Реферат: Режиссура Кадр - основа аудиовизуального языка

Дляописания феноменакино обычновполне достаточноупоминаниявосторговраннего зрителяот трепетасерых листьевна ветру илиужаса от прибывающегопоезда, дляопределениякадра — констатацииего длины иограниченностирамкой. И этовсе верно. Однакомы не можемоставатьсяна описательномуровне, посколькунас интересуетвнутренняясвязь кинематографическихслагаемых иих прорастаниеодного из другого.Задача осложняетсятем, что самтермин «кадр»в силу своейнеясности иразмытостиграниц требуеточень осторожногос собой обращения.«Мир кино предельноблизок зримомуоблику жизни.Иллюзия реальности– его неотъемлемоесвойство. Однакоэто мир наделенодним довольностранным признаком: это всегда невся действительность, а лишь один еекусок, вырезанныйв размере экрана.»– таково мнениеЮ.М. Лотмана вего главе о«Проблемекадра».

Основнаячасть

Любуюкартину, имеющеюв реальнойжизни пространственнуюпротяженность, в кино можнопостроить каквременнуюцепочку, разбивна кадры и расположивих последовательно.Только кино– единственноеиз искусств, оперирующихзрительнымиобразами, можетпостроитьфигуру человекакак расположеннуюво временифразу. Заметим, что слово «кадр»своим происхождениемобязано некинематографу, а фотографиии обозначаетфотографическийснимок, моментальныйили сделанныйс длительнойвыдержкой, нотем не менееимеющий своюэстетику.

Вкино этим словомназываетсянечто совсеминое, в практическомсмысле — кусокпленки от одноймонтажнойсклейки додругой. Но функциикадра слишкоммногочисленны, чтобы можнобыло остановитьсяна таком узкомопределении.Поскольку ужеединичныймоментальныйфотоснимокс кинолентыпроизводитнекий моментальныйэффект (остаточноезрение), то именноего следуетпринять заотправную точкудальнейшихрассуждений.

Изучениепсихологиивосприятияживописи искульптурыпоказывает, что и там взглядскользит потексту, создаваянекоторуюпоследовательность«чтения». Однакочленение накадры вноситв этот процесснечто новое.Во первых:, строгозадается порядокчтения, создаетсясинтаксис. Вовторых: этотпорядок подчиняетсяне законампсихологическогомеханизма, ацелеположенностихудожественногозамысла, законамязыка данногоискуства.

Однимиз основныхэлементовпонятия «кадр»является границахудожественногои психологическогопространстваили площадькадра: Кадр —психологическийбарьер, отделяющийзрителя отзрелища.

Кадр— система, заданнаягеометриейпрямоугольника.

Кадр— система, сохраняющаяиллюзию трехмерности, но и имеющаявозможностьмоментальноее уничтожить, сосредоточиввнимание зрителяна плоскойповерхностиэкрана, то естьна самом кадре.

Кадр— система, протяженнаяво времени, носостоящая измоментальныхфотоснимков.

Кадр— система, изменяющаяреально существующиеотношенияпредметов междусобой и их движениев жизни.

Кадр— минимальныйматериальныйкусок конструкциифильма.

Границукадра частоопределяют, как линию склейкиодного сфотографированногоэпизода с другим.Именно этоутверждалмолодой С.Эйзенштейн, когда писал:«Кадр – ячейкамонтажа», «Еслиуж с чем-нибудьсравниватьмонтаж, то фалангумонтажныхкусков – «кадров»следовало бысравнить ссерией взрывовдвигателявнутреннегосгорания, перемножающихсяв монтажнуюдинамику «толчкакми»мчащегосяавтомобиляили трактора».ОднакоМ. Ромм в своейстатье о киномонтажепридерживалсядругого мнения«Из сочетаниякадров — движущихсяили неподвижных— с учетомвнутрикадровогодвижения иподразумеваемогоили явно видимогодвижения камерыскладываетсяощущениепространства».Иведь деиствительно, во времени кадротделен отпоследующегои предшествующего, и стык их образуетособый, присущийв первую очередькино, монтажныйэффект. Ведькадр в кино –явление динамическое, он допускаетв своих пределахдвижение. Изсочетаниякадров — движущихсяили неподвижных— с учетомвнутрикадровогодвижения иподразумеваемогоили явно видимогодвижения камерыскладываетсяощущениепространства.Пространственныеощущения вкинематографедостигаютсятакже монтажнымпутем. Съемкабез точногомонтажногозамысла, какбы кадры нибыли эффектны, не может создатьточного пространственногоощущения. Оченьчасто отсутствиевыразительногомонтажногозамысла присъемке и, какследствиеэтого, неудачныймонтаж разрушаюткатегориюпространства, так же как ониразрушаюткатегориюдвижения.

Пространственнокадр имеетграницей: дляавторов краяпленки илиобъектива, длязрителя – краяэкрана. Все, что находитсяза пределамиэтой границы, как бы не существует.И только нашапривычка к кинозаставляетнас не замечать, как трансформируетсяпривычный длянас зримый мирпод влияниемтого, что всяего безграничностьвмещается вплоскую, прямоугольнуюповерхностьэкрана.

Когдамы видим рукиглаза на экранеснятые крупнымпланом, мы недумаем о том, что это глазавеликана. Величинав кадре совсем не означаетгигантскиеразмеры, онасвидетельствуето важности изначимостиэтого объекта.Каждый кадрна экране являетсязнаком, то естьнесет имеетзначение, несетопределеннуюинформацию.Однако значениеэто может иметьдвоякий характер.С одной стороныобразы в кадревоспроизводяткакие то предметыреальногомира.Междуэтими предметамии образами вкадре устанавливаютсянекие семантическиеотношения.Предметы становятсязначениямивоспроизводимыхв кадре, а следовательнои на экранеобразов. Освещение, монтаж, играпланами, изменениескорости кадровмогут предоватьпредметам, воспроизводимымна экране, добавочныезначения –символические, метафорическиеи т.д. Это свойствоотносится квыразительнымсвойствамкадра, подчеркивающими усугубляющимто, что хочетдонести до насрежиссер картины.А вот примерМ. Ромма соединениядвух кадровс получаемымвыразительнымсвойствомкоторое можетпривести ксовершеннонеожиданнымрезультатам«Соединениедвижущихсякадров можетпривести ксовершеннонеожиданнымрезультатам.Монтажом движениеможно усилитьили разрушить, поступательностьего подчеркнутьили уничтожить.Это происходитблагодарясвойстваммонтажа, которыйпри переходахс кадра на кадрсоздает своеобразныезрелищныеповороты. Например, в батальныхкартинах иногданельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки или гдебелые, а гдекрасные. Оченьчасто наступающаяармия на экраневдруг превращаетсяв бегущую, изритель непонимает —отступают туркиили атакуют».И действительновыражениебатальной сценыснятое одними тем же планом, но разрезанноена отдельноекадры и смонтированноев иной последовательности, нежели в реальномходе событий, может перевернутьвсе понятиео последовательностикадров. Раскрываяфункции кадра, мы получим инаиболее полноеего определение.Как пишет Ю.М.Лотман в своейкниге «Семиотикакино и прблемыкиноэстетики»- «Одна из основныхфункций кадра– иметь значение.Подобно тому, как в языкеесть значения, присущие морфемам– грамматическиеи присущиесловам – лексические, кадр не единственныйносителькинозначений.Значения имеюти единицы болеемелкие – деталикадра, и болеекрупные –последовательностикадров. Но вэтой иерархиисмыслов, кадр– и здесь напрашиваетсяаналогия сословом – основнойноситель значенийкиноязыка».Предположим, режиссеру надоснять разговордвух человек, стоящих другпротив друга,—разговор настолькозначительный, что необходимопоказать ихглаза. Для этогонужно по очередиснимать крупныепланы собеседников.Как это сделать, заставив зрителяпочувствовать, что они смотрятдруг на друга, а не оба в однусторону?

Еслипоказать рядом, то есть одинза другим обапортрета прямов лицо, то встречивзглядов непроизойдет.Если планыбудут взятыв одинаковыхдиагоналях, герои будутсмотреть в однусторону, а недруг на друга.Нужно сниматьих во встречныхдиагоналях, тогда получитсястолкновениевзглядов. Приэтом именновзгляды определятв композициитаких кадрових основноенаправление.

Вообщесчитается, чтодля эффектастолкновения, встречногодействия, общенияи т. д. лучше всегомонтироватьвстречныедиагонали, тоесть кадры, снятые в диагональных, противоположныхпо направлениюкомпозициях.Такие кадрыкак бы отвечаютдруг другу. Присъемках и выставлениикадра необходимотак же учитыватьи изобразительныехарактеристикикадра.

Режиссер, строя актерскуюсцену, долженпредполагатьнаправленностькадра, либо онвторгаетсяв серединусцены и начинаетвыхватыватьопределенныйдетали, соответствующиеего замыслу, либо они сами«вываливаются»в глаза подчеркиваятаким образомнеграмотностьпостроениякадра. Так жеобстоит делои с самими актерами.В смене кадраи его композициидолжна бытьлогика.Вот чтопишет по этомуповоду МихаилРомм в «Вопросахкиномонтажа»:«Как мы знаем, при построенииактерской сценымонтаж отдельныхкадров подразумеваетскрытое движениекамеры. Ономожет быть инебольшим иочень значительным.Но во всех случаяхэто движениедолжно бытьчем-то вызвано.Перестановкакамеры можетопределяться, например, развитиемдействия: кадрменяется вследствиелогическойсмены внутрикуска илиэмоциональноговзрыва с возникающейпотребностьюакцента. Тогдасамая резкаяперемена точкизрения покажетсявполне естественной.И наоборот, если сменакадров не вызванавнутреннейлогикой развитиядействия илиэмоциональнымтолчком, которыйвозникает походу действия, тогда сменакадра можетпоказатьсягрубой, нарочитой, как бы грамотноона ни быласделана.

Далее: маленькаяразница в композициикадра, маленькоеприближениекамеры илималенькоеизменениенаправлениясъемки воспринимаетсяна экране какскачок. Болеерезкое изменениеракурса, болеерезкое приближениеи удалениевоспринимаютсямягче, ибо закономкадров и монтажаявляется контраст— контрастракурса, крупности, направления, содержанияи т. д.»

Обстановкаи «жизнь» вкадре должнасоответствоватьтому замыслурежиссера, который онхочет предатьнекоему образу(к примеру человеку).Изображениюквартиры богатогочеловека необязательнодолжен соответствоватьвеликолепныйинтерьер, хотяон бесспорнов большой ролипомогает зрителюпонять егостатус. Так жеэто может бытьнезначительнаядеталь выделеннаяв кадре (к примерусветом илисвоим расположением), которая рушитвсю обстановкуи заставляетподсознательнопринимать еедоминируещееположение. Кадрможет бытьбледным и блеклымпосле наложенияцветокоррекциии показыватьунылость итоскливостьбудничных дней, может бытьискусственноболее сильновысвечен отображаяобратное и т.д.Кадру можетпридаватьсяопределеннаястилистика, так наложение«кашэ» нателевизионныйкадр придаетему стилистикукадра кинематографического.

Заключение

Повсей видимости, кинокадр, совмещающийодновременновсе способынесения информации— изображение, а также речьписьменнуюи устную (что-топодобноетелерепортажу),— предоставляязрителю полнуюсвободу выбораи мгновенногосравнения всехносителейинформации, может стать«ячейкой»истинно документальногокино и всех еговозможныхответвлений.

Такаяконструкцияне будет чем-тонеожиданноновым, непривычнымдля человеческогосознания. Внутреннее(психологическое)наблюдениесубъекта (зрителя, читателя, слушателя)параллельнонаблюдениювнешних системсообщений, иочень часто, например, человек, читающий романи увлеченныйим, не сможетобъяснить, начем он сконцентрировалсвое вниманиев настоящиймомент — навидимом слове, своей внутреннейречи или предстающейего воображениюкартине.

Восприятиефеномена (ещене восприятиеискусства, тоесть еще неэстетическоепереживание)— процесспереплетенияв человеческомсознании иподсознаниивнешних и внутреннихспособов выражения.

Такимобразом, кадр— это одна извозможныхструктурчеловеческогосознания, тяготеющаяк взаимозамещениювоспринимаемыхвремени ипространствав геометрическойрамке, сбалансированнаямеханическимдавлениемвнешних помех, стремящихсяразложитьвизуальноесообщение наминимальныеединицы, и внутреннейтягой к расширению, накоплениюестественныхизменений.Таким образомкадр являетсясамой важнойи неотьемлемойчастью любогокинопроизведения, так как режиссеру, лепяиз маленькихкусочков фильм, невозможнодобиться егоправильногопонимания юезграмотного, правильновыраженногокадра.

Списокиспользуемойлитературы:

М. Ромм «Беседы о кино», «Вопросы киномонтажа»

С. Эйзенштейн «Монтаж 1938»

Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»

Л. Кулешов «Кадр и монтаж»