемталанте. Всехэтих оченьразных художниковобъединилаобщая борьбас консерватизмоми академизмомв искусстве.[3] Импрессионистыпровели восемьвыставок, последнюю- в 1886 году.На этомсобственнои заканчиваетсяистория импрессионизмакак теченияв живописи, после чегокаждый из художниковпошел своейсобственнойдорогой.

Одна изкартин, представленныхна первой выставке “независимых”, как себя самипредпочиталиназывать художники, принадлежалаКлоду Моне иназывалась“Впечатление.Восход солнца”.В появившемсяна следующийдень газетномотзыве на выставкукритик Л. Леруавсячески издевалсянад отсутствием“сделанностиформы” в картинах, ироническисклоняя на вселады слово“впечатление”(imdivssion), будто бы заменяющеев работах молодыххудожниковподлинноеискусство.Против ожидания, новое слово, произнесенноев насмешку, прижилось ипослужилоназванием всеготечения, посколькуоно как нельзялучше выражалото общее, чтообъединяловсех участниковвыставки – субъективноепереживаниецвета, света, пространства.Стараясь максимальноточно выразитьсвои непосредственныевпечатленияот вещей, художникиосвободилисьот традиционныхправил и создалиновый методживописи.

Импрессионистывыдвинулисобственныепринципы восприятияи отображенияокружающегомира. Они стерлигрань междуглавными предметами, достойнымивысокого искусства, и предметамивторостепенными, установилимежду нимипрямую и обратнуюсвязь. Импрессионистическийметод стал, таким образом, максимальнымвыражениемсамого принципаживописности.Живописныйподход к изображениюкак раз и предполагаетвыявлениесвязей предметас окружающимего миром. Новыйметод заставилзрителя расшифровыватьне столькоперипетиисюжета, сколькотайны самойживописи. Сущностьимпрессионистическоговидения природыи ее изображениязаключаетсяв ослабленииактивного, аналитическоговосприятиятрехмерногопространстваи сведения егок исконнойдвухмерностихолста, определяемойплоскостнойзрительнойустановкой, по выражениюА. Хильдебранда,“далевым смотрениемна натуру”, чтоприводит котвлечениюизображаемогопредмета отего материальныхкачеств, слияниюсо средой, почтиполного превращенияего в “видимость”, внешность, растворяющуюсяв свете и воздухе.Не случайноП. Сезанн позднееназывал лидерафранцузскихимпрессионистовКлода Моне“только глазом”.Эта “отстраненность”зрительноговосприятияприводила такжек подавлению“цвета памяти”, т. е. связи цветас привычнымипредметнымипредставлениямии ассоциациями, согласно которымнебо всегдасинее, а травазеленая. Импрессионистымогли в зависимостиот своего видениянебо написатьзеленым, а травусиней. “Объективнаяправдоподобность”приносиласьв жертву законамзрительноговосприятия.Например Ж.Сера с восторгомрассказывалвсем, как оноткрыл длясебя, что оранжевыйприбрежныйпесок в тени– ярко синий.Так в основуживописногометода былположен принципконтрастноговосприятиядополнительныхцветов.

Для художника– импрессионистапо большейчасти важноне то, что онизображает, а важно “как”.Объект становитсятолько поводомдля решенийчисто живописных,“зрительных”задач. Поэтомуимпрессеонизмпервоначальноимеет еще одно, позднее забытоеназвание –“хромантизм” (от греч. Chroma– цвет ). Импрессионистыобновили колорит, они отказалисьот темных, земляныхкрасок и наносилина холст чистые, спектральныецвета, почтине смешиваяих предварительнона палитре. Натурализмимпрессионизмазаключалсяв том, что самоенеинтересное, обыденное, прозаическоепревращалосьв прекрасное, стоило толькохудожнику увидеть тамтонкие нюансысерого и голубого.[2]

Характернакраткость, этюдностьтворческогометода импрессионизма.Ведь толькокороткий этюдпозволял точнофиксироватьотдельныесостоянияприроды. Импрессионистыбыли первыми, кто порвал страдиционнымипринципамипространственногопостроениякартины, восходящимик Возрождениюи Барокко. Онииспользовалиассиметричныекомпозиции, чтобы лучшевыделитьзаинтересовавшихих действующихлиц и предметы. Но парадокссостоял в том, что, отказавшисьот натурализмаакадемическогоискусства, разрушив егоканоны и декларировавэстетическуюценность фиксированиявсего мимолетного, случайного, импрессионистыостались вплену натуралистическогомышления идаже, болеетого, во многомэто было шагомназад. Можновспомнить словаО. Шпенглерао том, что “пейзажРембрандталежит где-тов бесконечныхпространствахмира, тогда какпейзаж КлодаМоне – поблизостиот железнодорожнойстанции”. [2]

Французскиехудожники-импрессионисты.Моне.

Одним изосновоположниковимпрессионизмаявляется КлодОскар Моне.Первое “соприкосновение”Моне с импрессионизмомпроизошло в1858 году, когдаон познакомилсяв Гавре с ЭженомБуденом. Буденродился в Онфлере, но большуючасть своегодетства провелв Гавре, где уего отца былакнижная лавка.Рассказывают, Буден, которыйписал видыгавани и сценына побережье, увидел однаждырисунки юногоМоне в витринемагазина канцелярскихтоваров и спросилначинающегохудожника, нехотел бы онсопровождатьего в вылазкахпо побережьюи писать вместес ним этюды.Буден такимобразом, приобщилМоне к работена открытомвоздухе (пленэре)и помог емупочувствоватьособенностии нюансы солнечногоосвещения, еговзаимодействиес водной поверхностью.

Вскореродители послалиМоне в Париж, в АкадемиюСюиса, известноеучебное заведение, где он познакомилсяс Камилем Писсарро.Однако Моненедолго оставалсяв Париже, посколькудолжен былотправитьсяна военнуюслужбу в Алжир.Два года проведенныхтам, обостриливсе его ощущения: палящий зной, свет и яркиекраски запалиему в душу.Вернувшисьво Францию онобогатил своюпалитру рядомновых, болееинтенсивныхкрасок и отнынеполностьюпосвятил себяпейзажнойживописи. В1862 голу он вновьвстретилсяс Буденом, которыйпознакомилего с замечательныммолодым голландскимхудожникомЙонкиндом. Ихотя композиционныйстрой его картинследовал голландскойтрадиции, легкаяживописнаяманера привлекалак себе Моне.Можно было бысказать, чтопо существуБуден и Йонкиндявлялись подлиннымиосновоположникамиимпрессионизма.[3]

В том же годув Париже Монеобрел новыхдрузей — Ренуара, Сислея и Базиля.Вчетвером оничасто ездилив Барбизон, небольшуюдеревню наокраине лесаФонтенбло, писать на открытомвоздухе. Тамони встречалиКоро и другиххудожниковБарбизонскойшколы. РодителиМоне, наконец, смирились стем, что их сынхочет статьживописцем, но настоятельнотребовали, чтобы он записалсяв школу изящныхискусств. Наэто Моне ответилотказом и быллишен всякойматериальнойпомощи. ЖизньМоне еще болееусложниласьпосле того, какон познакомилсяс КамиллойДосье, котораявскоре сталане только егомоделью, но ивозлюбленнойи ждала от негоребенка.

Долги Монестремительноросли, но онупрямо не хотелуступать кредиторамединственноесвое достояние- картины и сжегих. В шестидесятыеи семидесятыегоды Моне, каки Писсарро, постоянноиспытывалматериальныетрудности игорести в личнойжизни.

Когда началасьфранко-прусскаявойна, Монепереселилсяс семьей в Лондон.Он не желал, как Дега и Базиль, служить в армии.В Лондоне Моневстретилсяс Писсарро, который такжебежал из Франции.Вместе ониизучали произведениядвух английскихживописцев- Тернера иКонстебла, пейзажи которогопоразили публикупарижскогоСалона в 1824 году.Близость кприроде, наполненостьвоздухом, свободнаяманера письмаэтих двух английскиххудожниковбыли в то времязначительнымновшеством.Виртуозностьангличан, ошеломившаяфранцузов навыставкесоракапятилетнейдавности, сновапродемонстрироваласебя в аквареляхРичарда ПаркаБонингтона, который большуючасть своейкороткой, двадцатишестилетнейжизни провелво Франции. Онписал сюжеты, которые появилисьв Париже лишьна первой выставкеимпрессионистов.

Писсарровспоминалпозднее о своемпребываниив Лондоне: “Монеработал в парках, а я, живя в ЛауэрНорвуд, изучалпрежде всеговоздействиена краски тумана, снега и весны”.Пожалуй, наиболеезначительнымсобытием вжизни этих двухвлачившихнищенскоесуществованиехудожниковбыло знакомствос фрацузскимторговцемкартинами ПолемДюран-Рюэлем, которого импредставилДобиньи, одиниз живописцевБарбизонскойшколы. С 1870 по 1875год Дюран-Риэльорганизовалдесять выставокв Лондоне, накоторых показалкартины Мане, Моне, Сислея, Писсарро, Ренуараи Дега. В 1886 годуДюран-Рюэльорганизовалпервую выставкуимпрессионистовв Нью-Йорке, заней, через год, последовалавторая. Одновременноон открыл тамсобственнуюгалерею. Обевыставки имелиуспех.

Вскорепосле того какБуден приобщилМоне к радостямработы на пленэре, тот увлексвоего другаМане в Аржантейи в поездку подругим городкампо Сене, в томчисле в Буживаль.С помощью своегососеда, инженераГюстава Кайботта(позднееон стал страстнымколлекционеромработ импрессионистов)Моне построилспециальнуюлодку-мастерскую, плавал на нейпо Сене и писалприбрежныевиды.

Особеннотяжелым дляМоне был 1875 год.Вновь и вновьон был вынужденпросить у друзейденег. Отсутствиесредств велок тому, что онвообще не могработать. Осенью1877 года, когдаего жена вовторой разждала ребенка, он умолял Шокекупить у негохоть одну картинуза любую цену.Мане, которыйбыл в это времяу него, нашелМоне подавленными отчаявшимся.5 января 1878года Мане далсвоему другу1000 франков. Монемог теперьрасплатитьсяс долгами вАржанатее иснять дом неподалекуот Парижа вместечке Ветейна берегу Сены.

Летом тогоже года последолгих мученийумерла егожена. Он писалее на смертномложе, машинальноотмечая сменуоттенков синего, желтого и серого, наложенныхсмертью на еелице. Он почувствовалсебя рабомзрительныхощущений, бесчувственнымживотным.

Осень и зимуон провел вВетее. МадамГошеде, ухаживавшаяза покойнойженой Монетеперь веладомашнее хозяйство, заботиласьо двух его сыновьяхи вскоре сталаего женой. ЗимойМоне писал наберегу Сены.Установивмольберт, онтерпеливонаблюдал засменой фиолетовых, синих и розовыхтеней на плывущихльдинах.

Монепоселился вЖиверни сосвоей второйженой. Она напротяжениитридцати лет, вплоть до смертихудожника, оставаласьс ним. Моне полностьюсохранил творческуюактивностьвплоть до своейсмерти в 1926 году.Ему было восемьдесятшесть лет. Сезаннсказал о нем:“Моне — это всеголишь глаз, нокакой глаз!”

“Нетискусства менеенепосредственного, чем мое. То, чтоя делаю, естьрезультатразмышленийи изучениявеликих мастеров; о вдохновении, непосредственностии темпераментея не имею понятия”.[3]

Дега.

ЭдгарДега был, безсомнения, самымкрупным, талантливыми наиболеезагадочнымчленом группыимпрессионистов.Подобно Мане, он был выходцемиз верхнихслоев среднегокласса. В егосемье былонесколькобанкиров, иДэга прочиликарьеру юриста.Однако, получивклассическоеобразование, он решил статьживописцеми посещал Школуизящных искусств.В шестидесятыегоды он встретилсяв Лувре с Мане, который такжекопировал тамстарых мастеров.Оба с презрениемотносилиськ академическомуСалону, хотяи выставлялитам после 1865 годавремя от временисвои произведения.Как и всехимпрессионистов, Дега в большеймере интересовалпульс окружающейжизни, нежеливысокопарные, вымученныесюжеты, составлявшиеоснову заполнявшихстены Салонакартин. Но стольже чужды былиему приемы икрасочнаяпалитра импрессионистов.Работа на открытомвоздухе быладля него стольнеприемлема, что он резковыступал против“пленэристов”.Пленэру Дегапредпочиталтеатр, оперу, кафе и кафешантаны.Он говорилПиссарро: “Выищете жизньестественную, я — мнимую”. Будучинеобычайноконсервативнымв политическойи личной жизни, он был, однако, необычайночуток к поискамновых и неожиданныхмотивов длясвоих картин.Он заставлял, например, зрителясмотреть наизображеннуюсцену с непривычнойточки зрения.

Многие егоизображенияскаковых лошадей, охваченныхнервным напряжениемперед стартом, балерин, женщинза туалетомобретают драматизмблагодарянеожиданносмелому движениюлиний. Фигурычасто сдвинутыпо диагоналив один угол, аостальная частькартины остаетсясвободной. Приэтом головыи отдельныечасти теланередко обрезаны, как на моментальнойфотографии.

Дегаумышленновводил направленныйсвет и необычныеракурсы, чтобыподчеркнутьконтрастностьи драмматизмсцены. Он долгои мучительнодобивалсяподобных эффектов.“Когда я умру, станет ясно, с каким трудомя работал”, — говорил он.Появлениефотографиидало ему опорув стремлениик поискам новыхвыразительныхвозможностей, хотя эстетическиесвойства этогонового средстваизображенияон смог полностьюпонять лишьв 1872 году, когдапосле франко-прусскойвойны ездилв СевернуюАмерику.

Вернувшисьв Париж, Дегавновь встретилсясо своими старымидрузьями — Мане, Ренуаром иПиссарро. НоДега всегдаоставалсяиндивидуалистом.Как человеказамкнутогои недоверчивого, его мало привлекалибесконечныеспоры и праздноевремяпрепровождениеего полубогемныхдрузей. Финансовыенеудачи в егосемье, однако, привели егона грань того, что он мог разделитьучасть своихтоварищей, вынужденныхвести болеечем скромныйобраз жизни.Дега пришлосьрасстатьсясо многимикартинами иотдать большуючасть своегосостояния вуплату долговодного из своихбратьев. Теперьон во многомзависел отпродажи своихкартин.

Дега работалкак одержимый.Он охотно посещалтанцевальныеклассы в Опере, наблюдал зарепетициямии балетнымтренажером, обязательнымдля всех артистов, совершенствующихсвое мастерство.Беспристрастным, фиксирующимглазом видитДега мучительныйи напряженныйтруд балерин.Их тонкие, хрупкиефигуры предстаютто в полумракерепетиционныхзалов, то в короткиемоменты, когдатанцовщицыпредоставленысами себе и заними никто ненаблюдает: онинадевают балетныетуфли, поправляютприческу илипросто отдыхают.При взглядена картины Дегарождаетсячувство, чтоты невзначайподсмотрелчужую жизнь.Позицию бесстрастногонаблюдателяон сохраняетдаже в этюдахобнаженнойнатуры. НатурщицыДега лишенытепла, котороеисходит отженских образовна картинахРенуара, ноэтого не замечаешь, и, быть может, именно поэтомуони кажутсяеще болеезавораживающими.Дега охотносчитал себяглазом, которыйвидит толькоцвет, движениеи строениеженского тела.Ему было достаточноизобразитьмолодую женщинув проеме открытойдвери, дерзконадетую шляпку, характернуюпозу гладильщицыили прачки, чтобы правдивозапечатлетьсцену.

Характерноодно из высказыванийДега о пастельныхэтюдах обнаженноготела: ”Я изображаюих как животных, без прикраси восторга”.И в этом всяего объективность.

Дега былоуже за пятьдесят, когда он былвынужден отказатьсяот маслянойживописи иобратитьсяк пастели. Причинойбыло постоянноухудшавшеесязрение художника.Будучи добровольцемна военнойслужбе во времяосады Парижа, он заболелхроническимконьюктивитом.

В эти поздниегоды и возниклизнаменитыево всем миреизображенияобнаженнойнатуры. Он стремилсяизобразитьмодель так, словно увиделее в замочнуюскважину. В тополное внешнихусловностейвремя его подчаспринимали запорочногосоглядатая, но этого небыло и в помине.Ирландскомуписателю ДжорджуМуру он говорил, что его обнаженныемодели — “этоживотные человеческойпороды, занятыесобой, словнокошка, котораявылизываетсебя”. Этиудивительныеэтюды былипоказаны навосьмой, последнейвыставкеимпрессионистовв 1886 году.

Теперь Дегабыл поглощенжеланием передатьритм и движениесцены. Его поздниепастели напоминаютразноцветныйфейерверк.Чтобы заставитькраски светитьсяеще больше, онрастворялпастель горячейводой, отчегокраска становиласьпохожей напасту, которуюон затем наносил, подобно акварели, кистью.

Дегапостоянноподчеркивалсвою неприязньк детям, собакам, цветам. Он никогдане был женат.Отрицал он иразного родасоциальныереформы. Былон саркастичен, недоверчив, часто недружествененк своим товарищам.Лишь один человекбыл ему действительноблизок — американскаяхудожница МериКассат. Онапонимала егозамкнутостьи сложностьнатуры. Манеоднажды сказалБерте Моризо:”Ему не хватаетестественности, он не способенлюбить женщину”.На это можнобыло бы возразитьеще одним замечаниемДега: ”Естьлюбовь и естьработа, но унас лишь односердце”.

Последниегоды его жизнибыли печальны.В 1908 году, потерявзрение, он бросилживопись. С1912 года его ещеможно былопостоянновидеть на парижскихулицах в накидкеи буро-зеленойшляпе. Когдаон умер в 1917 году, его художественноенаследствооценивалосьмногими тысячамифранков.

“Художникунедостаточнодемонстрироватьсвое умение, должно бытьвидно, что онласкает холст”.[3]

--PAGE_BREAK--Ренуар.

Дега иРенуар былиполной противоположностьюдруг другу.Пьер-ОгюстРенуар ослепилмир жизнерадостнымиизображениямикрепких, здоровых, женщин, белокожихДиан, полнокровныхбогинь, которыебыли его идеалом.Дега, напротив, никогда нельстил своиммоделям. “Искусство,- однажды сухозаметил он, — не должно иметьцели нравиться”.

Ренуарродился в Лиможев семье портногои четырех летпопал в Париж.Как ни пародаксально, но его родителине возражалипротив желаниясына статьхудожником.Он начал с того, что расписывалцветами фарфоровуюпосуду. Он хотелстать настоящимживописцемпо фарфору иуже получалза свою работупо шести франковв день, когдаего хозяинразорился.Юного Ренуарачасто можнобыло видетьв Лувре, гдеего восхищалимастера 18 века- Ватто, Буше, Фрагонар. Некотороевремя он училсяв мастерскойу Глейра и дажев Школе изящныхискусств. Вконце шестидесятыхгодов вместесо своим товарищемпо школе МонеРенуар совершилнесколькопоездок поСене. Расположившисьна берегу, друзьяписали окрестностиБуживаля.

Неподалекунаходилосьизлюбленноеместо купанияпарижан, прозванное“Лягушатником”, где погожимиднями собираласьмолодежь. Обахудожникаработали тамв 1869 году и писалиодни и те жевиды. Они многомунаучились другу друга. Ренуарвоспринял отМоне манеруизображатьдетали. Добиваясьоптическогоэффекта, Монев это времядробил формумазками чистогоцвета, хроматическисопоставляятона. Ренуарв свою очередьпробудил у Монежелание наполнятьпейзажи фигурами, сливая их сокружением.

Ренуарбыл воистинустойким оптимистом, которого врядли что моглозаставитьсдаться. И этопомогало емув течение всейего жизни. Послевыставки 1874 годаон и Моне былипрактическиизничтоженыкритикой ипубликой. Ихнадежды напродажу картинлопнули, какмыльный пузырь.И все же, несмотряна бедностьи непризнание, они продолжалиработать. Имудалось найтинемного денег, снять мастерскую, где они самиготовили себееду, и даже наниматьнатурщиц. Лишьтолько послетого как в 1877 годуРенуар закончилкартину ”Балв Мулен де лаГалетт”, критикистали болееблагосклонными.Это произведение, радостное, шумное, пронизанноесолнечнымсветом, наполненноелюбовью и беззаботнымсмехом, — шедеврхудожника, — изображаетизлюбленноеместо развлеченияпарижан.

Ренуарне выставлялсвои работывместе с другимиимпрессионистамив 1879 и 1881 годах.Сначала онуехал на полгодав Алжир, затем, в 1881 году, в Гернсии, наконец, сосвоей молодойженой АлинойШарига, в Италию.Искусствовеликих итальянскихмастеров произвелона него такоесильное впечатление, что он по-новомувзглянул напройденныйпуть, на свойхудожественныйметод и нанаправлениетворчества.“Я дошел доконца импрессионизмаи понял, что неумею ни писать, ни рисовать”,- признавалсяон позднее.

Свет Средиземноморьянаполнил палитруРенуара. Отнынеон все болеестремился ктому, чтобывыразить всвоем искусствепреклонениеперед женщиной, создав сериюизображенийчувственных, восхитительныхи манящих обнаженныхмоделей. Ниодному художникуне удаваласьдотоле передатьна полотне стаким блескоми такой правдивостьюшелковистость, блеск и прозрачностьчеловеческойкожи. Но в отличиеот Дега, композицииРенуара всегдапроизводятвпечатлениеискусно сделанныхи тщательнопостроенных.

С 1903 годасемействоРенуара регулярновыезжало наюг Франции насвою виллу“Колетт” вКань. Холодныетона северасменили болеемягкие и теплыекраски Ривьеры.

Переездв Кань был вызванпрогрессирующимартритом, которыйпарализовалруки и ногихудожника.Чтобы писать, он был вынужденпривязыватькисть к руке.В 1912 году, за семьлет до смертиРенуара, егопосетил ПольДюран-Рюэль, который писал, что нашел художника”в том же самомпечальномсостоянии, но, как всегда, поражающимсилой своегохарактера. Онне может ниходить, ни дажеподняться синвалидногокресла. Двачеловека должныносить егоповсюду. Какаямука! И нарядус этим то жевеселое настроение, та же радость, когда он бываетв состоянииписать”. [3]

Писсарро.

Многиехудожникиразделяли идеии цели импрессионизма, но лишь два изних последовательношли по избранномупути — Моне иПиссарро. УченикКоро, Писсарробыл старшеостальныхчленов группыимпрессионистов, своего родаее “отцом”.Он родился наостровах Антильскогоархипелага, вместе с родителямипереехал вПариж и тамучился в Школеизящных искусстви академииСюиса. В шестидесятыегоды его пейзажи, милые, отнюдьне бунтарские, были принятыв Салон. Однако, преодолеввлияние Корои выработавсобственныйстиль, Писсаррооказался вчисле тех, ктоне мог продатьсвои картины, и было время, когда он чутьбыло не отказалсяот занятийживописью.

Условия егожизни былисуровыми, средстведва хватало, чтобы прокормитьмногочисленнуюсемью. В 1870 годупрусская армиядошла до воротПарижа. ДомПиссарро вЛувесьеннебыл захваченпруссаками, превращен вбойню, а егокартины служилифартуками илинастилом погрязи в саду.Писсарро былв это время вАнглии. Вместис Моне он писална пленэрелондонскиепейзажи. Вернувшисьв Париж, Писсарроскоро понял, что, в сущности, ничего не изменилось, хотя империюсменила республикаи прежние кумиры, козалось, былинизвергнуты.Но в 1871 году быларестованКурбе. Базильпогиб на войне.Салон стал ещеболее реакционным.К тому же война, конфискациии Комунна лишилибуржуа возможностипокупать картины.

В это времяПиссарро взялпод свое покровительствомолодого живописцаПоля Сезанна.Писсарро помогему понять, чтоцвет в пейзажеможет быть нетолько предметным, но и создаватьформу. Краски, положенныерядом, взаимодействуют, вибрируют.Короткие мазкиточно найденногоцветового тона, крестообразнонанесенныепараллельнымидиагоналями, могут создаватьвпечатлениеглубины и передаватьритм. С 1872 по 1877 годСезанн находилсяпод сильнымвлиянием Писсарро.Позднее подлиннойстрастью Сезаннастала внутренняяструктурапейзажа.

НезгибаемыйПисарро никогдане сходил сизбранногопути и былединственнымхудожником, который предоставлялсвоей работойна все выставкиимпрессионистов.Лишь в концежизни он обрелпочет и признание.И хотя Писсарроглавным образомбыл пейзажистом, он создал такженесколькорисунков, посвященныхсоциальнойи политическойжизни Парижа.[3]

Сислей.

Пейзажистомбыл и АльфредСислей. Англичанинпо происхождению, он родился вПариже и жилтам до восемнадцатилет. Первоначальнов его живописнойманере не былоноваторскихустремлений, характерныхдля раннихработ Моне иРенуара. ОтецСислея разорилсяпосле франко-прусскойвойны, и художникбыл вынуждензарабатыватьна жизнь толькосвоей живописью, которая с течениемвремени претерпелазначительныеизменения.Сислею удавалосьубедительнои точно передаватьсостоянияприроды и эффекты, порожденныебурей, снегопадом, туманом илинаводнением, и при этом донестипоэтическоенастроениемгновения. С1885 года Сислейнаходился подсильным влияниемМоне и использовалхроматические, мерцающиекраски, которыестоль частовели к дематериализациипредметов вего композициях.

МатериальноеположениеСислея былоочень тяжелым, он едва могсодержать семьюи наверное быпогиб, если быне помощьДюран-Рюэля, поскольку послесмерти отцав 1870 году он лишилсятвердой материальнойподдержки. Онвышел из группыимпрессионистови уединенножил в Лувесьенне.В январе 1899 годау него был Моне.Больной и измученныйСислей просилего позаботитьсяо жене и детях.После смертихудожника вего мастерскойосталось множествокартин. Аукцион, устроенныйпри содействииМоне в Мореблиз Фонтенбло, имел полныйуспех. Как этонередко бывает, картины художниканачинают ценитьлишь после егосмерти.

Многиекартины Сислеячаруют своейясностью имеланхолическойгрустью. Он нестремился кнарочитымэффектам иработал ограниченнойпалитрой красок.Его поэтомуне считалиподлиннымимпрессионистом.Безусловноон не обладалмасштабом Монеили Дега, носреди импрессионистовон, как и Писсарро, создал самыеумиротворенныеи прекрасныепейзажи. [3]

Берта Моризо.

Берта Моризобыла красивой, образованнойи интеллигентноймолодой женщиной, которая вошлав круг импрессионистовблагодарядружбе с Мане.Она была необычайноталантлива.Внучка Фрагонара, Берта Моризобез труда оказаласьв числе тех, кому был открытпуть в Салон.Впервые онавыставила тамсвои работыв 1864 году, когдаей было 23 года.Сначала онаучилась у Коро, затем, познакомившисьс Мане, примкнулак импрессионистам.Вопреки возражениямМане, она принялаучастие в организациипервой их выставкии показаладевять своихработ. Шквальныйогонь критикине миновал иБерту Моризо, но она воспринялаего стоически.

Мане впервыевстретил БертуМоризо в Лувре, где он копировалодну из работРубенса. Фантен-Латурпредставилих друг другу.Мане просилее позироватьдля картины“Балкон”, которуюон в следующемгоду выставилв Салоне. И хотяоба они испытывалисильное влечениедруг к другу, но Мане сумелсохранитьдистанцию, инет никакихсвидетельств, что она былаего возлюбленной.Их дружбапродолжаласьшесть лет, затемБерта вышлазамуж за младшегобрата МанеЭжена. Супружескаяпара поселиласьна улице Вильжюст.Их дом сталместом встречимпрессионистови стартовойплощадкой длямногих молодыхписателей ипоэтов тоговремени.[3]

Конец.

В восьмидесятыегоды группаимпрессионистовпостепеннораспалась, каждый из еечленов шелтеперь своимпутем. Монеуехал в Живерни, Ренуар- на юг Франции, в Кань. ТолькоМане, Дега иПиссарро оставалисьв Париже, всебольше теряядруг друга извиду. Временашестидесятыхгодов базвозвратнопрошли. Первымпризнакомнарушения“верности”содружествубыло решениеРенуара выставитьв Салоне 1879 года“Портрет мадамШарпантье сдетьми”, который, вопреки всеможиданиям, имелуспех. В 1880 годуМоне такжепослал в Салондва пейзажа, и они былиблагосклонноприняты. Дегасчитал подобноеповедениенедопустимымпопранием всехсовместноустановленныхпринципов идолгое времянелестно отзывалсяо своих друзьях.Он еще могпримиритьсясо стремлениемМане к официальнымпочестям инаградам, ното, что по другуюсторону оказалисьРенуар и Моне, означало длянего решительныйотказ от всехсовместныхцелей, и он нежелал иметьс ними ничегообщего. [4]

“Новое мироощущение”Австро-немецкогоимпрессионизма.

Осмыслениеимпрессионизмаи теоретическоеего обоснованиебыло интенсивнымв немецкоязычномрегионе ЗападнойЕвропы. Объясняетсяэто не толькосклонностьюнемцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что импрессионизмпришел в этотрегион извне, из Франции.Рейтерсвердсвидетельствует:“В Германиизнакомствос живописьюимпрессионистовсостоялосьтолько осенью1882 года. Богатыйрусский частныйколлекционерв Берлине, профессорКарл Бернштейн, по мнению Лафорга“единственныйзнаток современнойфранцузскойкультуры внемецкой столице”, в начале годапо совету своегокузена ШарляЭфрусси купилдесяток полотени акварелейработы Мане, Моне, Сислея, Писсарро иБерты Моризои пригласилхудожникови знатоковискусства дляосмотра новыхприобретений”.По свидетельствуприсутствующих,“знатоки”перепугались.[1]

Распространениеимпрессионизмав Германии иАвстрии стимулировалосьи тем, что этотпришелец, наделавшийстолько переполоха, должен бытьизучен и представлензрителю, читателюда и “знатокам”.Дело осложнялосьеще и тем, чтопочти одновременноизвне приходилисюда, как и вСША, и импрессионизм, и натурализм, и реализм, тоесть все вариантыискусства концавека, ссылавшиесяна природу какна свой прямойисточник. Взатхлой иконсервативнойатмосферевильгельмовскойимперии любойпризыв к природезвучал дерзкои возбуждающе.

В Германииключевую позициюсразу же в 80-егоды занялнатурализм, ибо именно оносуществлялпризыв к природе, заявку на точность, правдивость, как казалось, самым последовательным, самым очевиднымобразом. У немцев, для которыхсамым актуальнымв конце девятнадцатоговека был лозунг– создать современноенациональноеискусство, натурализмбез труда сливалсяс реализмом, ибо натуралистическаядостоверностьпредставляласьв Германиидостоверностьюнациональной, казалась открытиемнемецкой почвы, народной основы.“Натуралистическая”эстетика вГермании 80-хгодов – этоэстетиканациональногоискусства“…четыре корнясовременногоискусства –национальность, демократия, субъективныйи объективныйреализм”. Вэтой концепциинемецкогонатуралистическогореализма нашелсебе место инемецкий“натуралистическийимпрессионизм”.

Импрессионистическиесвойства раннегонемецкогонатурализмапроявилисьвполне очевиднов произведенияхнекоторыхавторов. Так,“Весна” ИоганнесаШлафа являетсяхарактернымобразчикомимпрессионистическойпрозы. “Я “пристальновглядываетсяв весеннийпейзаж ограничиваясебя узкимкругозором“лежу я глубоков траве, подясным солнце, руки под затылком, посвистываю…”.Такое ограничениедает возможностьрассматриватьочень пристально, фиксируя, какположенноимпрессионисту, переливы света, игру красок.

В своеобразном, пантеистическомварианте проступаету Шлафа импрессионистическоевзаимопроникновениевнешнего ивнутреннегомиров. Мир внешний– прямое отражениевнутреннего.“Весна” душитворит весеннийпейзаж. Одновременнои душа оказываетсяпрямым производнымот всеобщегоцветения. Именнопоэтому “Я”столь безлико, может без трудапринимать любыеформы одногои того же “весеннего”состояния, включатьсяв хоровод красок, в игру яркихцветов, гделегко и простоменяются наряды.Все бытие, поШлафу, — это“ликующая, пронзительная, сладкая, какясный колокольчик, хохочющая, щебечущая, миллионноголосаярадость”.

В отличииот Франции, вГерманииимпрессионизмосознавалсякак следующийза натурализмомэтап, как составнаячасть литературноготечения, определившегосяв результатераспада натурализма.В Германииотпочкованиеимпрессионизмастало символомповоротом отаморфногонатурализма80-х годов к неменее аморфному“неоромантизму”90-х годов, кэкспрессионизму.Вот почемуимпрессионизмв конце девятнадцатоговека в Германиивоспринимаетсякак самое характерноевоплощение“конца века”, то есть не столькокак художественныйстиль или дажеметод, сколькокак мировосприятие, философия, жизненнаяпозиция в широкомсмысле слова.[1]

“Стиль жизни”английскогоимпрессионизма.

В Англиихудожественныетечения “концавека” складывалисьне столько какстили искусства, сколько какстили жизни.Течения “концавека” определилисьв Англии позже, чем во Франции.Сдерживало“викторианство”, отсутствиедолжных контактовс Францией.

Английскийтеоретик искусстваУолтер Пейтерсформулировалнормы импрессионистическогоповедения. Онне претендовална роль провозвестникахудожественныхоткрытий, неоформлял никакихлитературныхдоктрин, незаявлял окакой-нибудьшколе. Не стильискусства, астиль восприятияискусствапытался онопределить.Стиль поведенияперед лицомпроизведенияискусства. Всвоей книге“Ренессанс”Пейтер такформулируетзадачу: ”Чтоже означаетдля меня такая-топесня или картина, тот или инойпленительныйобраз книгиили жизни? Какон действуетна меня?”. Видно, что занимаетего действительновосприятие, а не созданиеискусства, поведениезрителя, а нехудожника. Этоповедение можетбыть названоимпрессионистическим.Пейтер категорическиподчеркивал, что речь идеттолько о еговосприятиикартины и поэтомусравнивалвоспринимающегосубъекта сузником одиночнойкамеры.

Итак, импрессионизмв Англии несложился вчетко обозначенныхграницаххудожественнойшколы. Соответственно, расплывчатыехарактеристики– не редкостьв работах, подытоживающихразвитие английскогоискусства нарубеже XIX-XX веков.Новые тенденциимогут именоваться“в литературереализмом, вживописи — импрессионизмом”.“Современныеидеи” таковыи так осуществляютсяразличнымихудожниками, что каждый изних оказываетсяимпрессионистом“на свой лад”; классифицируютсяразличные типы“компромиссовс импрессионизмом”, в результатечего совершеннонеопределеннымпредстаетименно импрессионизм, как явлениев культуре. [1]

Заключение.

Как художественноетечение импрессионизмдовольно быстроисчерпал своивозможности, даже импрессионистыпервого поколенияощутили на себевсю пагубностьсвоего метода.Если их самихобъединялкакой-тоособенныйстиль, вкусжизни и этомуне вредили ниразность взглядови характеров, ни общественноеположение, нидаже личнаявражда, то ихпоздние картиныясно свидетельствуюто глубокомкризисе. Помнению М.Аплатова,“чистогоимпрессионизма, вероятно, несуществовало…Импрессионизм– не доктрина, он не мог быиметь канонизированныхформ… Французскимхудожникам-импрессионистамв различнойстепени присущите или иныеимпрессионистическиеи неимпрессионистическиечерты, и еслимы будем отсеиватьтех, кто отимпрессионизмаотступал, останетсятолько развеодин Моне, даи у него далеконе все картиныбудут вполнеимпрессионистичными”.Классическийфранцузскийимпрессионизмбыл слишкомузок, и немногиевсю жизнь оставалисьверными егопринципам, возможно –Писсарро иэволюционировавшийлишь внешнеРенуар.

Понятие“импрессионизм”намного ширеназвания теченияфранцузскойживописи конца19 века. Как творческийметод, системамироощущения и самовыраженияхудожникаимпрессионизм, вероятно, всегдаприсутствовалв истории искусствазадолго допоявления этогослова. О.Шпенглерв соей книге“Закат Европы”писал “…импрессионизместь широкоевыражениеопределенногомирочувствования, и этим объясняетсятот факт, чтоим проникнутався физиогномиканашей позднейкультуры. Существуетимпрессионистическаяматематика…существуетимпрессионистическаяфизика… этика, трагедия, логика”.По мнению Шпенглера, импрессионизм– одна из характерныхчерт разрушенияцелостностимировоззрения, признак “закатаЕвропы”. [2]

И все же, послефранцузскихимпрессионистовмир живописистал иным. Художникиуже не моглиписать по старому.Однако изменениямировосприятия, сыгравшие стольроковую рольдля всего развитияискусства 20-говека, не былиотрешениемот условностейживописи.

Импрессионистыне стали писатьближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь “ввелиновые условностиформы и цвета, от которыхпоследующиепоколения немогли отделаться…это был лишьновый эквивалентточностивоспроизведения”.В процессеразвитияимпрессионистическогометода субъективностьживописноговосприятияпреодолевалапредметностьи поднималасьна все болеевысокий формальныйуровень, открываяпути всем течениямпостимпрессионизма, в том числесимволизмуГогена и экспрессионизмуВан Гога.

Верныесвоим принципам“старшиеимпрессионисты”неприязненноотносилиськ опытам Гогенаи Ван Гога, ноименно последние, включая, конечно, Сезанна, открылиновые пути вживописи, а неМоне, Ренуар, Писсарро илиСислей.[2]

Списоклитературы.

1.Андреев Л. Г.“Импрессионизм.”М., МГУ.1980г.

2.Власов В. Г. “Cтилив искусстве.”Спб., “Лита”.1998г.

3.Ревалд Д. “Историяимпрессионизма”.М., “Республика.”

1997г.

4.Хилл Я. Б. “Импрессионизм.Новые пути вискусстве.”М.,

“Арт-Родник”.1995г.