Реферат: Японская культура

Содержание

Введение

1. Факторы восприятия дикойприроды в традиции японской культуры

1.1 Синтоизм

1.2 Буддизм

2. Важнейшие направления вхудожественной традиции изображения дикой природы

3. Искусство пейзажного сада

4. Дикая природа в творчествеМацуа Басё

Заключение

Список литературы

Введение

Приизучении истории, литературы и фольклора можно установить два главных источникаразвития японской культуры, один из них — это любовь к природе и второй —скудость материальных ресурсов. Любовь японцев к природе подобна тому чувству,которое дети испытывают к своим родителям, восхищаясь ими и в то же времяпобаиваясь их.

Хотякультура обычно рассматривается как антитезис природы, главная характернаячерта японской культуры состоит в том, что это культура природоподражателъная,то есть построенная по образцу природы, и тем самым резко контрастирующая скультурой других азиатских стран, особенно Китая.

Заложеннаяв природе Японских островов постоянная угроза непредвиденных стихийных бедствийсформировала у народа душу, очень чуткую к изменениям окружающей среды. Буддизмдобавил сюда свою излюбленную тему о непостоянстве мира. Обе эти предпосылкисообща привели японское искусство к воспеванию изменчивости, бренности.

Радоватьсяили грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всемнародам. Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишьяпонцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру.

Весна неприносит с собой на Японские острова того борения стихий, когда реки взламываютледяные оковы и талые воды превращают равнины в безбрежные моря. Долгожданнаяпора пробуждения природы начинается здесь внезапной и буйной вспышкой цветениявишни. Ее розовые соцветия волнуют и восхищают японцев не только своиммножеством, но и своей недолговечностью. Лепестки сакуры не знают увядания.Весело кружась, они летят к земле от легчайшего дуновения ветра. Онипредпочитают опасть еще совсем свежими, чем хоть сколько-нибудь поступитьсясвоей красотой.

Поэтизацияизменчивости, недолговечности связана со взглядами буддийской секты дзэн,оставившей глубокий след в японской культуре. Смысл учения Будды, утверждаютпоследователи дзэн, настолько глубок, что его нельзя выразить словами. Егоможно постигнуть не разумом, а интуицией; не через изучение священных текстов,а через некое внезапное озарение. Причем к таким моментам чаще всего ведетсозерцание природы, умение всегда находить согласие с окружающей средой, видетьзначительность мелочей жизни.

В Японии немаловажное значение ввоспитании трепетного отношения к природе сыграла философия шинто (синтоизм),утверждающая, что Бог как бы разлит во всей окружающей природе: лишь такой мирявляется символом вечного благополучия, который основан на уважении к природе,на гармонии Вселенной, Земли, Людей и всех других существ. Японский иероглиф «природа»(со дзен) дословно звучит «быть как это есть», «гармонировать сосредой». Еще в средневековой Японии важнейшим критерием образованногочеловека было его умение оценить и описать красоту природы. Времена года дляяпонца – это «сезон любования цветущей сакурой», «времялюбования осенней полной луной» и т. п.

Цель данной работы – рассмотреть модельвосприятия дикой природы в культуре Японии на материале пейзажной живописи,лирики и садового искусства.

Задачи:

- рассмотреть факторы восприятия дикой природы в традиции японскойкультуры;

- изучить важнейшие направления в художественной традицииизображения дикой природы;

- раскрыть вопросы искусства пейзажного сада;

- рассмотреть дикую природу в творчестве Мацуа Басё.

1. Факторы восприятия дикой природы в традиции японскойкультуры 1.1Синтоизм

Синтоизмвозник из древнего культа одухотворения природы и обожествления умершихпредков. Согласно синтоизму, человек ведёт своё происхождение от одного из бесчисленныхбожеств и духов – ками. Среди ками особое место занимает верховное божество –богиня Солнца Аматэрасу-о-ми-ками («Великая богиня, сияющая на небе»),которая считается родоначальницей династии японских императоров. Душа умершегопри определённых обстоятельствах тоже способна стать ками. В свою очередь, камиобладает способностью воплотиться в ритуальные предметы (меч, зеркало, фигуркубожества или дощечку с его именем) и такой предмет – синтай – превращается в объектпоклонения. Синтоистское богослужение состоит из 4 элементов – очищения(хараи), жертвоприношения (синсэй), краткой молитвы (норито) и возлияния(наораи).

/>С V-VI вв. императорский двор стал руководитьдеятельностью главных синтоистских храмов: наиболее важные обряды сталсовершать лично император, объявленный в VII в. верховным жрецом синтоизма.Отсутствие в синтоизме единой канонической литературы было возмещено созданиемв VII-VIII вв. сборников древних исторических мифов, легенд и сказаний – «Кодзики»(«Запись о делах древности») и «Нихон сёки» («АнналыЯпонии»). Проникновение из Кореи и Китая в Японию буддизма (с VI в.)постепенно ликвидировало монопольное положение синтоизма.

/>В период расцвета феодализма (X-XVI вв.) преобладающуюроль в религиозной жизни Японии начал играть буддизм, поэтому большинствояпонцев стало исповедовать одновременно две религии – буддизм и синтоизм(рёбусинто): например, браки, рождение ребёнка и местные праздники обычноотмечались по синтоистской традиции, а поминально-заупокойные обрядысовершались преимущественно по правилам буддизма.

/>В XVII-XVIII вв. в Японии развернула активнуюдеятельность группа философов, которая создала так называемую «историческуюшколу» (М. Камо, Н. Мотоори и др.). «Историческая школа»поставила своей целью укрепить синтоизм, чтобы таким образом возродить культ и полнотувласти императора.

/>После революции Мэйдзи (1867–1868гг.) и до конца 1945 г. синтоизм пользовался наряду с буддизмом особымпокровительством императора и правительства. Регулярное посещение синтоистскихи буддийских храмов было вменено в обязанность школьникам и служащимгосударственных учреждений.

Согласно синтоизму, существуют мир явныйи мир скрытый, проявленный и непроявленный. Первые божества, возникшие из хаоса,Идзанаги (Идзанаки) и Идзанами обладают признаками обоих полов, андрогинны. Онипородили других божеств, в том числе божество огня, опалившее лоно Идзанами,которая после этого ушла в царство умерших, где стала первой из них. Идзанаги,продолжая творение, создал богиню солнца Аматерасу, высшее божество японскогопантеона, также обладающее признаками андрогинии и положившее началоимператорской линии японцев. Синтоизм признает существование четырех миров:подземного, земного, небесного и вечного, трансцендентного. Боги, божества (яп.ками) окружают человека, невидимо присутствуя как сущность рек, гор, как духиумерших, как носители выдающихся способностей или покровители храмов, в томчисле буддийских. Ками могут совершенствоваться до состояния бодхисаттвы (яп.босацу) и становиться воплощениями будды (яп. буцу). В Японии существуютсинто-буддийские храмы (яп. дзин-гудзи). Синтоизм имеет формы императорского(яп. косицу), храмового (яп. дзингу, дзиндзя), сектантского (яп. кёха) и народного(яп. минкан). Он не имеет канона, но оказал большое влияние на мифологию,обряды, праздники, древнюю литературу.

Многиерелигии — язычество, буддизм, джайнизм, синтоизм, индуизм придают статуссвященности не только жизни, но и объектам дикой природы — рощам, деревьям,животным, родникам, рекам, озерам, островам, горам и т.д.

Синтоизм —традиционная японская религия. Религия синтоизма обожествляет силы природы,животных и знаменитых людей. Эти божества по-японски называются «ками».

В отличие от конфуцианства и буддизма,синтоизм — это сугубо национальная религия, характерная только для японцев. Вее пантеоне насчитывается более 8 миллионов богов (ками), к которым относятсятакже духи умерших, духи рек, гор, озер и покровители ремесел. По этому учениюлюди после смерти могут становиться ками, от которых они произошли. Эта религияне требует от своих последователей молитв или чтения священных текстов.Достаточно лишь участвовать в храмовых празднествах и церемониях. Ритуалы(церемонии) играют здесь не меньшую роль, чем в конфуцианстве. Каждая деталь,мелочь быта, будь то приветствие или чаепитие, облекается в длинную церемонию.Цель человека — гармонично существовать с природой, отсюда обычай — в японскихжилищах почти отсутствует мебель, и каждый дом, по возможности, украшаетсяпусть иногда маленьким, но садиком, или лужайкой, или живописными крошечнымиозерцами с миниатюрными хаосами (нагромождением камней), то есть элементамидикой природы.

Природа и мир саморазвиваются и независят от какого-то высшего разума. Мир не разделяется на живой и неживой,человеческий и природный, земной и загробный. Он — единое целое. Загробный мирявляется отражением земного. Это вовсе не мрачный мир тьмы. Смерть, согласносинтоизму, — естественный переход из одного состояния в другое.

Помимо родовых божеств японцыпоклонялись многочисленным ландшафтным божествам и божествам-повелителямразличных природных сил: дождь, землетрясение, гора, пруд, дорога — все онинаходились во власти божеств, молитвы которым возносили синтоистские жрецы.Могущество этих божеств было не беспредельно и распространялось обычно насравнительно небольшой район.

Существуют десятки сект синто, многиеиз которых сохраняют следы древних культов духов стихий, но есть и обновленные.Так, секта тенрикё поклоняется божественному вселенскому разуму Тенри. Но вцелом синтоизм предполагает поклонение многочисленным богам, не только общим,но и местным, а также семейным (считается, что каждый умерший превращается вками, а потому глава семьи или рода совершает моления духам предков).

Существует два свода японских мифов илегенд — «Кодзи-ки» и «Нихонсёги», начало составлениякоторых относят к VII веку. Как обычно бывает, четкой определенной системы вяпонской мифологии нет. О некоторых богах, представленных культурными героями,рассказывается много, тогда как другие, порой не менее важные, лишь упомянуты.К последним можно отнести Инари — «рисового человека», покровителяземледелия, которого изображали обычно с лисицей и двумя охапками рисовыхколосьев. По-видимому, некогда он был связан с тотемическим культом лисы, затемстал богом земледелия и пищи («пяти злаков»), а с развитием торговлистал считаться покровителем торговых операций, божеством успеха и богатства.Однако Инари, почитаемый в народе, не был причислен к сонму великих богов.

Историио земных деяниях Сусаноо и его потомков образуют сравнительно поздниймифологический цикл, а поначалу это был бог бури, ветра и водной стихии.Противоречивые его черты (то — губитель полей, ирригационных сооружений,осквернитель храмов, то — культурный герой) объясняются скорее всего тем, чтоветер и вода хотя и приносят порой несчастья, но от них в конечном счетезависит плодородие полей. Не случайно в некоторых мифах Сусаноо выступает какбожество плодородия.

Помнению исследователей, в образе Сусаноо объединяются, по-видимому, черты разныхбогов. И это не удивительно: в Японии сохраняется как поклонение объектам иявлениям природы, так и культ предков, и прежде всего относящихся к правящимили правившим династиям, а вдобавок еще и преклонение перед культурнымигероями. Все это помогает людям использовать дремлющие в природе силыплодородия и в то же время сохранять поэтическое отношение к окружающему миру.

1.2 Буддизм

Буддизм наряду с синтоизмом — национальной японской религией — исповедуют большинство верующих японцев.

Буддизм– название, данное религиозному движению, истоки которого — в жизни и учениивеликого Будды. Но,говоря более строго, буддизм означает неизменное учение или Дхарму, которая кроется за всем,что преходяще.

/>В центре буддизма — учение о «4 благородныхистинах»: существуют страдание, его причина, состояние освобождения и путьк нему. Страдание и освобождение субъективные состояния и одновременно некаякосмическая реальность: страдание состояние беспокойства, напряженности,эквивалентное желанию, и одновременно пульсация дхарм; освобождение (нирвана) состояние несвязанностиличности внешним миром и одновременно прекращение волнения дхарм. Буддизмотрицает потусторонность освобождения; в буддизме нет души как неизменнойсубстанции человеческое «я» отождествляется с совокупнымфункционированием определенного набора дхарм, нет противопоставления субъекта иобъекта, духа и материи, нет бога как творца и, безусловно, высшего существа.

/>Человек в буддизме не является ни чьим-тоблагословенным изобретением, ни хозяином собственной судьбы. В традиционномбуддизме человек – лишь невольный исполнителем всеобщего мирового закона –Дхармы. Этот закон существует не для человека, но реализуется и постигаетсяименно в нем. Однако именно человек, совершая добрые и дурные поступки,приводит в действие некий этический механизм, который лежит в основемироздания. С точки зрения буддизма, человеческая жизнь – это не бесценный дар,как в христианстве, а лишь один из моментов в цепи перерождений. Буддисты не стремятсяк вечной жизни после смерти, так как считают ее данностью, а не высшей целью.Вечная жизнь, по мнению буддистов, – вечная заложница смерти. В буддизмесуществует так называемая доктрина «зависимого происхождения». Ее сутьв том, что источник страдания для человека – жажда жизни, желания,привязанность к жизни. Буддисты считают мир иллюзорным, а, следовательно,иллюзорны и удовольствия, которые он сулит. Человек находиться в зависимости отзакона причинно-следственных связей (кармы). Живые существаобречены, согласно буддистской точке зрения, на вечные перерождения, и условиемвсякого нового существования является итог всех предыдущих, а именно сумма всехдобрых поступков, или накопленных заслуг, и дурных поступков, накопленныхантизаслуг.

/>Человек, как субъект,разделен на тысячи фрагментов, соответствующих прошлым и будущим жизням.Поэтому вся цепочка элементов «зависимого происхождения» связывает ненесколько жизней в «круговороте рождений и смертей», а мгновенныесостояния одной – единственной, этой жизни. Буддизм рассматривает человека (также как и все существующее во вселенной и саму вселенную) как сочетанияразличных энергетических частиц – дхарм.

/>Сам факт рождениячеловека означает для буддиста лишь включение в бесконечный процесс бытия, где смертьне конец этого процесса, а переход к иной форме существования сознания – к промежуточномусуществованию, которое неизбежно предшествует новому рождению.

/>Обретение новогорождения имеет определенное временное расположение. В данном случае человексравнивается со всей вселенной, которая тоже рождается, живет и умирает. Этотпроцесс является циклическим и каждый временной отрезок внутри этого циклаимеет свои характеристики.

/>В буддизме одно изважнейших мест занимает отрицание единства личности. Каждая личностьпредставлена, как уже упоминалось выше, в виде скопления «изменчивых»форм. Будда говорил, что личность состоит из пяти элементов: телесности,ощущения, желания, представления и познания. Особое внимание в буддизмеуделяется человеческой душе, как вечному элементу, участвующему в круговоротежизни. Душа распадается, по учению Будды, на отдельные элементы (сканды). Чтобыв новом рождение оказалась воплощенной та же личность, необходимо, чтобы скандысоединились так же, как они были соединены в прежнем воплощении. Прекращениекруговорота перевоплощений, выход из колеса сансары, окончательный и вечныйпокой – это основной элемент трактовки спасения в Буддизме. Душа, в буддистскомпредставлении, – индивидуальное сознание, которое несет в себе весь духовныймир человека, трансформируется в процессе личных перерождений и стремиться к высшемусостоянию – нирване.

В процессе утверждения буддизма вЯпонии сформировалось несколько его сект, или школ, которые, в отличие от новыхрелигий буддийского происхождения, называются традиционными. Все онипринадлежат к махаяне, или так называемой северной ветви буддизма. Самыедревние по происхождению секты (Кэгон, Рицу, Хоссо), образовавшиеся еще впериод Нара, со временем утратили свое влияние.

Наиболее распространенным направлениембуддизма в Японии является амидаизм, в котором основу культа составляетпоклонение Будде Амитабха (яп. Амида) — повелителю Чистой земли — буддийскогорая. Самые популярные амидаистские школы Дзёдо сю (Школа Чистой земли) и Дзёдосин сю (Истинная школа Чистой земли) были основаны в XIII веке проповедникамиХонэном и Синраном. Культовая практика амидаистов — традиционное обращениеверующих к Будде Амида за помощью.

Большое распространение в Японииполучила школа Дзэн, проповедующая достижение идеала буддизма — выявление всебе сущности Будды — путем погружения в углубленное самосозерцание. Получилширокое распространение в XII-ХIII вв. В дзэн-буддизме выделяются две основныесекты: Риндзай, основанная Эйсаем (1141-1215), и Сото, первым проповедникомкоторой был Догэн (1200-1253).

Особенность этого вероучения состоит вусиленном подчеркивании роли медитации и других способов психотренинга вдостижении сатори. Сатори означает душевное спокойствие, равновесие, ощущениенебытия, «внутреннее просветление».

Особенно широкое распространение дзэнполучил в XIV-ХV вв. среди самураев, когда его идеи стали пользоватьсяпокровительством сёгунов. Идеи жесткой самодисциплины, постоянногоаутотренинга, непререкаемости авторитета наставника как нельзя лучше отвечалимировоззрению воинов. Дзэн нашел отражение в национальных традициях, оказалглубокое влияние на литературу и искусство. На основе дзэн культивируетсяЧайная церемония, складывается методика аранжировки цветов, формируетсясадово-парковое искусство. Дзэн дает толчок особым направлениям в живописи,поэзии, драматургии.

Учение и практика дзэн оказали огромноевлияние на японскую культуру и породили искусство дзэн, известное во всем мире.В нем присутствуют буддийские мотивы изменчивости, невечности, иллюзорности,представление о сущностном единстве низкого и высокого, маленького и великого,которые выступают как равноценные. Дзэн повлиял на архитектуру, садово-парковоеискусство, живопись, поэзию, дизайн, породил чайную церемонию, особые видыбоевых искусств, самообороны. С ним связана философия и эстетика составлениябукета, японского танца, постановок театра но. Дзэн называют философией жизни.Согласно Китаро Нисида, всякая истина создается контекстуальным полем. Дзэнсоздает такое поле (яп. басе, башо), такой контекст, который приближает к прекрасномуи через него — к скрытым истинам, к трансцендентному. Учение оказало большоевлияние на философию и искусство многих стран.

2. Важнейшие направления в художественной традицииизображения дикой природы

Сансуйга (японские картины гор и вод),пейзажная живопись, один из трех главнейших жанров живописи Дальнего Востока(Китай, Корея и Япония), наряду с «дзимбуцуга» (портретная и жанроваяживопись) и «катега» (картины цветов и птиц). К 5 векухудожники-теоретики сформулировали основные задачи пейзажной живописи. Пейзажмыслился как выражение философских принципов, одновременно интерпретируякрасоту окружающей природы. Однако только художники эпохи династии Сун воплотили эти задачи в своих работах. Былиустановлены основные типы композиции и разработаны приемы изображения камней искал, деревьев и горных вершин.

Вместе с дзэн-буддизмомв Японию попала китайская культура династий Сун и Юань, в том числе и так ценимая дзэнскими монахами китайскаямонохромная живопись тушью. Первые художники-пейзажисты, такие как Сюбун из монастыря Секокудзи, использовалимотивы, заимствованные у китайских художников-монахов и художников придворнойакадемии живописи, изображая идеализированные лирические пейзажи. ПоследовательСюбуна и его ученик Сэссю перешел к болеедраматичному стилю в пейзажной живописи. Потребность 16 века в настеннойживописи большего размера привела к уникальной для Японии трансформациипейзажной живописи. Художники расписывали стены и ширмы в замках и монастырях,основав первые в Японии профессиональные школы живописи.

Явным достижением на этом поприще сталотворчество Кано Мотонобу. В 18 веке традиции китайской «южной школы»были возрождены в пейзажной живописи художниками школы «нанга» — Икэно Тайга и Еса Бусоном. Одновременно с этим интерес к писанию с натуры у такихяпонских художников, как Тани Бунте, Маруяма Оке и Хокусай, позволил им уйти от концептуального пейзажа сансуйга креалистическому изображению сценических видов, которые получили название «фукэйга».

Японскиехудожники дикой природы появились в древней Японии в начале 14 века. Популярныйкитайский жанр «горы-воды» здесь назывался «сансуйга».Естественно умению так искусно писать горные пейзажи и животных японцы научилисьу своих соседей-китайцев. Одними из первых дикую природу стали изображатьхудожники-монахи Китсудзан Минго (1352–1431) и Тайко Джозетсу. Именно благодаряэтим первопроходцам появился великий Сэссю (1420–1506), а также Ейтоку иХасегава Тохаку (1539–1610). Один из шедевров последнего — «Сосновый лес»,изображающий древние сосны сквозь туман, хранится в Национальном музее Токио.Традиция изображения дикой природы в японской пейзажной живописи с древнихвремен была тесно связана с поэзией, пейзажной лирикой и нашла воплощение впринципе хайга (опоэтизированная картина), употребляющемся в живописи и поэзиина равных правах. Она сочеталась с такими японскими народными обычаями, как «цкими»— любование полнолуньем осенью, «юкими» — любование первым снегом зимой,«сакураманкай» — любование цветением вишни — сакуры ранней весной.

Изображениедикой природы в древней Японии проповедовала «школа кано»,появившаяся в 15 веке. Ее наиболее выдающимися пейзажистами были художники 17века — братья Кано Танью и Кано Ясунобу (одна из наиболее известных работпоследнего — «Фазан на иве»). Следует также отметить Тоити Сэккоку — «Зимнийпейзаж. В поисках дикой сливы» (1772) и «Горы зимой». На картинеВатанабэ Кадзаеа (1793–1844) — «Осенний пейзаж» изображена маленькаяфигурка художника среди осенних грустных гор. Осени посвящена и работа МориТэцуузаи — «Обезьяны осенью» (1775), хранящаяся в Государственноммузее искусств народов Востока в Москве. Непревзойденный шедевр — картина КаноТосюна — «Обезьяны, ловящие отражения луны в воде». Мировым шедевромсчитается работа Огата Корина «Красные и белые цветы сливы». Однако,в отличие от китайских художников, у их японских коллег была одна общаяизлюбленная тема. Это — символ Японии дикая гора Фудзи.

Богине горы Фудзи по всей Японии сейчаспосвящено более 1300 храмов. В районе Фудзи создан национальный парк. Самыйпервый известный японский рисунок горы Фудзи датируется 1069 г., хотя, несомненно, японские художники начали писать ее гораздо раньше.

Основатель жанра дикой природы вяпонской гравюре художник Кацусика Хокусай в 1831–1835 годах изобразил гору вомножестве черно-белых и цветных гравюр, создав некоторое время спустя свойизвестный альбом «Сто видов Фудзи». Это был один из самых выдающихсяхудожественных проектов дикой природы в мире. Сам автор гравюр считал эту горусвященной. Известны также наборы его гравюр «Тридцать шесть видов горыФудзи», «Путешествие по водопадам страны», «Тысяча видовморя», «Снег, луна, цветы», «Цветы и птицы», «Живописныеместа, необыкновенные виды», воспевающие дикую природу и ее обитателей.

Одним из первых стал изображать Фудзитворец национального японского пейзажа Сэссю. Но если Фудзи у Сэссю таинственнаи непомерна и, нависая над долиной и крошечной деревушкой, воплощаетнепостижимую сущность вселенной, воссоздает красоту дикой природы, то у Хокусаяона наделена несколько иным содержанием. Мастер вдохновился видом горы во времяодного из своих путешествий. Наиболее красива Фудзи со стороны океана. В океанспускаются пологие отроги гор, к нему сбегаются горные реки, а справа отдороги, на горизонте, вздымается Фудзи, соотносимая с бескрайним просторомокеана. Она кажется особенно грандиозной, возникая в долине и возвышаясь надполями. Основание Фудзи тает в густых полосах тумана, и кажется, что гораплавно взлетает, и подобно гигантской птице, парит над страной, охраняя еепокой и тишину. Героиня древних легенд и сказаний, эта гора почиталась вначалекак богиня Огня и позже как обитель Синто. Она считалась началом небес и земли,гордостью нации и основой национального благополучия. Ей поклонялись даосы,буддисты, синтоисты, дикая гора постепенно стала воплощением высоких стремленийнарода и лучших качеств нации. Именно это, по мнению исследователей, старалсяпоказать в своих работах Хокусай.

Если в старых китайских или японскихпейзажах вода присутствовала в виде дождя или водопада, то Хокусай открыл дляяпонских художников дикой природы океан. Сама идея грандиозной океанской волны,противостоящей горе, была смелой и необычной. «Мудрецы любят воду, так какона изменчива. Милосердные любят горы» — говорил Конфуций. Сюжет гравюры,по словам японского искусствоведа Ногути – это «неистовая деятельностьприроды». Волна «подобно лапе сумасшедшего сокола нависает над Фудзи.Море напоминает танец восьмиглавого дракона». Главная идея картины в том,что люди вообще не противопоставлены дикой природе, они едва различимы ивоспринимаются почти как белая пена брызг. Как пишет Ногути: «Большаяволна» вызывает двойственное впечатление —… грандиозному голосу моряпротивопоставлена тишина, окружающая гору".

В своих лучших работах Хокусай отошелот традиционной дальневосточной живописи, сочетая элементы работ как старыхяпонских, так и современных европейских художников. В его гравюрах дикая природаЯпонии получила новое толкование — как символ нации, как воплощение лучшихстремлений японского народа, его духа, как гордость Японии.

Вряд ли Хокусая можно считать пионеромв пейзажной тематике укиё-э. До него свои кисти в ландшафтной гравюре пробовалиМоронобу, Тоёхару, Киёнага, Утамаро. Но лишь в творчестве Хокусая пейзажпревратился из обычного фона для изображения красавиц или актеров на пленэре всамостоятельный жанр, чарующий зрителя красотой окружающей живой природы.

Критически оценивая свои труды, Хокусайписал: «До 70 лет я не сделал ничего значительного. В 73 года я, наконец,постиг строение животных, насекомых и рыб, природу растений и деревьев. Поэтомумогу сказать, что вплоть до 86 лет мое искусство будет развиваться и к 90 годамя смогу проникнуть в самую суть искусства. К 100 годам я достигну великолепногоуровня, а в 110 лет каждая точка, каждая линия будут сама жизнь» .

Другимвеликим японским художником дикой природы был Утагава (Андо) Хиросигэ(1797–1858). Он создал уникальные серии гравюр, изображавшие свободную природуЯпонии: «Знаменитые виды всей Японии», «Двадцать восемь видовлуны», «Пятьдесят три станции дороги Токайдо», «Восемьвидов провинции Оми», «Более шестидесяти видов провинций», «Тридцатьшесть видов горы Фудзи», «Снег, луна, цветы», «Цветы иптицы».

Художникне только удачно работал в жанре «горы–воды», но и «цветы–птицы»,уверяя, что в одном дереве может услышать дыхание леса, а в одном цветкеуловить аромат луга (Виноградова, 2004). Известны такие его шедевры как «Сована сосновой ветке» (1932), «Сорока на цветущей камелии», «Воробейнад покрытой снегом камелией», «Тростник в снегу и дикая утка».

Каксправедливо пишет искусствовед В. Дашкевич, в работах Хиросигэ всегда ощущаютсяфилософские буддийские концепции о бесконечной изменчивости мира дикой природы,где нет остановки и нет конца. Отсюда в его гравюрах ассиметричность,недосказанность и незавершенность. «Можно ли любоваться вишнями лишь раз вразгар цветения и полной луной только на безоблачном небе? Ведь тосковать полуне, скрытой пеленой дождя или, сидя дома и не видя поступи весны, думать оней, — все это тоже не может не волновать нас своим очарованием. Многое трогаетнас и в ветках, которые вот-вот должны покрыться распустившимися цветами, и всаде, что осыпается и вянет… Все на свете имеет свою прелесть и в своемначале и в своем конце» .

Хиросигэ ввел в пейзаж жанровые мотивы,что на некоторых листах фактически стерло грань между пейзажными и бытовымизарисовками. По популярности она конкурировала с шедеврами Хокусая из серии «Тридцатьшесть видов Фудзи». Повышенный спрос на пейзажи Хиросигэ привел к тому,что художник за последовавшие годы 20 раз возвращался к тем же сюжетам, вносякаждый раз некоторые изменения, давая изображения под другим углом зрения,изменяя формат и т. д. Поэтому первый вариант серии, в дальнейшем именуемыйспециалистами и любителями как «Большой Токайдо», во многом отличалсяот серии, отпечатанной издателем Марусэй Рэйсё в горизонтальном формате, или оттой же серии графических листов в вертикальном формате (1853). Гравюры серии «Пятьдесяттри станции Токайдо» заложили основу национального лирического пейзажа.

3. Искусство пейзажного сада

Более двух тысяч лет тому назадимператор захотел больше узнать о своей стране. Самому побывать во всехуголках, конечно же, было невозможно, поэтому из столицы были направленыдесятки образованных людей во все провинции с тем, чтобы изучить местныеусловия и достопримечательности, а затем изобразить их в миниатюре. Но этодолжны были быть не рисунки, а наглядные макеты, демонстрирующие в уменьшенноммасштабе горы, реки, дома, скот и даже людей. У своего дворца император велелподготовить широкую мраморную площадку, напоминающую своими очертаниями картустраны. Вот на этом огромном стенде и предстояло разместить привезенные пейзажипровинций. Приказ императора был в точности исполнен, и с тех пор он ввел себев привычку каждое утро прогуливаться по площадке, озирая красоты своей страны.Макеты получили название «пенжин». Периодически их обновляли, вносясезонные коррективы.

Как это часто бывает, привычкиначальства были быстро переняты подчиненными. Создание рукотворных пейзажейвошло в моду, и спустя некоторое время собственные пенжины появились в домахчиновников, ученых, богатых купцов. Практика создания миниатюрных пейзажей,изображающих малую родину, приглянувшийся горный или морской вид, сохраниласьдо наших дней. Это искусство проделало большой путь от древних пенжинов досовременных инсталляций. По мере своего развития оно диверсифицировалось. Вкаменно-песочные композиции стали включать живую натуру — специальноуменьшенные деревца и кустики, мох, траву. Сформировались целые школыпоследователей этого искусства, склонявшихся к тому или иному направлению —бонсэки, суйсэки, сайкэй, бонкэй, бонсай.

Изначально искусство любования камнямибыло предназначено для узкого круга лиц — императора и его придворных,способных оценить тончайшие нюансы прекрасного. Одним из заядлых суйсэкистовстал император Го-Дайго (1288–1339). С ростом торговых обменов с Китаем сматерика в Японию стали проникать идеи дзэн-буддизма, горячо воспринятыесамурайским сословием. Искусство суйсэки очень четко отразило каноны новойрелигии — простоту, граничащую с аскетизмом, медитацию и интуитивное прозрение.Под влиянием буддийских монахов любование камнями, отыскивание в них скрытогосмысла стало методом духовного самосовершенствования. Так суйсэки вошло в жизньсотен тысяч самурайских семей. Лишь снятие запретов на общение с иностранцами,последовавшее после реставрации Мэйдзи (1868), открыло пути для поставок из-зарубежа. Однако многие аристократы к тому времени утратили былое благосостояние,и дорогостоящее увлечение камнями стало постепенно стихать. Лишь в ХХ векеинтерес к суйсэки вспыхнул вновь, подогретый к тому же модой на это искусство,охватившей ряд западных стран. По всему миру стали возникать ассоциациилюбителей суйсэки.

Надо отметить, что, несмотря на своютеснейшую близость с другими формами пейзажной миниатюры — суйсэки, бонкэй,бонсай, искусство бонсэки в своем первоисточнике впрямую связано с религией.Еще при зарождении этого вида изобразительного искусства «горы»,возникавшие на подносе, символизировали либо Хорайсан, в представлениипоследователей таоизма представлявший собой остров вечной молодости, либосвященную для всех буддистов гору Шумеру. Позднее эти ощущения были дополнены иобогащены воззрениями японских синтоистов. В результате бонсэки сталосвоеобразным зеркалом, в котором пытливый ум мог попытаться рассмотреть небесныеи земные основы бытия, место человека, и в частности собственное, в системемироздания.

Дальнейшее развитие бонсэки впрямуюсвязано с садово-парковым искусством Японии. В конце концов, знаменитыефилософские сады камней, в том числе и сад храма Рёандзи в Киото, можнорассматривать как увеличенные до огромных размеров бонсэки.

Садовое искусство — уникальное явление,представляющее тщательно разработанную философско-эстетическую системуосмысления Природы как универсальной модели мироздания. Благодаря этому любойяпонский сад — будь то средневековый храмовый или современный декоративный —содержит в той или иной степени отзвук Абсолюта. Вода, камни, деревья, кусты,мхи, цветы, травы являются для устроителя сада не просто материалом, ночастицами Вселенной, обладающими сокровенной значимостью.

Впервые слово «нива» (сад)встречается в «Нихонги» («Анналы Японии», 720 г.) как обозначение пустого пространства, предназначенного для поклонения богам. Согласносинтоизму, весь мир, окружающий человека, населен множеством божеств, обитающихв огромных камнях, старых деревьях, горах, водопадах, озерах, колодцах.Почитались не только сами объекты, но и пространство вокруг них. Особоеотношение к пространству станет основополагающим принципом в японских садах.

С середины I тысячелетия н. э. подвлиянием буддизма сады стали символическим выражением буддийской Вселенной.Центром ее считалась гора Сумэру, которую в саду обозначал небольшой холмпосреди пруда, повторявшего священное озеро Мунэцуноти. Камни в прудуизображали девять островов и восемь морей буддийского космогонического мифа.

Синтоизм и буддизм сформировалиосновную концепцию японского сада как такового. В нем образными, емкимисимволами выражаются идея мирового устройства и изначальная гармония мира.Сады, как и другие виды искусства, развивались в соответствии с ходом времени иизменениями в обществе. Но всегда в них главными элементами были вода и камни.Вода является символом отрицательной, женской, темной, мягкой силы инь, а камни— светлой, мужской, положительной, твердой силы ян. Их вечное противостояние инеразрывное единство, согласно древнему дуалистическому представлению, являютсяосновой существования мира.

В эпоху Нара (VIII в.), когда великобыло влияние китайской культуры, в садах также прослеживалось воздействиематериковых образцов. Они были пространны, с большими водоемами, по которымможно было кататься на лодках, с павильонами и беседками.

На садах эпохи Хэйан (VIII–XII вв.)отразилось распространение в Японии учения буддийской секты Дзёдо (Чистаяземля), провозглашавшей веру в Будду Амида (Будда Западного рая). Придворныеаристократы, в среде которых в это время китайская ориентация смениласьтенденцией к формированию собственной национальной культуры, стали создавать вокругсвоих вилл сады, воспринимавшиеся как земное воплощение рая Амиды. Они отражалиутонченный дух придворной культуры, в которой эстетизировались ипоэтизировались все проявления жизни людей, и отвечали потребности в лирическомвдохновении и изысканных эмоциях от красот Природы в круговращении времен года.

В самом знаменитом хэйанском романе — «Гэндзи-моногатари»(«Повесть о принце Гэндзи»), написанном придворной дамой МурасакиСикибу (X в.), постоянно встречаются упоминания о садах.

«Не успели осыпаться простыевишни, как расцвели многолепестковые, а вслед за ними украсились цветами игорные вишни „кабадзакура“. Когда же отцвели и они, настало времяглициний. Ушедшая госпожа, проникшая в душу цветов, посадила в саду и ранние, ипоздние растения, и каждое расцвело в свой срок». (Перевод Т.Соколовой-Делюсиной.)

Огромное воздействие на всю японскуюкультуру с конца XIII в. начала оказывать буддийская секта дзэн. Сады дзэнскихмонастырей стали целенаправленно выражать идею понимания Природы как воплощенияАбсолюта, Истины, то есть духа Будды. Они органично включались в атмосферумонастырской жизни с ее строгой дисциплиной и психофизическими упражнениями,помогавшими адептам на их пути к достижению «сатори» (просветления).Сады создавались знаменитыми дзэнскими наставниками, монахами и художниками,близкими к этим кругам.

Дзэнский сад уже не предназначался дляпрогулок, как прежде. Его функция была аналогичной пейзажным свиткам — помогатьв практике созерцания. Свойственное японской культуре тяготение к лаконичностиспособствовало сокращению и садового пейзажа. Так появились знаменитые сухиесады, в которых продолжали существовать силы инь-ян, но реальную водусимволически заменили песок и гравий. Все они завораживают своей загадочнойабстрактностью, но сад храма Рёандзи в Киото — вершина японского садовогоискусства того времени.

Для того чтобы успокоить ум, человекобращается к медитации. «Сядем в тишине и погрузимся в созерцание садакамней...» И тогда, как представляет один из настоятелей этого храма,человек может увидеть вместо площадки с камнями бескрайнюю водную гладь свыступающими пиками гор или их же, возвышающихся над пеленой облаков… «Сосредоточившисьна неподвижном, ощущаешь движение высших ритмов».

Дзэнская культура создала еще одинзамечательный вариант сада — чайный. Сад, расположенный перед входом, а точнее,ведущий ко входу в чайный домик, выступает важным компонентом в этой церемонии,помогая участникам правильно настроиться на предстоящее действо. Эстетика садав данном случае целиком соотносится с идеалами Чайной церемонии, базирующимисяна принципах простоты, скромности, естественности, неброского очарования.

Известна история о великом мастеречайной церемонии Сэн-но Рикю (XVI в.) и его сыне. Рикю поручил сыну убрать сад.Тот добросовестно подмел там, вымыл фонари, камни дорожки, но отец каждый разговорил, что убрано еще несовершенно. Когда сын уже не знал, что делать, Рикюподошел к алевшему осенней листвой клену и тряхнул его. Яркие звездочкикленовых листьев придали всему саду одухотворенную поэтичность.

Верность старым традициям в сочетании сновым творческим мышлением позволяет и современным мастерам ландшафтногодизайна создавать шедевры под стать классическим образцам.

Один из них — сад имени Гэндзи, созданв 1966 г. в храме Родзан в Киото в память о Мурасаки Сикибу и ее романе.Согласно сохранившимся сведениям, здесь когда-то находился дом, где жилаписательница.

Это тоже сухой сад. На фоне светлогогравия расположены зеленые островки мхов произвольных очертаний, напоминающиеоблака. Кое-где на них высажены кустики лиловых колокольчиков. Образ садасочетает трогательную нежность и благородную сдержанность. За эффектнойпродуманностью композиции кроется изящный символический подтекст. Лиловыеколокольчики по-японски называются мурасаки. Неброская красота этих цветовдостойна памяти Мурасаки Сикибу. Островки мха в форме облаков имеют отношение кпринцу Гэндзи. После рассказа о последних днях Гэндзи и его уходе из жизниследует необычная глава, состоящая из одного названия: «Сокрытие в облаках».Перед читателем возникает Пустота, из которой все приходит и в которую всеуходит.

Японские сады — пространство для стихийи воображения, своеобразные окна в иную реальность. В то же время они остаютсясадами, в которых человек может любоваться бесконечной красотой Природы.

«Ханами»,любование цветущей сакурой, – самая любимая традиция японцев. По мнениюисториков, традиция любования цветами сакуры зародилась при императорском дворев Киото в период Хэйан (794-1185 годы). Но до этого периода ценителипрекрасного были более неравнодушны к цветущей сливе («умэ»), деревьякоторой были завезены в Японию из Китая и считались символом иностраннойкультуры. Когда в 894 году была упразднена практика отправки посланников вКитай, императорский двор начал больше ценить собственную культуру и традиции.Так со временем цветок сакуры стал в Японии более популярным.

Любованиецветущей сакурой вошло в список официальных праздников и обрядов. Одно из самыхзнаменитых «ханами» было проведено в 1598 году военачальником ТоётомиХидэёси. После достижения полной победы над князьями-сепаратистами иустановления контроля над всей страной Хидэёси возглавил процессию в составе1300 человек к храму Дайго в Киото, у которого состоялось празднование по поводуцветения сакуры. Это событие стало излюбленным сюжетом многочисленных поэм ипостановок театра «Но».

Вследующем столетии простые люди стали все больше разделять любовь к «ханами»своих господ. Во время правления сёгуната Токугава (1603-1867) множестводеревьев сакуры было привезено с горы Ёсино (префектура Нара) в Эдо дляукрашения нового политического центра страны. Благодаря установленной сёгуномсистеме «санкин котэй», когда каждый японский феодал был обязанпрожить в Эдо не менее года, огромное количество деревьев сакуры былидоставлены в вещевых обозах в столицу из всех уголков страны. В это времяпоявляются и новые сорта деревьев, которые были выведены в результате какестественного, так и искусственного скрещивания. Сейчас в Японии существуют более300 видов сакуры, хотя естественными являются не более 10 видов. Цветы сакурыбыли также излюбленным сюжетом многих известных художников.

4. Дикая природа в творчестве Мацуа Басё

Хайку является одной из самыхпопулярных традиционных форм японской поэзии, неотъемлемой частью национальнойкультуры. Эта поэтическая ветвь возникла более 700 лет тому назад и в XVII в.достигла полного расцвета и совершенства.

Хайку — стихотворение, особое по формеи содержанию, имеющее свои отличительные черты. Хайку могут бытьфилософско-религиозными, сатирическими или юмористическими, грустными иливеселыми, но это всегда — поэзия, и притом, ввиду чрезвычайной краткости, хайкуможно назвать «квинтэссенцией поэзии». Основа стихотворения — словеснообрисованная деталь, которая служит отправной точкой для цепи мыслей и эмоций,воссоздающих картину в целом. Хайку напоминает набросок тушью, столь популярныйи ценимый в Японии.

Среди поэтов хайку бытовало мнение, чтоклассическое хайку предполагает наличие рэнсо, или ассоциации образов. Старыемастера этого поэтического жанра считали, что стихотворение хайку должносодержать киго, или «сезонные» слова, дающие основу для будущейдетальной картины, которую читатель должен создать в своем воображении. «Сезонные»слова — это слова, олицетворяющие времена года: летний зной, весенний илиосенний ветер, осенний дождь. Например, вьюнок-асагао («утренний лик»),цикада, кузнечик символизируют лето, цветы сакуры — весну и т.д.

Но сезонные слова указывают не толькона времена года. Асагао, например, напоминает японскому читателю об эфемерностичеловеческой жизни, о том, что все в этом мире преходяще, непостоянно. Ива вяпонской поэзии часто символизирует печаль разлуки.

Творчество Басё не только утвердилохайку как полнокровный, самостоятельный жанр, но и помогло последнему занятьгосподствующее место в японской поэзии.

Невозможно говорить о поэзии хайку, непознакомившись с некоторыми теоретическими положениями Басё. Это необходимо длятого, чтобы понять то новое, что внес в общую сокровищницу поэзии хайку.

Жанр хайку (а для того времени вернее —хайкай-но рэнга) стал своеобразной формой протеста против аристократическивозвышенного стиля вака. Поэтому вполне естественным было то, что основной упорв поэтике хайкай-но рэнга делался на употреблении языка городских низов,изобиловавшего вульгаризмами. Можно сказать, что в то время только это ивыделяло хайку как жанр. Басё сознавал, что простонародные слова сами по себене могут придать новому течению сколько-нибудь заметную эстетическую ценность,и ратовал за более существенные и глубокие отличия от стиля вака. На еговзгляд, образы хайку должны были черпаться из повседневной действительности,предметом поэзии должно было быть все, что окружает человека в его обыденнойжизни. Иначе говоря, поэт хайку был обязан изображать то, в чем был бессиленязык салонной аристократической поэзии, ограниченный рамками заранееустановленной тематики. Басё писал, например: «Если ты описываешь зеленуюиву в весенний дождь, эта тема хороша для рэнги. Но если ты описываешь ворону,таскающую болотных улиток на рисовом поле, — это хорошо для хайку».

Басё понимал и другое: для того чтобыновый жанр приобрел эстетическую ценность, он не должен заимствовать ни образытрадиционной аристократической поэзии, ни те юмористические, нарочито грубыеобразы хайку, которые этой поэзии противопоставлялись. Он выступал против этихдвух крайностей, призывая поэтов искать прекрасное, поэтическое в обыденнойжизни, в том, к чему они привыкли настолько, что перестали замечать, или в чемусматривали нечто тривиальное, недостойное высокого жанра поэзии. Среди поэтовхайку Басё был первым, кто установил для этой поэтической формы определенныйкруг образов, тем самым, утвердив ее как самостоятельный жанр японской поэзии.

В ранних стихотворениях формы хайкай-норэнга идеи и образы часто не составляли смыслового единства, сравниваемыепредметы или явления также не имели ничего общего между собой. Басё утверждал,что авторское восприятие должно находиться в соответствии с действительностью.Но его творчество менее всего соответствует принципам натурализма. Поэтпризывал своих собратьев по перу находить правдивые соответствия в природе,считая, что субъективное начало должно пребывать в гармоничном сочетании собъектом поэтического изображения. По мнению Басё, «правдивоесимволическое изображение» — основа композиции хайку. «Самое главное— увидеть. Запечатлеть — дело второстепенной важности. Увидеть, понять — значитсоздать», — писал поэт.

Поначалу в образцах хайкай-но рэнгипереход от одной части к другой зависел почти полностью от игры слов —определенное слово в первой части стихотворения становилось как бы предлогомдля введения во вторую его часть слова, более или менее связанного с первым.Существовал также более сложный способ связи первой и второй частей, прикотором мысль, выраженная в первой части стихотворения, толковалась илиразвивалась во второй его части.

Басё выдвинул принцип единства чувства,согласно которому все стихотворение от начала до конца должно было бытьпроникнуто одним чувством, одним настроением.

Заключение

Культура Японии не родила признанныхмиром мыслителей, зато писатели и художники этой страны и поныне составляют еёгордость. Японцы полагали, что поэзия важнее прозы: искусство поэзии придуманобогами, а проза — изобретение человека. Для полноценной светской жизнипридворным необходимо было знать классические стихи. Они и сами занималисьсочинительством.

Обычно стихи не слагали «простотак» — в одиночку, для себя и без явного внешнего повода. Их было принятосочинять публично — и экспромтом. Повеление императора или другого влиятельноголица (обычно это случалось во время застолья), коллективное любование природой,любовная встреча (или прощание) — вот что побуждало поэтов к стихотворству.

Немало стихов слагали на поэтическихтурнирах. Очень часто такие состязания устраивал сам император, который давалдля них тему, например «Цветение сливы».

Традицияизображения дикой природы в японской пейзажной живописи с древних времен былатесно связана с поэзией, пейзажной лирикой и нашла воплощение в принципе хайга(опоэтизированная картина), употребляющемся в живописи и поэзии на равныхправах. Она сочеталась с такими японскими народными обычаями, как «цкими»— любование полнолуньем осенью, «юкими» — любование первым снегомзимой, «сакураманкай» — любование цветением вишни — сакуры раннейвесной.

Японцамприсуще стремление жить в согласии с природой. Японские архитекторы возводятсвои постройки так, чтобы они гармонировали с ландшафтом. Цель японскогосадовника — воссоздать природу в миниатюре.Стремление к гармонии с природой —главная черта японского искусства. Японский художник не диктует свою волюматериалу, а лишь выявляет заложенную в нем природой красоту.

Природастраны влияет на человека не только своими отдельными элементами, но и всейсвоей совокупностью, своим общим характером и колоритом. Вырастая среди богатойи разнообразной природы, любуясь с детства изящными очертаниями вулканов,уходящих в небо своими конусами, и бирюзовым морем, усеянным тучею зеленыхостровков, японец всасывает с молоком матери любовь к красотам природы испособность улавливать в ней прекрасное.

Чувствоизящного, наклонность наслаждаться красотою свойственны в Японии всемунаселению — от земледельца до аристократа. Уже простой японский крестьянин —эстетик и артист в душе, непосредственно воспринимающий прекрасное в окружающейприроде. Нередко он совершает отдаленные путешествия, чтобы полюбоватьсякаким-либо красивым видом. А особенно красивые горы, ручьи или водопады служатдаже объектом благоговейного культа, тесно переплетаясь в представленияхпростолюдина с конфуцианскими и буддийскими святынями. Из этого культа красоты,основывающегося на дивном колорите всего окружающего, возникло японскоеискусство.

Наслаждатьсяискусством значит для японцев вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым.Таков жанр сумиэ — словно проступающие сквозь туман картины, сделанные чернойтушью на мокрой бумаге, живопись намеков и недомолвок.

Список литературы

1. Буддийская философия в средневековой Японии. — М.: Наука, 1998.

2. Виноградов В. Культура Японии. – СПб.: Речь, 2004.

3. Голуб Л. Ю., Другова О. Ю., Голуб П. Ю. Популярный словарь по буддизму иблизким к нему учениям. – М.: ВЛАДОС, 2004.

4. Живопись Японии. / Под ред. Яковлевой А.М. – М.: Просвещение, 1987.

5. Искусство укиё-э. // Япония сегодня. – 2005. — №10.

6. Ласточкина П.А. Природа в искусстве Азии. – М.: Просвещение, 2004.

7. Овчинников В.В. Ветка сакуры. – М.: Советский писатель, 1988.

8. Сюнкити Акимото Изучая японский образжизни. – М.: Просвещение, 1961.

9. Токутаро — Итиюсай – Итирюсай. //Япония сегодня. – 2003. — №11.

10. Художники Японии. / Под ред. Астафьева А.Ю. – М.: Просвещение, 1999.

11. Федорова М.Ю. Садовое искусство в культуре Японии. – М.: Искусство,2005.