Реферат: Художні напрямки та стилі
Тема: « Художні напрямки та стилі».
Зміст.
Вступ 1
1. Стиль як категорія естетики. 3
1.1 Функції стилю. 3
1.2 Структура стилю. 3
1.3 Стиль – „генна”, (що породжує) програма твору. 8
2. Художній напрямок як інваріант художньої концепції. 14
Висновок. 18
Список використоної літератури. 19
Вступ.
Література і мистецтво – система, що розвивається. Розвиток художнього процесу соціально обумовлений і має внутрішні закономірності.
Взаємодія зовнішніх (соціальних) і внутрішніх (художні традиції, художній розумовий матеріал) чинників і формує художній процес. Все тече і міняється в світі. Міняється і сам мир і його явища. Мир – процес, мистецтво – художній процес, в якому заломлюються зміни реальності. Життя пред'являє до мистецтва певні вимоги. Проте самі по собі ні нова історична реальність, ні її вимоги нічого не можуть створити в художній культурі, бо тут нові явища творяться тільки на власне художній основі (традиції, попередній художній матеріал). Найважливіша категорія естетики, допомагаюча зрозуміти художній процес, його історичні етапи і ланки, що узагальнено описує його – художній напрям. Ця корінна категорія має інструментально-методологічне значення і «працює» при аналізі літературного розвитку і виявлень його історичних, національних і регіональних особливостей.
Виникнення нових напрямів мистецтва відбувається на основі художньо-розумових передумов (художніх традицій), що змінюються під впливом нових історичних реалій і під впливом науки, філософії, релігії і інших матеріальних і духовних чинників.
Не менш важливою категорією естетики є стиль. Поняття «стиль» багатозначне, ним користуються різні науки. Так само широке поле функціонування стилю. Виділяють чотири основні функції стилю. По своїй структурі стиль твору складний і багатошаровий. Так, виділяють дев'ять рівнів стилістичної спільності.
Ускладнення структури твору і наростання в ньому стилістичних шарів, збільшення і відмінностей, і общностей з іншими феноменами культури складає закономірність художнього процесу.
Стиль як категорія естетики
Поняття «стиль» багатозначне, ним користуються різні науки (літературознавство, мистецтвознавство, лінгвістика, культурологія, естетика). Широке поле функціонування стилю.
Функції стилю.
1. Стиль – чинник творчого процесу, здійснення орієнтації художника по відношенню до реальності, до художньої традиції, до публіки. Стиль диктує художнику вибірковість по відношенню до життєвого матеріалу, культурної (і зокрема до художньої) традиції, до суспільних цілей мистецтва.
2. Стиль – чинник твору, його соціального буття. Стиль обумовлює існування твору як закінченого художнього явища. Стиль рятує твір від еклектики. Стиль виражає характер, спрямованість і міру естетичного освоєння миру людиною і виступає носієм істотних сторін естетичної цінності і художнього значення твору. Стиль – джерело естетичної насолоди мистецтвом. Він представник цілого в кожній клітці твору. Підпорядковувавши кожну деталь загальному конструктивному задуму, стиль визначає структуру твору і його приналежність до певного типу культури. Стиль – доцентрова сила в творі, забезпечуюча його монолітність. Стиль – принцип організації художнього миру, його внутрішня необхідність, що виявляється в характері «зчеплення» слів.
3. Стиль – чинник художнього процесу, його стрижень. Стиль орієнтує художника по відношенню до процесу розвитку мистецтва, забезпечує розвиток традиції на новій підставі, сприяє взаємодії мистецтва різних епох.
4. Стиль – чинник художнього спілкування (автора і реципієнта). Стиль визначає характер естетичної дії твору на аудиторію, орієнтуючи художника на певний тип читача, а останнього – на певний тип художніх цінностей. У комунікативному плані стиль – закріплена в художньому тексті програма взаєморозуміння автора і читача. Художній стиль – сфера оперативної дії мистецтва на свідомість людей. Процес прочитання і інтерпретації, розуміння і оцінки протікає в часі. Стиль же моментально, єдиним інформаційним кидком, без подробиць повідомляє про цілісну якість твору. Ще прочитані тільки перші рядки поеми, проглянута тільки перша сцена спектаклю, а читач і глядач, сприйнявши стиль твору, вже багато що, а нерідко і те, чи слід дивитися спектакль і дочитувати поему до кінця. Тут ми стикаємося з інформативним аспектом стилю, виступаючого як вузловий пункт художньої комунікації, в якому сходяться всі нитки, протягнуті через твір від художника до реципієнта. Створюючи твори, письменник «мислить своїм читачем», останній присутній в творчому процесі як мета, в ім'я якої художник творить. Письменник, у свою чергу, завжди присутній в свідомості читача у вигляді чарівливості маєток, привабливості слави, авторитету, професійного статусу, що вселеного критикою і затвердився в громадській думці. Все це і знайомство з колишніми творіннями, у яких світиться особа художника, «працює» на його образ. Зустріч письменника і читача в творі здійснюється тільки тоді, коли вони явно тягнуться один до одного і є бажаною метою, коли існує їх духовна «взаємність». Точка їх зустрічі, місце перетину їх обопільних прагнень – стиль. Через нього письменник передає свідоцтво свого авторства, знак своєї особи, закладений в кожній фразі твору, в ритмі, в інтонації. У стилі здійснюється (або уривається) художня комунікація: дійсність – творець – твір – виконавець – реципієнт – дійсність. На кінцях цього ланцюжка знаходиться реальність; її сприймає художник і на неї ж під впливом мистецтва впливає публіка. У цьому значенні стиль є спосіб вдосконалення реальності за допомогою культури.
Структура стилю.
Структура стилю твору складна і багатошарова.
Перший (що глибинний «породжує») шар стилю – тематична і інтонаційна спільність культури. Стих, наприклад, народжується ритмічно вираженою інтонацією, передаючої емоційний стан поета і повідомляючої творчий процес ціннісну орієнтацію по відношенню до теми. Тільки потім ця інтонація вдягається в слова. Інакше кажучи, на рівні тексту, що «породжує», знаходиться тема і інтонація, а на породженому – значення і цінність. Так само і в історії культури спочатку складалися тематичні і інтонаційні спільності, обумовлені єдністю історичних доль народів, схожістю їх життєвого досвіду, які впливають на ціннісно-смисловий зміст мистецтва того або іншого регіону. Перший стильовий шар охоплює, наприклад, всі явища індоєвропейської художньої культури.
Другий стильовий шар – національна стилістична спільність. Тут єдиний тематичний і інтонаційний фонд знаходить конкретизацію, що спирається на життєвий досвід даного народу. Національно-стильові особливості культури дозволяють по стильових ознаках відрізнити витвір російського мистецтва від німецького або французького. Навіть в перекладі віршів відчувається національний стиль оригіналу, що не зводиться до мови, а що позначається в національній інтонаційній і тематичній своєрідності художньої культури.
Третій стильовий шар – національно-стадіальний стиль (національний стиль народу, що знаходиться на певному етапі історично-культурного розвитку). Такий стиль Людовика XIV. На цьому рівні стилістична спільність може звужуватися до одного виду мистецтва (наприклад, російський ампір в архітектурі) і навіть до одного з жанрів (наприклад, стиль фаюмського портрета). З другого боку, національно-стадіальний стиль може розширятися і охоплювати не тільки мистецтво, але і культуру в цілому. Так, Бахтін говорить про смехової культуру середньовіччя, про карнавалізациі як стилі діяльності середньовічного еловека.
Четвертий шар стилю – стиль художнього напряму (спільність, властива всім творам даного напряму). Художній процес історично ускладнюється: відбувається розчленовування на різні напрями і усередині кожного складається стилістична спільність. Навіть особливо несхожі між собою реалістичні твори володіють стилістичною спільністю, дозволяючої відрізнити їх від творів романтичних або классицистськіх. Стилістична спільність художнього напряму «пульсує»: то розширяється (класицизм, наприклад, накладає друк на паркову культуру, етикет, моду і інші феномени культури епохи), то звужується і конкретизується в різних течіях, що членують даний напрям. Тоді стиль напряму доповнюється ще одним рівнем спільності (вірніше, «підспільності») – стилем течії.
П'ятий рівень стилістичної спільності – індивідуальний стиль художника, що відображає особливості його художнього мислення.
Як тільки людина історично сформувалася в особу, знайшовши самосвідомість і своєрідність в ціннісних орієнтаціях і діяльності, так в мистецтво прийшов індивідуальний стиль.
Блок писав: «Стиль всякого письменника так тісно пов'язаний із змістом його душі, що досвідчений погляд може побачити душу по стилю…» (Блок. 1962. З. 315).
Шостий рівень стилістичної спільності – стиль періоду творчості. У новітню епоху прискорення історичного руху так підвищується інтенсивність життя особи, що раніше стійкі, незмінні її характеристики – індивідуальність, особливості мислення, ціннісна орієнтація – протягом творчого життя художника істотно міняються і індивідуальний художній стиль членується і знаходить новий ступінь спільності. «Блакитний» і «рожевий» періоди в творчості Пікассо мають різне стилістичне забарвлення, хоча в них і зберігається спільність, що скріпляється індивідуальним стилем художника (особа при всіх своїх змінах зберігає ядро свого «я», і перед нами предстає іншим та ж сама людина).
Сьомий рівень стилістичної спільності – стиль твору. У новітню епоху таке інтенсивне духовне життя художника і такий складний життєвий матеріал, що неповторна стилістична цілісність виникає у художнього твору і воно знаходить стилістичну своєрідність навіть по відношенню до інших шедеврів того ж художника.
Восьмий шар стилістичної спільності: стиль елементу твору, припускаючий нарочите «склеювання», стиковку стилістично різнорідних елементів. Цей рівень вперше виник в кінці XIX- початку XX в.в. у витворах еклектичного мистецтва. Пізніше одним із способів створення твору, різні частини якого мають різний стиль, став колаж з властивою йому стильовою
мозаїчністю. При цьому часто вже не цитуються (як, наприклад, у фугах Баха), а механічно асимілюються фрагменти чужих творів. Вперше в цьому напрямі вів пошуки ще Стравінській. Полістілістічноє твір завдяки іншим рівням стилістичної спільності зберігає цілісність.
Дев'ятий рівень стилістичної спільності – стиль епохи, об'єднуючий все різноманіття художніх явищ даної епохи. Стиль епохи інваріантний і припускає різноманітність своїх проявів, по-різному відповідних суті часу. Характеризуючи відповідність стилю А. Блока епосі, Б. Пастернак писав: «Прикметники без іменників, присудки без підлягаючих, хованки, взбудораженность, вертко мелькаючі фігурки, уривистість – як підходив цей стиль до духу часу, що таївся, сокровенному, підпільному, ледве вийшов з підвалів, об'яснявшемуся мовою змовників, головним обличчям якого було місто, головною подією – вулиця. (Пастернак. 1990. З. 206). Стиль маніфестація культури як цілого, видимий знак естетичної єдності. У міру ускладнення цілого все важче відшукати в ньому цю єдність, тому деякі дослідники заперечують наявність в сучасному мистецтві стилю епохи і бачать його лише на ранніх стадіях художньої культури. Проте у наш час, при всьому ускладненні художнього процесу, при всьому наростанні в ньому стилістичної строкатості і збільшення стилістичних шарів, не втрачається епохальна типологічна спільність мистецтва. Саме вона і складає стиль епохи.
Закономірність художнього процесу: ускладнення структури твору і наростання в ньому стилістичних шарів, збільшення і відмінностей, і общностей з іншими феноменами культури складає закономірність художнього твору.
Стиль – «генна» (що породжує) програма твору.
Стиль в мистецтві – це не форма, не зміст, не навіть їх єдність в творі. Стиль – набір «генів» культури (духовних принципів побудови твору, відбору і сполучення мовних одиниць), обуславлівающий тип культурної цілісності. Стиль як єдина програма, що породжує, живе в кожній клітинці художнього організму і визначає структуру кожній клітинці і закон їх сполучення в ціле. Стиль – імперативний наказ цілого, керуючий кожним елементом твору. Аналіз знаходить принцип породження стилю, визначаючий будову і значення кожної фрази, кадру, сцени, рядка і строфи. Розглянемо цю проблему на прикладі пушкінського «Мідного вершника».
Завязка і конфлікт «Мідного вершника» классицистічни: ідея особистого щастя, носієм якої є Євгеній, стикається з ідеєю державності Петра. Дозвіл же цієї експозиції відбувається зовсім не в классицистічеськом дусі. Все розв'язується не чию-небудь односторонню користь, а ставиться питання про знаходження якоїсь гармонії («консенсусу») сучасності і історії, особи і державності, щастя і законності. Ця ідея – ядро концепції поеми, визначаюче її поетику і стиль, у якому опиняються гармонійно об'єднані одична (представляюче Петра і державність) і буденна (представляюче Євгенія і особу) засади.
Вся історія Росії сконцентрована в державності, несучій в життя впорядкованість і організованість. Повінь предстає в поемі як безлад історії, втілення її хаосу, як руйнівник впорядкованих людьми набережних і міських споруд і як згубник Параші.
У поемі в схожих з езопівською мовою цілях Пушкін новаторські застосовує одичну мову. Звичайно іносказання одночасно вирішує і протівоцензурную, і чисто художню задачі: адекватно виразити іронічну думку. «Зворотний хід» езопова мови містить в собі і художньо-критичний потенціал. У «Мідному вершнику» Пушкін добивається такого одичного звучання вірша, що його думка знаходить протівоцензурную захист: створюється відчуття суцільного вихваляння Петра, його творіння – Петербургу, всього ладу життя. Одичний лад поеми має і власне художнє значення. Вплавлені в одичну мову критично заряджені слова побутового, пониженого стилю органічно зливаються із загальним ладом мови і знаходять приховану критичну силу.
З одично-езопівським пафосом Пушкін ставить в стилістичний високий ряд слова різного естетичного заряду, різновекторні по ціннісній орієнтації і за допомогою звичної захопленої інтонації робить як би нормальною назву царя «гордовитим істуканом», «кумиром на бронзовому коні», людиною з «мідним розділом» і інші «нешанобливості».
Одичний лад мови в «Мідному вершнику» має і ще одну функцію – стилізацію історичної епохи, створення атмосфери XVIII в., перенесення читача в петровськоє час і сполучення цього часу з новою епохою.
Одичний стиль традиційно орієнтований на художній вираз піднесеного, а у Пушкіна став формою виразу не тільки піднесеного (задуми Петра, народжений його волею величний Петербург), але навіть і низовинного (царський гнів і жорстоке переслідування мідним вершником маленької людини, і інші протівочеловечниє діяння «державца напівмиру»).
Сприймаючи вірш поета як одичний, читач мимовільно засвоював і критичний пафос.
Здійснюючи художнє відкриття критичних можливостей одичної мови, Пушкін спирався на створену слов'янськими культурами форму «захопленого заперечення», яка живе в мовах Иванушки-дурника і яка пізніше з'явилася в переможних і вірнопідданських іронічних славословіях бравого солдата Швейка.
Застосовуючи одичний, високий стиль для виразу «всього», для передачі естетичного багатства миру, а не тільки піднесеного аспекту дійсності, Пушкін завдає удару по стилістичних перегородках классицистічеськой поетики, одночасно вбираючи в свою творчість її кращі досягнення, її найбільш вигострені прийоми і розширюючи поле їх застосування.
Перед нами вища форма розкріпачення слова від жанрової ієрархії шляхом розширювального його вживання, застосування не по традиційному призначенню. Пушкін додає одичній мові амбівалентность (подвійність), примушує її служити засобом і звеличення, і викривання. У цьому художня віртуозність поета, його новаторство – уміння застосувати традиційну літературну техніку для вирішення нових поетичних задач.
Затвердження значення зворотного сказаному – хід іронічний. Завдяки життєвому і художньому контексту думка проречена виявляється значущою щось інше і навіть протилежне тому, що сказане прямо. Пихату, піднесено-патетичну, традиційно література-прикрашену мову художник знижує за допомогою іронії. У поемі одичний вірш, але якщо учитатися уважно, якщо не одурюватися пафосною інтонацією, то ми відчуємо інше значення. Так, Пушкін пише, що «могутній володар долі» в пориві перетворень « на висоті уздою залізної Росію підняв на диби». Якщо читати цей вірш з пафосом і повністю віддатися красі і енергії вірша, то можна і не почути в «на диби» крім «високо», «могутньо», «владно» підняв, здійснив великі перетворення ще і «дибу» — знаряддя тортур і страти. А якщо ми цього не почуємо, то вислизне від нашого розуміння і другий план поеми, і другий лик Петра, і ми не помітимо, що він даний і як цар-перетворювач, і як «грізний» переслідувач особи.
Пушкін помічав, що церковнославянській і російська розмовно-побутова мова – це навіть не дві самостійні мови, а всього лише «два прислівники однієї слов'яно-руської мови». Простонародний прислівник, вважав він, відділився від книжкового, але згодом вони зближувалися. На тонкому вістря «сходження» цього двох говору і знаходиться мова пушкінської поеми. У ній трохи робиться крен то у бік архаїзації, то у бік сучасної мовної стихії. І між цими двома полюсами і народжується поетичний магнетизм, здатний тримати і пожвавити будь-яку фігуру, навіть багатопудову фігуру бронзового істукана.
Там, де звучить тема Євгенія, мова з одичного стає буденно-оповідною. Таємнича краса цієї мови у тому, що звичні слова, з'єднуючись найпрозаїчнішим чином, утворюють велику поещию:
Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.
А равновелікость Євгенія Петру у момент бунту підкреслюється тим, що Пушкін говорить про Євгенію в цьому епізоді такою ж пафосною мовою, яким він раніше говорив про Петра. Маленька людина, якої не брав в розрахунок в своїх державних діяннях цар, раптом удостоюється його уваги, усвідомлюється і ним, і оточуючими, і самими оповідачем, як історична сила, гідна суперництва і навіть рівновелика «державцу напівмиру». Така дивовижна семантична робота стилю.
Стиль визначається характером «відхилень» художнього тексту від «нейтрального», від «шкільної» мови. Щоб виявити стиль, треба зіставити стилістично забарвлений текст з його стилістично нейтральним еквівалентом (нормою).
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
Норму порушує позначення царя займенником «він» без попереднього прямого позначення цього персонажа оповідання. Цим підкреслюється винятковість, єдиність і величність фігури, про яку йде мова, виникає одичний стиль мови. Проте тут же Пушкін вживає не одичне слово «брег», а буденне «беріг».
У фіналі Пушкін розказує про пустинний острів, на який повінь занесла будиночок старий.
У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
У розмовно-буденну мову, де уживається таке низьке слово «труп» (не тіло!), раптом органічно входить слово «високого» ряду – «хладний». Цей церковно-славянізм піднімає маленьку людину, що відчула свою гідність, на рівень Петра і додає Євгенію відтінок величі в його жалюгідній смерті. Ми бачимо, що кінцівка поеми, як і її початок, як і весь її текст, побудована за принципом поєднання одичного і буденного.
Стилістичний принцип побудови фрази в поемі – поєднання одичного і буденного. Одична мова – естетичний еквівалент державності, а буденна – маленької людини. Стиль виявляється концептуально навантаженим. Він в кожній клітинці значення передає загальну концепцію поеми: державне і особове повинне узгодитися і злитися воєдино.
Петро великий в державних задумах і жорстокий, і жалюгідний у відношенні до особи. Євгеній жалюгідний в своїй бідності і великий в своїй любові до Параші, принижений своїм життєвим положенням і піднесений своїми мріями про незалежність і честь,
жалюгідний в своєму безумстві і високий в своїй здатності протестувати. І смерть Євгенія жалюгідна (божевільний гине на пустинному острові) і висока (острів цієї не простий, це історичне місце, де поховані страчені «високі божевільні» — бунтарі, декабристи).
У будь-якій найдрібнішій клітинці тексту діє єдина програма стилю. Цілісність поеми в показі подвійності всього. Все дволико, все має дві сторони, все обертається іншим: зле – добрим, добре – злим, високе – низьким, низьке – високим, жалюгідне – піднесеним. Сам стиль пушкінської поеми несе в собі усвідомлення діалектичної життя, спорідненості і ворожнечі протилежностей, ворожнечі і спорідненості схожості.
Образи «Мідного вершника» філософічні і символічні. Кінь – Нева – державна влада – народ – особа – бунт – ланки метафоричного ланцюга. Вони то ототожнені, то зближують. Йде гра значень. У поемі «надщільна речовина» значення. Малий об'єм поеми – свідоцтво і відчуття міри автора, і спрессованності її значення. Стихія потопу не тотожна народному бунту, але має з ним точки сходження і відоме художньо-моделююче і алегоричне значення. Повінь то схожий з народним обуренням, то сполучається з державними діями, то перекликається з реальним народом, що стоїть по берегах Неви і чекаючим розв'язки подій:
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.
Для алегоричного значення поеми істотно, що Нева, звичайно закута в береговий граніт, розбушувавшися, виявляється ворожа і Мідному вершнику, що втілює державність, і «маленькій людині» Євгенію, і народу, майну і благу якого стихія завдає непоправного збитку. Ідея засудження російського бунту, безглуздого і нещадного, живе в цьому образі стихії, що розбушувалася.
Текст поеми одночасно накладається на три історичні епохи, присутні в поемі: Петра I (створення Петербургу), Олександра I (епоха повені), Миколи I (пушкінська сучасність). Ці накладення заглиблюють метафоричну. На одному кінці метафори знаходиться художній мир, що зображається поетом, на іншому – історичні особи, події, проблеми трьох епох. Поема осмисляєт філософію історії. Образи Пушкіна виявляються здібними до накладення на нові історичні ситуації, що додає поемі актуальність на всі часи і робить її «вічним супутником» людства.
Стиль поеми побудований по гармонійній моделі – лука з натягнутою тятивою (внутрішньо напружена гармонія, що стягує в цілісність складність і суперечність буття). Стиль поеми – гармонія художнього миру, сполучаючої в єдність суперечності і реальності, і творчої думки.
Художній напрям як інваріант художньої концепції.
Напрям – корінна категорія теорії і історії художнього процесу. Тим часом ця категорія не розроблена і часто ототожнюється з течією, школою, методом, стилем. Напрям не має точного визначення, деколи заперечується саме його існування, і цілі школи проголошують твір єдиною реальністю мистецтва. Поза сумнівом, твір – найдостовірніша і відчутніша реальність мистецтва. Проте така ж безперечна реальність типологічної спільності творів різних письменників. Вивчення художнього твору може бути типологічною групою творів.
Напрям проявляє себе через сукупність творів, в яких здійснені певні принципи творчості, і через програмні теоретичні маніфесту, проголошуючі ці принципи. Існування такого роду совокупностей відзначав П. Вяземській, стверджуючий, що самі різні генії «в деяких відносинах підвладні загальному духу часу і рухомі через якісь місцеві і термінові закони. У всі часи люди піднесені, хоча, втім, і різноголосні в деяких відносинах, були однієї віри на деякі основні думки; не дивлячись на слова їх, що суперечать одне іншому, видавалася у них мимовільна відповідність». (Вяземській. 1878. З. 329)
Напрям – одна з центральних проблем естетики, точка сходження теорії і історії художнього процесу. Напрям – найважливіша і особливо ємка категорія художнього процесу, дозволяюча робити порівняно-історичні узагальнення в масштабах всесвітньої історії художньої культури і виявляти в культурі різних народів єдину послідовність етапів розвитку, зміну і боротьбу концептуальних і стилістичних парадигм мистецтва. Напрям утілює в собі типологічні спільності, об'єднуючі багатоманітні художні твори.
Напрям міжнаціональний тіпологично, але має свої національні варіації. Воно вбирає в себе загальне для всіх національних модифікацій класицизму, романтизму або реалізму. Еталонний зразок напряму, його класична національна форма (італійське Відродження, французький класицизм, німецький романтизм, російський критичний реалізм). Напрям може торкатися лише одного виду мистецтва (література «потоку свідомості» або музичний пуантилізм, або абстракціонізм в живописі), може виявляти спільність ряду видів мистецтв (неореалізм – в кіно і в літературі), може обкреслювати історичну спільність всіх або більшості мистецтв (романтизм або сюрреалізм, наприклад). Напрям – реальний історичний результат взаємодії традиції і новаторства.
У напрямі виявляють себе світоглядно-естетичні особливості художнього процесу. Напрям – концепція миру і особи, стійка для групи художників, діяльність котрих протікає в рамках цілого історичного періоду.
Художня концепція визначається елементами, що становлять структуру художньої реальності, що відображає мир в його взаємодії з особою, що створює ряд пластів в структурі художнього твору:
1) внутрішні комунікації особи («Я – Я»);
2) спілкування людини з іншою людиною («Я – Ти»);
3) взаємодія людини з суспільством («Я – Ми»);
4) відношення особи до людства («Я – всі ми»);
5) відношення до природного середовища («Я –
все»);
6) відношення особи до «другої природи» («Я – все, створене нами у сфері матеріальних цінностей»);
7) відношення особи до духовної культури («Я – все, створене нами у сфері духу»);
8) людина і космос («Я – загальне»).
Виразима в творах даного напряму художня концепція миру реалізується через типологічну художню модель миру, суть якої залежить від ієрархічного розташування пластів: від того, який з них домінуючий; як, у якій послідовності від домінуючого пласта розташовуються інші пласти; які з пластів відсутні в структурі твору, як трактується кожний з пластів, що є наявним.
Крім пластичних ідей в художню концепцію миру входять і прямо формульовані (у літературному тексті, в назві картини) непластичні ідеї (філософські, релігійні, політичні, етичні).
Всякий раз утворюється неповторна типологічна художньо-образна конструкція, яка, так чи інакше, варіюється в різних течіях і школах і в різних творах, що належать до даного напряму. При всіх варіаціях основний каркас цієї конструкції зберігається.
Художній напрям – інваріант (незмінний, постійний, стійкий початок, варійований в творах цього напряму) художньої концепції миру і особи. Оскільки ця концепція розкривається головним чином через створювану художником художню реальність, художній напрям – тип художньої реальності. А оскільки художня реальність і художня концепція визначають характер сприйняття твору реципієнтом, художній напрям – тип рецептивного діалогу по ланцюжку: «автор – твір – реципієнт».
Напрям – система художніх творів, побудованих по одній типологічній моделі з інваріантною (єдиної і стійкої) концепцією миру.
Зміна художніх напрямів – процес зміни художньої концепції миру, що виявляється через зміну типу структури художнього твору.
Школа – художній напрям, що теоретично усвідомив себе, обкреслив свої межі і виділився з художнього процесу в самостійну організаційно-оформлену освіту, що визначила свій склад (членство), що має свою теоретичну платформу (маніфест, програму, принципи).
Течії – варіанти стійкої художньої концепції миру, властивої напряму.
Категорія «художній напрям» дозволяє охопити розвиток мистецтва в його складності.
Висновок.
У даній роботі ми ще раз пригадали про те, що література і мистецтво постійно розвиваються. Подібно тому, як змінюється мир навколо нас, змінюється і художній процес. Художній процес складний і багатогранний по своїй структурі, щоб його зрозуміти перш за все слід усвідомити, що в художній культурі нічого неможливе створити без художньої основи, тобто традицій.
Найважливішою категорією естетики, що допомагає зрозуміти художній процес, його історичні етапи і ланки, що узагальнено описує його є художній напрям. Напрям ще не розроблена категорія, тому не має точного визначення. Напрям проявляє себе через сукупність творів, в яких здійснені певні принципи творчості. Напрям – система художніх творів, побудованих по одній типологічній моделі з інваріантною, тобто єдиною концепцією миру.
Нарешті, напрям – одна з центральних проблем естетики, точка сходження теорії і історії художнього процесу.
Не менш значущою категорією естетики є стиль. Художній стиль — сфера оперативної дії мистецтва на свідомість людей. Стиль вмить повідомляє про цілісну якість твори. Художній процес, як і будь-який інший, відрізняється певною закономірністю. Ця закономірність виражається у тому, що структура будь-якого твору ускладнюється за рахунок наростання в ньому стилістичних шарів. Що в свою чергу викликає, збільшення і відмінностей і общностей з іншими феноменами культури.
Список використаної літератури.
1. Эстетика: [Учебное пособие для гум. фак… вузов ]/ Под общей редакцией Л. Т. Левчук… – К.: Вища школа, 1991.
2. Эстетика: Категории и искусство: [Сб. ст.]/ М.: Искусство, 1965.
3. Эстетика: [Учебное пособие]/ В. И. Авдеев, Л. Я. Курочкина, В. А. Куценко и пр. – М.: Центр, 2002.
4. Эстетика: [Учебное пособие]/ Под ред. В. А. Лозового. – Сумы: Унив. книга, 1999.
5. Бореев Ю. Б. Эстетика. Серия «Высшее образование» — Ростов н/Д: «Феникс», 2004.