Реферат: Сюрреализм
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Основныепринципы становления сюрреализма
ГЛАВА 2. ТворчествоМакса Эрнста (1891-1976)
ГЛАВА 3. Рене Магритт.Творческий путь художника (1898-1967)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ИЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
В20-х годах XX века во Франции начинает бурно развиваться организованноетечение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром во всейсвоей своеобразной внутренней потребности видоизменить все существовавшее досих пор искусство, или, во всяком случае, выразить необходимость явить обществуне только ясно очерченные феномены внешнего или внутреннего мира, но и тьмуподсознания — необъяснимые, смутные импульсы, фантомы пригрезившегося, — будь тово сне или наяву, выразить необходимость «преодолеть разобщенность сознания итела»[1]. Что характерно, сюрреализмпредложил для осуществления этой внутренней потребности свои, особыеэстетические решения, значительно отличающие его и от иных авангардных течений,и от опыта модернизма, который тоже в те годы обратился к миру подсознания.
Назападе эту проблему исследователи подняли уже с конца 60-х годов XX и, поэтому,она достаточно хорошо изучена. В нашей стране, к сожалению, написано очень малоработ подобного плана, а часть из них просто переведена с французского, да и толишь в последние годы.
Именнопоэтому в нашей работе большое внимание уделяется работам западноевропейскихисследователей. В первую очередь, это конечно, работа виднейшей ученой нашихдней Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм»[2]. Этоодин из наиболее заметных трудов последних лет, выделяющийся как огромнымохватом материала, так и стремлением выявить наиболее актуальные элементыфилософии, эстетики и практики сюрреализма. Автор четко и точно раскрывает такиеособенности восприятия мира сюрреализмом, как внимание к сновидениям иподсознательному, этика риска, философия насилия и прямого действия, эротизм,анархизм, и др.
Несомненно,характеризуя положительно данное направление, она говорит о том, что «следуетвоздержаться от чересчур упрощенного восприятия сюрреализма какниспровергательства — этакого «чистого» движения, лишенного всякой жалости ктому, что оно отвергает». Это связано с тем, что существует две точки зрения, ипо взглядам одной из них «маргиналы сюрреализма… должны занять подобающее имместо в сердце того великого приключения, каким была история авангарда». Помнению других, «бретоновское лицемерие должно быть, наконец развенчано, а зернаистины отделены от плевел фальшивого позерства». Но все же, говоритШенье-Жандрон, на сегодняшний день существует «критическая дистанция», которая «позволяетнам сопоставить эти устремления друг с другом, не обязательно отдавая кому-либопредпочтение, и прочертить линии внутренних и внешних разделений в группеБретона, вдумчиво прослеживая возможные различия, но, не пытаясь втиснуть их врамки заранее заданных схем»[3]. Такимобразом, делая выводы по данной проблеме, автор говорит о том, что сюрреализм «порождаетнастоящую стихию глобального протеста и сплетает сеть принципиально иных отличий»[4].
Особоевнимание Ж. Шенье-Жандрон уделяет влиянию черного юмора и мифологии на эстетикусюрреализма. Она согласна с С. Дубининым в том, что суть юмора сюрреалистовсостоит «в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мысоставляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим «я»»[5].
Ещеодин важный аспект автор затрагивает в связи с проблематикой мифа. По мнению Ж.Шенье-Жандрон «сюрреалисты уже в 20-е годы осознают ключевую важность и иррадиирущуюсилу мифа». Она утверждает, что опираясь на философию Шеллинга, сюрреализмстремится «значительным образом расширить понятие мифа и опровергнуть предположение,будто современные мифы — всего лишь побочные продукты сознательной деятельностичеловека», приводя в пример слова самого Шеллинга, говорящего о том, что «блуждая,как и многие другие, в тумане, я считал религии отражением кризиса личности, амифы — самыми настоящими грезами… Я не понимал тогда, что миф есть, прежде всего,реальность, насущная потребность духа: это путь, по которому идет наше сознание»[6].
Помимоэтого, она одна из немногих исследователей, кто обратил внимание на тот факт,что эстетика сюрреализма в принципе не представлена в музыке, а, кроме того, автордает великолепное сравнение теории сюрреалистов с психоанализом З. Фрейда,которое отчасти будет приведено ниже.
Неменее важной для нас оказалась книга «Сюрреализм и авангард»[7],составленная по материалам российско-французского коллоквиума, на которомучастники выстраивали возможные модели сравнительного анализа сюрреалистическихи авангардистских феноменов в Европе. Пытаясь сопоставить аналитический подходк сюрреализму во Франции и авангардизму в России, ученые проводили аналогии междуосновными составляющими эстетики сюрреализма и авангардизма, найдя много общихмоментов в этих теориях. В частности, можно сказать, что концепция черногоюмора, а так же ноты мистицизма зазвучали в русской культуре задолго допоявления сюрреализма, обусловив, таким образом, своеобразную преемственность сфранцузской культурой.
Такимобразом, статьи, составляющие эту книгу, дают всесторонний обзор феноменов,которые могут быть соотнесены с принципами сюрреалистической поэтики от самогоначала XX века до наших дней.
Однойиз таких статей является уже вышеупомянутая разработка Сергея Дубинина«Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора», в которой автор утверждает:«нельзя не отметить, что сюрреализм представляет собой его (XX века) самоепримечательное, если не самое яркое проявление». Кроме того, он отмечает, чтоосновными «находками» сюрреалистического движения, ставшими вехами истории егособственного существования стали «определение ключевого значения случая ибессознательного в творческом процессе, открытия… чудесного в повседневнойжизни, внимание к самым маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства,и, наконец, практика черного юмора»[8].
Всвоей статье «Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов иавангардистов» Ж. Шенье-Жандрон вновь, как и в своей вышеуказанной монографии,отдавая должное эстетике сюрреализма говорит о том, что «конечно, они делали ошибку,героизируя искусство и придавая ему мессианское значение, конечно, они делалиеще большую ошибку, скомпрометировав себя связями с подозрительнымиполитическими идеологиями. Но они, пусть даже «от противного», показалинеобходимость быть вместе, чтобы продемонстрировать урок общественного опыта инеобходимость личностной самостоятельности, без которой наше медиатическоеобщество теряется в неопределенности и изобретает «смысл во всех смыслах», гдесебя не узнают, ни общекультурные, ни личностные ценности»[9].
Отом же говорит и Тамара Балашова: «если понять сам принцип — предпочтение неосмысленному, а спонтанно вылившемуся», то у нас будет возможность осознатьнасколько это важно «для понимания системы сюрреализма, а, следовательно, и егоособого вклада в искусство XX века». Именно поэтому, отмечает автор, на вопрос,«жив ли сюрреализм, можно ответить двояко: давно распалась группа и мало ктопомнит последователей Бретона, пытавшихся организационно реанимироватьсюрреализм в 50-е годы, но бесспорно жива сюрреалистическая традиция всовременной поэзии, прозе, живописи, кинематографе»[10].
Крометого, автор обращает наше внимание на то, что сюрреализм при всем своемоптимизме учитывает в своем творческом поиске и прошедшее время: «они хотятвовлечь в свою орбиту историю – говорит она. Стремясь к будущему, в которомсубъект мог бы проявить всю силу своей энергии, они ищут корни в архаике. Так,погружаясь в прошлое и в архаику, многие из них обретают энергию для созданиягрядущего мира»[11].
АндрейБазилевский, в свою очередь, используя обобщающий подход при сравнении эстетическихоснований сюрреализма и экспрессионизма, не согласен с тем, что «сюрреализм нередкосводят к набору концептов — штампов». Он считает, что «излюбленныесюрреалистами приемы — будь то «черный юмор» или коллаж обретают при помощисюрреалистов глубокое философское наполнение»[12].
Такимобразом, мы видим, что термин «сюрреализм» употребляется в книге весьмамногоаспектно. С одной стороны, его использование связано с наибольшейприближенностью к строго-научному обозначению именно тех явлений, которыеорганизационно связаны с возникшим во Франции 20-х годов литературнымдвижением. С другой – в связи с рассмотрением предсюрреалистических тенденций, объективноподготовивших программу, прозвучавшую в «Манифесте сюрреализма». А порой данныйтермин употребляется и вообще метафорически — для фиксации любых вариаций,далеко отстоящих от реалистического правдоподобия.
Ещеодна монография, оказавшая неоценимую помощь в нашей работе – «Сюрреализм.1919-1939» Гаэтана Пикона[13].Его труд — это попытка рассказать историю сюрреалистической живописи, а заоднои всего течения сюрреализма. Данная работа явилась очень интересной в томплане, что вместо классического построения текста, перемежающегося силлюстрациями, автор делает множество ссылок на письма сюрреалистов, ихвысказывания, порой воспроизводя достаточно большие отрывки. Пикон прекраснохарактеризует историческую обстановку того времени и, исходя из нее, делает ибиографические, и творческие экскурсы в жизнь последователей сюрреализма. Онговорит о том, что несправедливо считать сюрреализм литературным направлением,дополненным художественными и пластическими течениями. На самом деле, считаетон, «произошел переворот сознания и воображения. Были открыты и освобожденыподавленные силы. Эти исходные силы были собраны для ответа вызову определеннойэпохи и определенного места — нашей Европы в период между двумя войнами».Сюрреализм по утверждению автора «явился попыткой и формой жизни, приключениемнескольких личностей (различающихся талантами и объединенных общим поиском),ищущих образцовый путь через главные, основные опыты жизни: одиночество мечты,любовь двух существ и солидарность действия. В истории чувствительности итворчества, — продолжает Пикон, — сюрреализм был, пожалуй, самым важнымколлективным движением века. В сегодняшней практике и теории практически каждаязначащая черта приводит нас к сюрреализму. Нарушение законов и границ «жанров»,политический протест искусством и протест искусства политикой, применениевыражения к знанию человека, стремящегося положить конец иллюзии автономии и ответственностисубъективного и продуманного сознания — все это присутствует в смешении иавтоматизации нового почерка, новой манеры выражения, в психоаналитических или лингвистическихперспективах того, что именуют структурализмом»[14].
Вообщеже, свою работу Пикон разбивает на несколько разделов, и некоторые из ниххотелось бы рассмотреть более детально. Первому периоду — 1919 году — посвященодостаточно большое внимание, поскольку это год возникновения самой идеисюрреализма как такового. Именно это время явилось отправной точкойсформировавшегося чуть позже течения, именно поэтому, всего лишь один годзанимает в монографии целый раздел.
Следующийпериод – 1920-1924 года. В данном разделе автор прослеживает достаточнонедолгий путь трансформации дадаизма в сюрреализм. Грубо говоря, это время,когда будущие представители сюрреализма еще находятся в рядах дадаистов.Характеризуя данное направление, Пикон приводит слова из одного высказыванияАрагона: «это название Дада, данное по прихоти одного из нас, имеет топреимущество, что абсолютно двусмысленно. Дада – это мировоззрение… несуществует истины Дада… Дада борется с вашими собственными рассуждениями»[15]. Этот же поэт трактуетдадаизм и еще таким способом: «нет больше художников, литераторов, музыкантов,скульпторов, религий… армии, полиции, родины. Довольно всех этих глупостей.Больше нет ничего, ничего, ничего…»[16].
Следующийраздел – 1924 год, так же достаточно значительный по объему, и, как не сложнодогадаться, посвящен раскрытию всех фактов, связанных с непосредственнымоснованием сюрреалистического течения. Это первый реальный год направления,первый год «сюрреалистической революции». «Мы связали сюрреализм со словом«революция» воедино, чтобы выразить бескорыстность отношений и даже совершеннобезнадежный характер этой революции» — говорил А. Бретон, описывая последующиепять лет ментальных размышлений[17].
Характернойособенностью данной работы является и повышенное внимание к личности МаксаЭрнста. Пожалуй, Пикон является одним из немногих, кто утверждает тот факт, чтоЭрнст явился родоначальником сюрреализма наравне с Бретоном – «путь проложилиименно Бретон и Эрнст» — говорит автор[18].Однако, исследовав другие работы, мы не обнаружили подтверждающие это материалыи, поэтому, далее будем придерживаться классической версии о том, что истиннымоснователем сюрреализма является А. Бретон.
Темне менее, большие экскурсы в жизнь М. Эрнста помогли нам в следующей главе,посвященной непосредственно творчеству этого гениального художника.
Такимобразом, можно заметить насколько тепло автор относится к рассматриваемому намитечению, и, приводя в пример его следующее высказывание – «говорить сегодня осюрреализме означает сохранять память и спасительную силу огня»[19],мы со всей полнотой это осознаем.
Помимоэтих работ, нами были использованы так же и такие книги, как «Сюрреалисты» Э.Швинглхурста[20], который говорито том, что «сюрреализм как выражение нетрадиционных, субъективных взглядовсуществовал в изобразительном искусстве всегда», и уводит нас в прошлые эпохи,констатируя тот факт, что «голландский живописатель фантастического мираХиеронимус Босх, английский художник-визионер и поэт Уильям Блейк, немецкийживописец Каспар Давид Фридрих с его странными, таинственными пейзажами — всеони были неустанными исследователями ирреальных миров»[21].
Сюдаже следует отнести и энциклопедию «Сюрреализм»[22],и работу Т.В. Ильиной[23].Однако, в них, как и у Швинглхурста дается достаточно сжатый обзор составляющихсюрреализма, а основной акцент делается непосредственно на историческийэкскурс, творчество мастеров, их работы и значение в мировом искусстве, что,конечно же, оказало нам большую помощь при написании следующих глав охудожниках.
Говоряо творчестве Макса Эрнста, необходимо назвать монографию Гастона Диля «МаксЭрнст»[24]. Отличительнойособенностью данной работы является тот факт, что работа написана современникомсюрреалистов. Являясь близким другом Элюара и Десноса, автор строит свою работуна основе своих с ними бесед и его собственных наблюдений. Таким образом, длянас данный труд по своей сути является первоисточником.
Бесконечновосхищаясь творческим потенциалом М. Эрнста, Г. Диль вспоминает о том, чтопосле того, как он впервые увидел его работы, «некоторые образы, особенно менязахватившие… так прочно утвердились в моей памяти, что многие годы спустя я безтруда мог мысленно к ним возвращаться, и они никогда не теряли власти надомной. Я тогда был совершенно убежден, что этот художник просто обречен напризнание»[25].
Говоряо творчестве мастера, автор отмечает, что по своей сути Эрнст «художник,который видел предназначение живописи и поэзии в том, чтобы снова и сноваставить под вопрос существующий порядок вещей, чтобы постоянно искать подлиннойи совершенной свободы»[26].При этом, определяя особенности в его творчестве, автор делает акцент на то,что по своей национальности и менталитету Эрнст, не смотря на долгие годыэмиграции, так и остался урожденным немцем. «Чтобы хорошо понять М. Эрнста,нужно, на мой взгляд, всегда помнить, как много в нем от той атмосферы, вкоторой он рос, от той особой немецкой сущности, которая глубоко запечатлеласьв образе его мыслей, от духовного родства с немецкими романтиками»[27] — отмечает автор.
Чутковглядываясь в каждое из созданных произведений мастера, Г. Диль восхищенновосторгается его способностью заглядывать по ту сторону действительности,«которую он сумел постичь всеми глубинами своего существа… Он умел отгадывать ипонимать знаки и символы, скрытые под внешним покровом явлений». «В нем и в еготворчестве всегда жила поэзия» – продолжает автор[28].
Подводяитоги своей работы, Г. Диль резюмирует следующее: «его огромное наследие, егозавидное постоянство, выдающийся ум и первостепенное значение его произведений…несомненно обеспечивают ему первое место среди художников-визионеров и мастеров,открытых для человека»[29].
Такимобразом, мы видим, насколько сильно Г. Диль влюблен в искусство М. Эрнста. И конечно,для нас это большой плюс, поскольку мы увидели творчество мастера, глазамиистинного ценителя его искусства, получив при этом массу абсолютно достоверныхсведений современника.
Посути, данная работа единственная из найденных нами в том плане, что посвященанепосредственно творчеству М. Эрнста. Остальные же книги, такие, как уже вышеуказанныетруды Г. Пикона и энциклопедия «Сюрреализм», раскрывают творчество и другихмастеров, и поэтому, работа Г. Диля для нас имела особое значение.
Этоттезис, однако, не относится к творчеству Р. Магритта, поскольку о нем написано несколькобольшее количество работ. Одной из таких следует назвать монографию ПакеМарселя «Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне»[30].Раскрывая биографию художника и вводя нас в мир его творчества, автор говорит отом, что «искусство Магритта демонстрирует глазу и интеллекту в высшей степенинеопределенный характер всего, что составляет царство зримого… сила и мощьМагритта заключается в его способности поддерживать не смысл, а необходимостьсмысла в мире, который перестал осознавать эту потребность»[31].«Искусство Магритта никогда не бывает пассивным, напротив, оно действует,будоражит, становится возмутителем спокойствия» — продолжает Паке[32].
Всвоей работе автор уделяет большое внимание тому факту, что так же, как и у М.Эрнста, огромное значение в творчестве мастера сыграли его детские страхи. Именнопоэтому впоследствии он, в противовес, все тому же Эрнсту, у которого на этойпочве развивается бурная деятельность, становится яростным противником тезисовФрейда, опытов с автоматическим письмом и вообще всех догм сюрреализма, чтовпоследствии и приводит к разрыву отношений с Бретоном и его группой. М. Паке приводитодно весьма любопытное высказывание, касательно данной проблемы, которое, посути, может характеризовать основу творчества мастера. «В психоанализе –говорит автор, — любовь – «папа, мама, я». Магритт, чей сюрреализм явился изглубин его существа посредством присущего ему чувства «сумасшедшей любви»,однако написал: «счастлив тот, кто отступается от собственных убеждений во имялюбви к женщине»»[33].
Крометого, автор подчеркивает, что с помощью картин Магритта мы, по крайней мере,можем мысленно переживать и отчаяние, и надежду, постигать тайну значения, такнеотделимую от чувств, но не сводимую к ним[34].
Такимобразом, мы видим, что проблема творчества мастера рассмотрена автор весьмамногоаспектно, пытаясь учесть все стороны данного вопроса, что для нас,конечно, стало большим плюсом.
Оченьинтересной оказалась и одноименная работа Бернара Ноэля[35],который попытался рассмотреть творчество мастера, встав на егомировоззренческую позицию. Иными словами рассказать о мировоззрении и мотиваххудожника не просто со стороны, а исходя из мнения самого Магритта на тот илииной вопрос. Особое внимание автор уделяет наиболее важным, на взгляд живописцамоментам при создании произведения. Один из таких акцентов делается навоспроизведении художником процесса мышления: Б. Ноэль пишет, что «в живописиМагритта мы имеем дело с мыслью, а не со зрительным восприятием. Обычно мысвязываем мышление со сказанным или услышанным, но здесь предлагается егоувидеть – и это шокирует». Однако, продолжает он, благодаря Магритту «мы имеемкартины, показывающие, как нам не хватает мыслей, в какой степени наш умнацеливается на невозможное, но также и на то, что при всем том, возможному«никогда не следует иметь дело с невозможным» [36].
Неменее важной особенностью его творчества Ноэль считает тот факт, чтостолкнувшись с проблемой оригинальности, художник понял: разрешить ее можнотолько создав собственную, отличную от других технику. И он нашел ее поняв, что«то, что изображается несравненно важнее того, что изображается»[37].
Ещеодна работа, посвященная творчеству мастера «Р. Магритт. Живопись. графика» Л.Дьякова[38] так же представляетсобой биографический и творческий анализ жизни художника. Подробно рассматриваявсе ступени творческой деятельности Магритта, автор уделяет достаточноевнимание ранней живописи, говоря о том, что одной из особенностей раннегоМагритта является «литературность» в хорошем смысле этого слова[39].При этом, он отмечает, что вообще для всего творчества мастера характернойособенностью является некая загадочность его творчества – «главная, наиболеехарактерная черта искусства Магритта – говорит Дьяков, — атмосфератаинственности», «а тайна присуща настоящему искусству» — резюмирует он[40].
Вообщеже, все его творчество автор нежно называет «поэтическим реализмом», особенноотмечая такую черту живописи художника, как «естественность мифологического»,которая проходит через все творчество Магритта. Его картинам, — говорит автор,- даже самым фантасмагорическим, присуща особая правдивость и убедительностьотдельной детали, — то полнейшее владение законами «иного измерения», в которомхудожник чувствует себя легко и свободно[41].Кроме того, Л.Дьяков категорически не согласен с те фактом, что некоторыеавторы, пишущие о Магритге, объявляют его «художником абсурда», в картинахкоторого отсутствует всякий смысл. В противовес им автор парирует, что если быэто было так, то его искусство находилось бы где-то на уровне головоломки илишарады, а не представляло бы искусство серьезное и значительное, каковым оно и является.И в доказательство приводит слова самого мастера по этому поводу: «Мы вопрошаемкартину наугад, вместо того чтобы прислушиваться к ней. И нас удивляет, когдаответ, который мы получаем, неоткровенный».
Такимобразом, мы в данном труде находим некоторые аспекты, не отраженные в другихработах, что помогает составить нам более полную картину понимания творческогопути Рене Магритта.
Какмы видим, и как уже говорилось выше, подавляющее большинство трудовдействительно принадлежит французским ученым, и именно поэтому наша тема нафоне российской действительности является достаточно актуальной. Таким образом,нами была поставлена проблема изучения сюрреализма как течения в искусстве XXвека, и как следствие, ее целью стала попытка вычленить основополагающиепринципы сюрреалистического движения. Для наиболее полного раскрытия темы намибыли поставлены следующие задачи:
рассмотретьсюрреализм как течение в мировом искусстве, исследуя истоки его зарождения иосновные моменты существования;
раскрытьсуть творческого метода и мировоззрения одного из основателей сюрреализма — Макса Эрнста;
изучитьтворчество и выявить концепцию художественной деятельности выдающегосяхудожника сюрреализма — Рене Магритта.
Взаключение, хотелось бы аргументировать тот факт, что в нашей работе абсолютноне представлен, пожалуй, самый знаменитый живописец сюрреализма – СальваторДали. На наш взгляд, творчество этого выдающегося художника было бы простонереально представить всего на нескольких страницах. Его художественный метод,причины возникновения, существования и предпосылки для эволюции творчествамастера настолько плодотворны, и, можно даже сказать, плодовиты, чтоперечислить хотя бы основные из них, перемежая с обильными ссылками на егособственные высказывания и мнение исследователей по этому поводу, было быневозможно в ограниченном пространстве нашей работы. На наш взгляд, о жизни С.Дали необходимо писать отдельную работу, и именно поэтому, мы не использоваливозможность охарактеризовать его творчество.
ГЛАВА1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТАНОВЛЕНИЯ СЮРРЕАЛИЗМА
Сюрреализм- авангардистское направление в художественной культуре, возникшее во Франции в1919 году. «В 1919 году — говорил Андре Бретон – мое внимание сосредоточилосьна более или менее частичных фразах, которые, в полном одиночестве, приприближении сна, становятся ясными уму без какой-либо преднамеренности с ихстороны»[42].
Впубликациях 1952 года Бретон указывает эту дату как основоположную, ипродолжает: «Именно наши первые встречи с Супо и Арагоном зародилидеятельность, которая, начиная с марта 1919 года, произвела свою первуюразведку в «Литературе», очень быстро взорвала в дадаизме и целиком и полностью«перезарядилась», приведя, таким образом к сюрреализму»[43].
Чтоне маловажно, Бретон сразу противопоставляет сюрреализм классическому искусству,сделав следующее заявление: «я стремился показать, что откровенномурационализму, который определяет современную позицию ученых, обязательносоответствует открытый реализм, или сюрреализм, который приводит к разрушениюкартезианско-кантовского знания и переворачивает всю сферу чувственности»[44].
Такимобразом, открытие нового веяния в искусстве было связано с именем поэта ибудущего психиатра А. Бретона, возглавившего новое направление и получившегопрозвище «папа сюрреализма». В сотрудничестве с художниками Л. Арпом и М.Эрнстом, а также поэтами П. Элюаром и Б. Пере, А. Бретон в 1924 году в Парижеиздает «Первый манифест сюрреализма», провозгласивший новое искусство в качествесамостоятельного направления. «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти двастоль различных, по видимости, состояния – сольются в некую абсолютнуюреальность – сюрреальность…»[45] — говорил Бретон, и эти слова, явившись своеобразным кличем, повлекли вслед за манифестомсоздание первой сюрреалистической газеты «Сюрреалистическая революция». Приэтом Бретон подчеркивал, что «сюрреализм основывается на вере в высшуюреальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали», ичто он верит «во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли»[46].
Теже, кто присоединился к движению, во всеуслышание заявляли, что традиционнойзападной культуре нечего больше предложить миру и что необходим полный разрыв сэтой культурой. Чтобы этого добиться, следовало «перерезать культурную пуповину,связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного»,в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи[47].
Всвоем первом манифесте Бретон называет, главным образом, имена писателей,«абсолютных сюрреалистов» (как, например, Арагона, Кревеля, Десноса, Элюара,Супо, Витрака и т. д.) и лишь одного живописца — Жоржа Малкина, о котором мынечего не знаем.
Вероятно,именно поэтому некоторые скептики подняли проблему сюрреализма визобразительном искусстве, и в частности, в живописи, вопросив, — а существуетли сюрреалистская живопись в принципе? «Теперь уже любому известно, что«сюрреалистической живописи» не существует. Разумеется, таковой не могут бытьназваны ни чисто случайные карандашные линии, ни изображения увиденных во снеобразов, ни фантазии воображения»[48] — первым заявил Макс Мориз.
Характерно,что и до этого все номера «сюрреалистической революции» пестрели иллюстрациями,но после высказывания М. Мориза, А. Бретон начинает публиковать раздел«Сюрреализм и живопись», в котором четко позиционируется идея того, чтоживопись шире действительности и зрения и может расстилаться «до потеривзгляда». За цветами радуги «я начинаю видеть невидимое», — говорит Бретон[49].
Однако,помимо скептических высказываний по поводу сюрреалистической живописи, звучалиеще более ядовитые речи в адрес вообще всего течения. К примеру, Ж.Л. Бедуэнзаявлял: «в еще меньшей степени сюрреализм является литературной илихудожественной школой… он появляется на свет из осознания того смехотворногоудела, который уготован в этом мире человеку и его мыслям и отказа с этимуделом смириться»[50].
Темне менее, на сегодняшний день, мы с уверенностью можем сказать, чтосюрреалистическое течение действительно существовало как абсолютно своеобразнаяи самобытная школа, подарившая миру немало знаменитых имен. И если задатьсяцелью выявить концепцию сюрреалистической живописи, то сведется она к поискамновой реальности, не подвергающейся контролю разума. Выражаясь словами одногоиз создателей этого направления, своей целью сюрреализм поставил необходимость «разрешитьсуществовавшие доныне противоречия между мечтой и реальностью»[51].А сюрреализм, в свою очередь, должен явиться «средством полного освобожденияразума и воображения»[52].
Вообще,как таковой, термин узаконил французский поэт Г. Аполлинер, употребив эффектудивления (surprise). Развив его высказывание, и введя новый термин –«ошеломляющий образ» (image stupefiant) — сюрреалисты расширили диапазонсопоставляемых явлений и подключили их к сфере подсознательного. Используяданный термин, Бретон настаивал на потенциальной возможности сближения любыхслов без исключения, что открывало новые горизонты, но предвещало иопределенные опасности — соединение несоединимого обретает смысл, если оносостоялось; нередко же детали, оказавшиеся рядом, так и остаются чуждыми, искрысближения не вспыхивает. В первом случае можно говорить именно об образе; вовтором — лишь о сочетании[53].
Именнопоэтому, основополагающим принципом сюрреалистической эстетики явилось, преждевсего, автоматическое письмо, в процессе которого и должны были родиться«ошеломляющие образы»: речь шла о том, «чтобы в процессе написания илипроизнесения слов в момент гипнотического состояния передать функционированиемысли, ее следы...», поэтому «само определение сюрреалистической деятельностинеотделимо от определения автоматизма»[54].
Неменее важной составляющей является особое понятие «объективной случайности», — почти обязательное обращение к черному юмору и значение игрового начала: «сюрреализм- это, прежде всего, игра, всевластная игра»[55].Именно эти определяющие черты и являются, по мнению последователей сюрреализма,предпосылками рождения «ошеломляющего образа».
Также, необходимым условием рождения нового искусства Бретон считал наложениегрезы на явь — не просто предпочтение сновидению, но именно полное равноправие,смешение пригрезившегося и реально видимого. Бретон возмущался привычкойсознания придавать совершенно разное значение случившемуся в состояниибодрствования и пережитому во сне. «Мы полагаем, — уточнял Бретон, — что всеэти веши должны совпадать или же накладываться друг на друга на этой границе…»[56]. Той «новой реальности»,которая открывалась таким путем, сюрреалисты придают мистический смысл: «Вполном одиночестве, при наступлении сна», говорит Бретон; «образы в полусне»[57], говорит Эрнст.Состояние сна и становилось, таким образом, адекватным творчеству.
Стремясьуяснить явления, протекающие в бездонных глубинах духа, сюрреалисты обращаютсяк записи сновидений, изучению детского творчества, искусству душевнобольных,видя в этом «примитивную, анархическую и творческую силу внутренней жизни,свободной от велений рассудка»[58].Воплощение в сюрреализме подсознательного придает даже узнаваемым предметамирреальный смысл, что делает такую образность антиподом реалистического творчества.Реальность подсознания отражается с фотографической детальностью и точностью иутверждается в противовес реальности разумного видения. «Интуиция –провозгласил Бретон — единственное средство познания истины, ибо разум здесьбессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер»[59].
Именнопоэтому, родовой признак сюрреализма — это досконально выписанные и легкоузнаваемые предметы, поданные, однако, в сочетаниях, которые ставят в тупик.Сюрреалистическая предметность близка предметности театра абсурда: бытовоездесь предстает в чудовищных комбинациях, порождая ощущение фантасмагории. Абсурдныесочетания обычных, почти банальных предметов — основа сюрреалистической поэтики.То, к чему мы привыкли в комнате, вынесено из нее, то, что должно быть напросторе — оказывается в замкнутом пространстве.
Вклассической литературе сюрреализм традиционно представлен как течение,основанное отчасти на теории психоанализа З. Фрейда. И действительно,представители сюрреализма искали мистическую истину на уровне о двух определяющихинстинктах — эросе и танатосе. Однако, по мнению Ж. Шенье-Жандрон, чьи сведениябазируются на изученных ею заметках записной книжки А. Брентона, между представителямисюрреализма и известным психоаналитиком существовала глубокая полемика. Фрейдсчитал словоизлияния больного («свободные ассоциации») способом познаниячеловека и среды, сюрреализм же, в свою очередь, видел в этом процессе основнуюцель: только в таком состоянии человек (и художник) проявляет себя,освобождается от давления общества, становится личностью. «Для психоаналитиков,- осуждающе писал Бретон, — автоматическое письмо только средство исследованияподсознательного. Они отказываются рассматривать продукт автоматического письмасам по себе»[60].
Именнопоэтому, в одном из писем Бретону, Фрейд благодарит за внимание к своим трудам,но признает свою неспособность понять, «чего же хочет сюрреализм»; а в другойраз он вообще называет сюрреализм «фетишизированным извращением», поскольку «избравподсознательное, отдав ему предпочтение, сюрреалистическая мысль ограничиласебя лишь частью явления»[61].
Такимобразом, творчество сюрреалистов хоть и представляется на наш взгляд достаточносвоеобразным, тем не менее, мы не можем не согласиться с мнением исследователейв том, что в истории мирового искусства это течение осталось как одно из самыхярких явлений, и, не смотря на прошедшие десятилетия, и в настоящее времявлияет на современное искусство не самым последним образом. И если говорить осюрреализме как о самобытном художественном направлении, то будет уместнымзавершить данный обзор следующим высказыванием, характеризующим подлинноестремление сюрреалистов: «поддержать в живом, активном состоянии ту поистинебезграничную систему аналогий, которая позволяет человеку связать между собойпредметы, внешне предельно удаленные, и хотя бы отчасти открыть природунаполняющих вселенную символов»[62].
ГЛАВА2. ТВОРЧЕСТВО МАКСА ЭРНСТА(1891-1976)
МаксЭрнст родился в германском городке Брюль, недалеко от Кёльна. Его отец, Филипп Эрнст,преподаватель в школе глухонемых и несостоявшийся живописец, мечтал о том,чтобы Максимилиан стал художником и всячески поощрял его занятия рисованием –«именно отец подтолкнул юношу к занятиям искусством» – отмечает Г. Диль[63].
Такимобразом, мы видим, что истоки творчества художника тянутся еще с детских лет, чтоподтверждается и следующими его воспоминаниями: «меня… неотразимо притягиваливсякие никчемности, мимолетные радости, чувство упоения… истории выдуманных илидействительных путешествий… словом, все то, что наши преподаватели этикиименовали «химерой», а преподаватели закона Божия – «тремя источникамизла»…привлекало меня необычайно… смотреть вокруг – было моим любимейшимзанятием. Мои глаза жаждали не только того чудесного мира, который вторгался вних извне, но и другого, таинственного и тревожного, который вырастал и вновьисчезал в моих мечтах»[64].
Молодойхудожник с первых шагов проявил себя как яркая и талантливая личность. Знакомствос А. Макке позволило ему войти в круг художников: он завел контакты с «Новымобъединением художников» в Мюнхене, познакомился с Кандинским, Аполлинером,Делоне, Арпом и др., глубоко его восхищавшими мастерами.
Сначалом Первой мировой войны Эрнста мобилизуют, и он попадает в артиллерию,откуда его вскоре переводят в штаб полка. Стремясь «преодолеть отвращение имучительную тупость, вызываемые службой и ужасами войны»[65],Эрнст использует любую возможность, чтобы рисовать и писать, и, вернувшись вКельн, художник с жадностью берется за прерванную работу.
Зато время пока художник был на фронте, в Германии развернулось и окреплодвижение Дада, и Эрнст тут же присоединяется к их борьбе, организуя совместно сБааргельдом дадаистскую группу в Кёльне, и отныне именует себя Дадамакс. «Тогда,в 1919 году в Кёльне, Дада для нас в первую очередь означало определеннуюдуховную позицию, — вспоминал Эрнст. — Дада было началом бунта, порожденноголюбовью к жизни и яростью; то был результат абсурдности, невероятного свинстватой идиотской войны. Мы, молодые люди, точно оглушенные вернулись с этой войны,и наше возмущение должно было найти какой-то выход. Вполне естественно, этовыливалось в выпады против основ той цивилизации, которая привела к этой войне,- в выпады против языка, синтаксиса, логики, литературы, живописи и такдалее… В своем рвении мы стремились к тотальному ниспровержению»[66].
Именнов это время Эрнст начинает работать в технике коллажа, модернизируя его. Вотличие от коллажей кубистов и дадаистов, которые использовали рваную бумагу иразличные предметы, он использует фрагменты гравюр из научных изданий и таблиц,а также каталогов, рекламных проспектов и плакатов, и даже иллюстрациибульварных романов. А Арагон даже характеризует этот вид его творчества как«поэтический коллаж»[67].
Позднеехудожник вспоминал, как родилась идея этой техники: «Однажды, в 1919 году…я былпоражен наваждением, приковывавшем мой раздраженный взор к страницамиллюстрированного каталога, на которых красовались предметы… Я нашел там собранныевоедино настолько различные фигуративные элементы, что сама абсурдность этогособрания вызвала во мне внезапное усиление зрительно-пророческих способностей ипородило галлюцинирующий и необычайный ряд противоречивых… образов,накладывающихся друг на друга с настойчивостью и быстротой, свойственнымилюбовным воспоминаниям и образам в полусне… Эти образы сами вызывали новыепланы… Стоило только добавить их на страницы этого каталога путем живописиили рисунка, а для этого надо было лишь тихонечко воспроизвести то, чтовиделось во мне…»[68].
Изобретеннаятехника открыла перед художником широкие изобразительные возможности, сталасвоеобразным окном в новые фантастические миры. Открытие Эрнста не могло незаинтересовать его французских коллег, также стоящих на позициях дадаизма, ноуже провидящих в нем черты сюрреализма. В 1921 году Андре Бретон, заинтересовавшисьработами Эрнста, приглашает его с выставкой в Париж. Будущий лидер сюрреалистовписал по этому поводу: «Это замечательный дар: не выходя за пределы контекста нашегоопыта, охватить два далеких друг другу мира, ввести их во взаимный контакт ивысечь из этого контакта искру»[69].
Параллельно,Эрнст по-прежнему поддерживает тесные отношения с Арпом, который перебрался вКёльн, а также знакомится с П. Клее. Однако, настоящим откровением для негооказывается знакомство с картинами Де Кирико, влияние метафизической живописикоторого художник будет испытывать на протяжении всей жизни.
В1922 году Эрнст переезжает в Париж, где и живет до начала Второй мировой войны.С первых же дней он активно включается в деятельность группы, возглавляемойБретоном, где особенно близко сошелся с четой Элюаров: некоторое время он былодним из многочисленных любовников Гала — Музы сюрреалистов. При этом с Элюаромего связывала тесная дружба: они издали две совместные книги «Повторения» и «Несчастьябессмертных», причем во второй Эрнст выступал и как литератор.
Такимобразом, за два года до появления «Манифеста сюрреализма» Эрнст художественнымисредствами очень точно и емко обозначил основную цель будущего движения,определяя в нем роль художника как способность «обрисовать и выбросить наружуто, что он видит в себе»[70].А А. Бретон, предельно восхищаясь его творчеством отметит: «в наши дни МаксЭрнст – единственный, кто жестоко подавил в себе все второстепенные заботы (оформе), проявляющиеся у любого, кто хочет выразиться… Макс Эрнст – наиболеечудесным образом обуянный мозг, который существует сегодня»[71].
В1924 году Эрнст присоединяется к группе сюрреалистов. Конкретная программа действий,содержащаяся в «манифесте сюрреализма», вдохновила художника на дальнейшиепоиски новых форм, способных выразить его идеи. Эрнсту было тесно в рамкахтрадиционных графических техник, поэтому он постоянно изобретал все новые и новыеформы самовыражения, искал новые подходы к классическим техникам и материалам. Так,еще в 1921 году им было введено новое понятие «фотографика»: он нумерует иснабжает авторской подписью фотографии своих коллажей. А в 1925 году Эрнстизобретает фроттаж – т.е. перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой илишероховатой поверхности. Суть техники сводилась к следующему: лист бумаги помещалсяна необструганное дерево и протирался грифелем или углем, в результате чего нанем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму. Послеэтого художник дорисовывал его, доводя до законченного образа. «Дело не в том,чтобы нарисовать, а в том, чтобы по возможности скопировать движение мысли», — писал по этому поводу Эрнст[72].Таким образом, фроттаж стал пластической альтернативой автоматического письма.
Художникиспользовал и другие автоматические техники: например, разбрызгивал краску наполотне или совмещал две только что написанные картины, получая на обоиххолстах спонтанные изображения, которые дорисовывал, максимально сохраняя приэтом фактуру, полученную автоматическим путем.
Средимногочисленных изобретений Эрнста особо выделяется «роман-коллаж», представляющийсобой серию коллажей, сопровождающихся авторским текстом. Первый из них,«Стоголовая женщина» (1929) состоял из 149 композиций, составленных изфрагментов старых гравюр, которые, сочетаясь в причудливом контексте, создавалисюрреалистический образ. Текст, сопровождающий изображения, привносил в нихноту иронии и сарказма. Создавая свои работы, мастер преследовал цель «… посредствомвзаимного соединения элементов, которые мы до сих пор привыкли считатьсовершенно чуждыми и стоящими вне какой бы то ни было связи друг с другом,генерировать электрическое или эротическое напряжение». В итоге, говорил он, «этовызывало разряды или сильные токи. И чем неожиданнее соединялись один с другимэлементы, тем поразительнее всякий раз была для меня вспыхивавшая при этомискра поэзии»[73].
Начинаяс первой выставки сюрреалистов в галерее Пьер в 1925 году Эрнст был участникомпрактически всех групповых сюрреалистических экспозиций, на практике убеждаяБретона и его соратников в возможности существования подлинно сюрреалистическойживописи. Своеобразие живописного творчества Эрнста с особой силой проявилось втом, что он привнес в сюрреализм мистический, дух. По этому поводу Бретон дажеговорил: «у К.Д. Фридриха, особо чтимого им, Эрнст перенял пантеистическоеощущуение пейзажа, возбудившее в нем интерес к оккультизму… его работынастолько проникнуты этим волшебным духом, что многие готовы были видеть в немпророка»[74].
Неслучайно и Арагон назвал его «поэтом иллюзий»[75].Свою роль в живописи М. Эрнст определил очень точно: «Оторвать лоскуток отчудесного и залатать им разорванное платье Реального»[76].Именно поэтому его произведения часто наполнены монстрами: «Женщина-птица»(1921), «Толпа» (1927), «Варвары» (1937), «Искушение святого Антония» (1945); непонятными,внушающими тревогу персонажами: «Антипапа» (1941-1942), «Эвклид» (1945), «ПраздникБога» (1948); апокалиптическими видениями: «Европа после дождя II» (1940-1942),«Наполеон в пустыне» (1941). Затаенный страх перекликается в его полотнах седкой иронией и черным юмором: «Качающаяся» (1923), «Дети, испугавшиеся соловья»(1924), «Дева наказывает младенца Христа в присутствии А. Б, П. Э. и художника»(1926); в пейзажах Эрнста царит мрачная, гнетущая атмосфера. Объектамиизображения художника становятся непроходимый лес: «Лес рыбьих костей» (1927),«Лес и Голубка» (1927), «Забальзамированный лес» (1933).
ЖивописьЭрнста богата не только смыслами и чувственными эмоциями, но также и формальнымиприемами. В работе над своими полотнами он использовал самые разнообразныетехники, как собственного изобретения, так и позаимствованные у других. Кпримеру, он активно применял в масляной живописи технику декалькомании, приэтом необходимо отметить, что до Эрнста эта техника считалась исключительнографической. Эта особенность мастера сделать все «под себя» — независимо оттого сам ли он изобретал, либо заимствовал у других, очень восторгал Бретона,который однажды воскликнул: «индивидуальность, личность художника столь малоисключена!» — и констатировал у Эрнста полный субъективизм[77].
Однакоэто не спасло в начале Второй мировой войны художника от ареста как немецкогогражданина, и в 1940 году художник вместе с Бретоном и другими сюрреалистамиэмигрирует в Америку. Однако и там в первые же дни он был вновь арестован, какнемецкий подданный. И хотя арест длился всего три дня, это событие шокировало иразочаровало Эрнста.
ВАмерике он столкнулся с враждебностью и подчеркнутым равнодушием: публика игнорировалаего искусство, и в конце 1942 он уезжает в Аризону, поселившись в пустыннойместности. И хотя его работы по-прежнему не находят признания, удаленность от мираи близость любимой женщины помогают ему работать: он создает целую сериюминиатюрных пейзажей Аризоны, некоторые из которых были размером с почтовуюмарку, и иронически называет их «картинами-микробами», а в 1948 году художник выпускаетсвою книгу «За пределами живописи».
Таки не пробив стену равнодушия Америки, Эрнст вновь уезжает в Париж и воссоединяетсяс группой сюрреалистов, восстанавливая связи с прежними друзьями иединомышленниками.
В1954 году на Биеннале в Венеции за свою живопись Эрнст удостаивается Гран-при,столь долгожданного художником знака признания его несомненных заслуг. Этотфакт стал роковым в его отношениях с группой, которая провозглашала и демонстрировалапрезрение к наградам и официальному признанию, вследствие чего Эрнст был исключениз группы.
Однако,с присуждением награды его жизнь кардинально переменилась — он наконец-топриобрел долгожданную известность. Эрнста принимают в члены западноберлинскойАкадемии искусств, а по всей Европе и Америке проходят выставки его работ. МаксЭрнст умер в Париже 1 апреля 1976 года, не дожив всего один день до своего85-летия.
Такимобразом, характеризуя творчество этого гениального мастера, на наш взгляд,необходимо привести его собственные слова, которыми действительно возможнообозначить весь пройденный художником путь: «Мои блуждания, мое внутреннеебеспокойство, мое нетерпение, сомнения и верования, мои галлюцинации моивлечения, приступы ярости, бунтарство, мои внутренние противоречия, отказподчиниться дисциплине, будь то даже моя собственная… не создали атмосферу,благоприятствующую спокойному, безоблачному творчеству. Мое творчество подобно характерумоего поведения… Мятежное, неровное, противоречивое, оно не воспринимаетсяспециалистами в области искусства, культуры, манер поведения, логики, морали…»[78].
ГЛАВА3. РЕНЕ МАГРИД. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА (1898-1967).
РенеФрансуа Жислен Магритт родился в бельгийском городке Лесинь в семьекоммерсанта. В 1916 году Магритт поступает в Академию изящных искусств вБрюсселе, и уже через три года знакомится с Пьером Буржуа, который открываетдля него футуризм. Однако поворотным для Магритта стал 1922 год: его друг МарсельЛеконт познакомил художника с творчеством Джорджо Де Кирико, которое во многом определилооблик, эстетику и тематику последующего искусства Магритта. Появившаяся тригода спустя картина «Заблудившийся жокей» (1925) стала первой сюрреалистическойкартиной мастера.
Магриттзаинтересовался сюрреализмом всерьез: он лично знакомится с Де Кирико и Эрнстом,начинает сотрудничать в сюрреалистических журналах «Эзофаж» и «Мари», а в 1927году в брюссельской галерее «Кентавр» состоялась первая персональная выставкахудожника. В том же году Магритт перебирается во Францию, и с этого временихудожник принимает непосредственное участие в деятельности и публикациях группы.
Всвоих картинах Магритт создает мир фантазии и сновидений. Блистательноманипулируя чувствами зрителя, художник помещает привычные предметы, прорисованныев мельчайших деталях в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущениетаинственной напряженности. «Искусство живописи, — писал Магритт, — котороелучше назвать «искусством подобия», может выразить в красках идею, вмещающую всебя только те образы, которые предлагает видимый мир: люди, звезды, мебель,оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить эти предметы,чтобы выразить тайну»[79].
Другимисловами, Магритт жил, «как и все другое», в мистерии мира. Вместо того чтобы доискиватьсядо более или менее новой и оригинальной манеры живописи, или же изобретатьновые технические приемы, он предпочитает доходить до глубины вещей, используяживопись в качестве инструмента мышления и философской мудрости, средстваузнавания, неотъемлемо связанного с тайной, с необъяснимым. «Без тайны ни мир,ни идея невозможны», — не уставал повторять Магритт[80].
Именнопоэтому его искусство очень часто называли «снами наяву». Отсюда неожиданнаятрактовка «внутреннего и внешнего» в картинах Магритта. «Мои картины, — утверждал художник, — не сны усыпляющие, а сны пробуждающие». И недаром другойвидный мастер-сюрреалист, Макс Эрнст, увидев его выставку, сказал: «Магритт неспит и не бодрствует. Он освещает. Завоевывает мир мечтаний»[81].
Темоймногих картин Магритта стала так называемая «скрытая реальность». Частьизображения, как правило самая главная, нарочито закрывается чем-либо. Художникнаписал несколько подобных картин, назвав их «Большая война». В своем письме кего биографу и другу Патрику Уолдбергу Магритт так объясняет смысл этих работ:«Интересное в этих картинах — это внезапно ворвавшееся в наше сознаниеприсутствие открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогдадруг от друга не отделяются. Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое.Мои картины просто выявляют такое положение вещей непосредственным инеожиданным образом. Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, чтоэто данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие»[82].
Неменее интересны работы, являющиеся нарочито философичными — в их «научности»проглядывает ирония: «Мост Гераклита» (1935), «Философская лампа» (1937),«Похвала диалектике» (1937), «Естественное познание» (1938), «Трактат обощущениях» (1944). Другие произведения создают атмосферу поэтичной тайны:«Диалог, прерванный ветром» (1928), «Ключ к грезам» (1930), «Легенда века»(1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Гостиная Бога» (1958). В то же времяу Магритта есть работы, создающие мощный синтез пластики и красноречивой идеи,такие как «Влюбленные» (1928), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951),«Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964).
Крометого, в творчестве Магритта присутствуют произведения, название которыхнарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картиныявляется полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».
Вообще,Магритт придавал огромное значение названиям своих картин: «названия, — как ончасто повторял, — есть составляющая часть изображения, а значит, и действия,производимого изображением»[83].Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центромкоторых был сам художник. Его друг и соратник Поль писал: «Название изображениявступает в брак с картиной не потому, что оно оказалось более или менее удачнымили остроумным комментарием. Инспирированное изображением, название возникаетиз просветления, соответствующего тому, что оно должно назвать»[84].Названия картин Магритта многозначны, они всецело принадлежат картинам ипомогают понять их метафорический язык. Удивительно, но не смотря на тозначение, которое художник придавал названиям, тем не менее, он никогда неписал их прямо на полотнах. «Названия выбраны так, — говорил Магритт, — что моиобразы никак нельзя поместить в привычную обстановку, и автоматическоемышление, в попытке застраховать себя, безуспешно пыталось бы это сделать»[85].
Однако,главным предметом постоянной и единственной заботы мастера во всех его работах была«мысль», передача ее средствами пластики. В его картинах мысль становитсявидимой реальностью — он позволяет воочию увидеть сам процесс мышления. Искусствохудожника, писал Магритт, «позволяет с помощью живописи описывать мысль,готовую проявиться. Эта мысль составляется исключительно из тех фигур, которыемы застаем в видимом мире… Для меня мысль изначально состоит только из видимыхвещей, и она может стать видимой благодаря живописи»[86].
Своюработу художник начинает с постановки вопроса, а затем пытается найти ответ впроцессе эскизирования: «Я беру произвольный предмет или тему в качествевопроса, — писал он, — и затем принимаюсь за поиски другого объекта, которыймог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объектдолжен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответнапрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается»[87]. Именно поэтому мертваяприрода у Магритта всегда красноречива, хотя и немногословна, а предметы, выбираемыеим в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника.
Крометого, Магритт не признавал символов и очень обижался на тех, кто усматривал вего работах символический смысл. «То, что я пишу, — утверждал художник, — неимеет ничего общего с символикой. Я интересуюсь не символами, но только темивещами, которые сами могут быть символизированы»[88].Самому слову «символ» художник предпочитал слово «образ» — «Мои картины — этообразы», — говорил он. «Образ – это чистое произведение духа. Он не следует изпростого сравнения, но из сближения двух более или менее удаленных реальностей.Чем отдаленнее и вернее отношения между сближаемыми реальностями, тем сильнееполучится образ тем более его эмоциональная сила и поэтическая действенность.Две реальности, которые не имеют между собой отношений, не могут сблизиться исотворения образа не происходит»[89].
Однако,Магритт честно принимал для себя и предупреждал других о том факте, что«Совершенный образ действует эффективно только в продолжение очень короткоговремени. Ощущения, которые сначала воспринимаются как бы впервые, очень скоро,в силу привычки, теряют свою остроту… Итак, согласно этому закону, созерцательдолжен приготовиться к тому, что, достигнув в какой-то момент совершенно особойстепени осознания, он вынужден будет смириться с тем, что не сможет продлитьэтого состояния»[90].
Еслиже говорить о манере письма Магритта, порой напоминающей скорее раскрашивание,нежели живопись, то она наглядно подчеркивает приоритет мысли над формой, непозволяя живописным красотам затмить основную идею. «Только разбив стекло снарисованным на нем ложным образом, скрывающим истинную реальность, можноувидеть ее во всем сияющем блеске», — считал он[91].
Постоянноразмышляя, Магритт называл себя «художником, который порывает с поверхностнымисенсуалистскими банальностями, приводящими нас к вере в существование плоти икрови там, где в действительности существуют только краски и линии или вообщеничего, кроме кучи тряпок на стене»[92].Основываясь на этой особенности творчества мастера, Рене Пассерон указывает насуществование в его пластическом языке пяти типичных «речевых фигур»: внешнеепротиворечие (тяжелый — легкий, день – ночь, близко — далеко); логическийперенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева); нелогичное наслоение (яблокона лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становитсядеревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке,оставаясь абсурдом).
Темне менее, неприятие художником основополагающих принципов сюрреализма иконцепции психоанализа З. Фрейда приводят к тому, что уже в 1930 годупроисходит разрыв с Бретоном, и Магритт возвращается в Брюссель, где и доживаетостаток жизни. Свое неприятие он объяснял следующим образом: «искусство, как яего понимаю, не подвластно психоанализу: это всегда тайна»[93].Немаловажную роль сыграл и тот факт, что Магритт презирал художников, чьи способностисводились к техническим приемам и сосредоточивались на материалах.
Такимобразом, возвратившись из Парижа, Магритт становится одним из руководителей бельгийскогосюрреалистического движения. Он много выставляется: в 1936 году выставка его работоткрылась в нью-йоркской галерее, а спустя всего год — в Лондонской галерее.Художник левых убеждений, Магритт сотрудничал и с коммунистическими изданиями:в частности, в «Гласе народа» он публиковался под псевдонимом Флоран Берже (такзвали его тестя).
Впослевоенные годы он пишет в технике, близкой к импрессионизму: этот период еготворчества получил название периода «яркого солнца». А уже в 1950-е годы Магриттработает как монументалист: им созданы большие монументальные росписи Дворцаизящных искусств в Шарлеруа под названием «Невежественная фея» (1957), а такжероспись «Заколдованное королевство» (1953) для казино в Кнокк-Ле-Зут.
Годомпозже, во Дворце изящных искусств в Брюсселе состоялась первая большая ретроспективнаявыставка картин Магритта. За ней последовали выставки в Лондоне, Нью-Йорке,Риме, Париже, а уже в 1956 году Магритт был удостоен Премии Гугенхайма.
Неисчез интерес к творчеству Магритта и в шестидесятые годы, о чем говорятбольшие ретроспективные выставки в Музеях современного искусства в Далласе (1960)и Нью-Йорке (1965), а также выставка в музее в
Роттердаме (1967), ставшая последней прижизненной экспозицией художника.
Таким образом, можно сказать, что вклад этого самобытного мастера в искусствоXX века невозможно переоценить, как и невозможно представить сюрреализм без егоживописи, и работы, созданные им, продолжают находить своих зрителей ипоклонников и в наше время, а это значит, что его творчество до сих порвостребовано.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводяитоги, нам хотелось бы сказать, что сюрреализм занимает в русле авангардаособое место. Именно ему было суждено оказать самое сильное влияние на всеискусство XX века, именно он пошел дальше других авангардных школ всопоставлении казалось бы несопоставимого, в соединении разнородных качеств,сближении принципиально чуждого.
Именносюрреализм, по сути, первым в полный голос заговорил о значимости мираподсознания, столь же непознаваемого, как и внешний мир, но еще болеепривлекательного, чарующе-загадочного. И если, согласно сюрреалистическимманифестам, иррациональное ценно само по себе, то в художественной практике тонкопрочерчивались переходы от иррационального к рациональному, намечались моментыпознания скрытых закономерностей мира с помощью механизма интуиции.
Можетбыть, многие не согласятся с нами в том аспекте, что, не смотря на всю своюнеординарность и эпатажность, сюрреализм по своей сути является очень глубокимискусством. Как правило, бытует мнение, что данная школа представляет собой некийабсурд или вообще не является искусством в принципе, что художники, будучинеспособными сотворить нечто действительно масштабное и феноменальное, начинаютрисовать все, что придет им в голову, а манифест сюрреализма, провозгласившийэру нового искусства – лишь прикрытие их абсолютной бесталантности.
Впротивовес этому мнению, мы можем привести тот факт, что практически все наиболееизвестные последователи данного течения окончили высшие учебные заведения, а,следовательно, обладали и всеми принципами правильного построения произведения.Кроме того, еще П. Сезанн заметил: «если невидимые энергии – физические идуховные – важнее неподвижной натуры, значит, живописец, в принципе, можетписать не только красками, но чем угодно и как угодно»[94].И в данном аспекте мы с ним абсолютно согласны. На наш взгляд, при оценкеданного направления следует обязательно учитывать и исторические события,сопутствовавшие развитию данного течения. Ведь не случайно пик творчествасюрреалистов приходится на начало 20-х – конец 30-х годов – период между двумявойнами, а уже после Второй Мировой войны хотя и продолжает свое существование,все же идет на спад. Ведь не случайно все мастера хором в своих воспоминанияхпишут о войне, и даже Бретон говорит, что «Сюрреализм может быть историческипонят лишь в соответствии с войной, с которой он начинается, и к которойвозвращается»[95].Ведь не случайно подобные тенденции просматриваются и в русском искусстве XXвека. Быть может, это именно мы не способны поставить себя на место самиххудожников и постараться осмыслить все то, что они нам пытаются сказать,отмахиваясь от их работ и даже не пытаясь вникнуть в суть идеи?
Намкажется, что поскольку способность услышать переплетение расположенных рядомлексических или живописных единиц очень неоднозначна — у одних она ограничена,у других сильно развита, то эту закономерность также необходимо иметь в виду,обобщая вклад сюрреализма. Сюрреализм развивал именно метод сопоставлений,раскрывая способности человеческого интеллекта. Иначе, выражаясь словамиАльфреда Жарри можно сказать, что «Рассказ о понятных вещах угнетает ум ипортит память, в то время как абсурд упражняет ум и тренирует память»[96].
Личнона наш взгляд, творчество сюрреалистов честно занимает свое место в историимирового искусства не просто как хронологический период, а как искусство,подарившее миру особое творчество и уникальных мастеров. И именно поэтому внаше время, когда парапсихологические явления введены в сферу науки и начинаютполучать объяснение, роль новаторских решений сюрреализма предстает особенноотчетливо. По существу, все последующее развитие зарубежного искусстваучитывало именно опыт сюрреализма: ошеломляющая метафора ставшая эмблемой этогонаправления, свободная дерзкая ассоциативность и были в основном воспринятымировым искусством и последующими поколениями.
«Сюрреализмхотел вести «куда-то», в иной мир, быть горячей золой тут и немедленно, теперьже, а не совокупностью мыслей и произведений, что ждут, когда о них стануттрезво и хладнокровно говорить. Сюрреализм полностью был тем, чем хотел быть,поскольку нельзя прикоснуться к нему, не почувствовав его пламени, если тольконе протягивать к нему мертвые руки. Он не мог не стать главой истории, моментомкультуры. Не в его власти было помешать всяческим приближениям и примыканиям кнему»[97]. Эти слова Г. Пикона оченьточно отражают нашу позицию — невозможно понять искусство, которое не хочешьпонимать.
Ив заключение хотелось бы привести слова М. Хайдеггера, который не менее точноподметил: «Ни одна эпоха не знала о человеке так много и столькоразнообразного, как наша. И вместе с тем, ни одна эпоха не знала меньше нашей,что такое человек»[98].
СПИСОКИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Источники:
1. ДильГ. М. Эрнст.- М., 1995. 96 с.
Литература:
1. БатраковаС. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века.- М.,2002. 215 с.;
2. Всеобщаяистория искусств. Искусство XX века. Т.6. кн.1/Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д.Колпинского.- М., 1965. с. 94-95;
3. ИльинаТ.В. История искусств. Западноевропейское искусство.- М.,2002. с. 339-343;
4. НоэльБ. Магритт.- М.,1995. 96 с.;
5. ПакеМ. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне.- М., 2002. 96 с.;
6. ПиконГ. Сюрреализм. 1919-1939.- М., 1995. 216 с.;
7. Р.Магритт. Живопись. Графика/Авт.-сост. Л.А. Дьяков.- М.,1998. 64 с.;
8. Сюрреализм.Энциклопедия/Авт.-сост. И.Г. Мосин.- Спб., 2005. 320 с.;
9. Сюрреализми авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоящегося вИнституте мировой литературы/Под ред. С.А. Исаева, Т.В. Балашовой, Ж.Шенье-Жандрон, Е.Д. Гальцевой.- М., 1999. 190 с.;
10. ШвинглхурстЭ. Сюрреалисты.- М., 1998. 80 с.;
11. Шенье-ЖандронЖ. Сюрреализм.- М., 2002. 416 с.;
12. Энциклопедияискусства XX века/Авт.-сост. О.Б. Краснова.- М., 2003. с. 205-301.