Реферат: Серебряный век русской культуры

Юридическийфакультет

Заочноеотделение

Кафедраюридических дисциплин

Контрольнаяработа

Подисциплине «Культурология»

Тема: «Серебряныйвек» в русском искусстве»

 

2008


Содержание

Введение

Серебряный век русской культуры

Заключение

Список использованной литературы


Введение

Русскаякультура в целом, по сравнению с многочисленными культурами Европы и Азии, отличаетсявнутренней противоречивостью и неоднородностью. Почти на всех этапах ее становленияи развития складывались такие ее черты и конфигурации, которые не давали возможностиоднозначно интерпретировать ее особенности и тенденции динамики: отчетливое тяготениек гармонии и порядку то и дело омрачалось уродливыми искажениями и наложениемдруг на друга взаимоисключающих смыслов или тяготений, что приводило к дисгармониии хаосу.

Подчассоздается впечатление, что в русской истории хаос и порядок, гармония и распад непросто соседствуют друг с другом, развиваясь параллельно, но прямопереплетаются между собой. Подобное можно наблюдать и в период, наступившийвскоре после Крещения Руси, и во время монголо-татарского ига, и в эпохуМосковского царства, и в процессе Смуты, и в разгар Петровских преобразований, ив век русского Просвещения… Нет нужды говорить о том, что ХХ век в России отличалсяисключительной по своей взрывоопасности смесью гармонии и хаоса, в различныхпропорциях сочетавшихся в каждое из его десятилетий, порождая в сознании поколенийнадежды и ужас, восторженные иллюзии и отчаяние, небывалый энтузиазм ирешимость обреченных. В моей работе речь пойдет об истоках культурной истории ХХвека, начавшей складываться еще в конце XIX, ведь именно с 90-х годов XIXвека русская культура переживает мощный взлет. Новая эпоха, породившая целуюплеяду литераторов, художников, музыкантов, философов, получила название«серебрянный век».


Серебряный век русскойкультуры

Серебряный век русскойкультуры оказался удивительно коротким. Он продолжался менее четверти века:1900 — 22 гг. Начальная дата совпадает с годом смерти русского религиозногофилософа и поэта В.С. Соловьева, а конечная — с годом высылки из уже СоветскойРоссии большой группы философов и мыслителей. Краткость периода вовсе неумаляет его значимости. Напротив, с течением времени эта значимость дажевозрастает. Она заключается в том, что русская культура — пусть не вся, атолько часть ее — первой осознала пагубность развития, ценностными ориентирамикоторого выступают односторонний рационализм, безрелигиозность и бездуховность.Западный мир пришел к такому осознанию намного позже.

Серебряный век включает всебя, прежде всего два главных духовных явления: русское религиозноевозрождение начала XX века, известное также под именем«богоискательства», и русский модернизм, охватывающий символизм иакмеизм. К нему принадлежат такие поэты, как М. Цветаева, С. Есенин и Б.Пастернак, не входившие в названные течения. К серебряному веку следует такжеотнести художественное объединение «Мир искусства» (1898 — 1924).

Что касается русскогоавангарда, то он представляет собой отдельное, самостоятельное явление. Посвоему духу и устремлениям он расходится с серебряным веком. «Башня»В. Иванова и «Башня» В. Татлина слишком различны, чтобы быть вместе.Поэтому включение русского авангарда в серебряный век, которое делают многиеавторы, обусловлено скорее хронологией, нежели более существенными мотивами.

Выражение и название«серебряный век» является поэтическим и метафорическим, не строгим ине определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахматовойоно присутствует в известных строчках: «И серебряный месяц ярко надсеребряным веком стыл...». Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвалодин свой роман «Серебряный голубь». Редактор журнала«Аполлон» С. Маковский использовал его для обозначения всего времениначала XX века.

В самом названии имеетсянекое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культурапереживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, освещая им весьмир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активновторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовалоиз­вестной формуле Е. Евтушенко: «поэт в России — больше, чем поэт».Напротив, искусство серебряного века стремится быть только искусством.Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным,магическим и мистическим.

Культурарубежа веков реабилитировала политическую «безыдейность»,демонстративный эстетизм, этическую неопределенность, творческий индивидуализми духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русскойдемократической культуры. Это своеобразное возрождение идеалов и принциповрусской классики (при демонстративном отрицании идей и принципов отечественногорадикализма) дало основание уже современникам называть Серебряный векметафорически — русским «культурным ренессансом» (Н. Бердяев). Помимо прочего,в это название включалось и представление о ренессансной полноте,универсализме, культурной многомерности и энциклопедизме. Неслучайно, например,о. Павла Флоренского, бывшего одновременно священником и философом, богословоми искусствоведом, математиком и исследователем техники и т. п., называли«русским Леонардо да Винчи».

Воткак об этом писал в 1946 г. – незадолго до смерти – сам Н. Бердяев – великий русскийфилософ ХХ века. «В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Толькожившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяниедуха охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережиланапряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения. В начале векавелась трудная, часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженностисознания традиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и воимя духа. Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма.Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в.В нашем ренессансе элемент эстетический, раньше задавленный, оказался сильнееэлемента этического, который оказался очень ослабленным. Но это означалоослабление воли, пассивность. Много дарований было дано русским людям началавека. То была эпоха исключительно талантливая, блестящая. Было много надежд, которыене сбылись». Эта характеристика русского культурного ренессанса много дает дляпонимания глубинных закономерностей самой эпохи Серебряного века, приведшейРоссию к революции.

Сторонники религиозногоренессанса увидели в революции 1905 — 1907 гг. серьезную угрозу будущемуРоссии, они восприняли ее, как начало национальной катастрофы. Поэтому ониобратились к радикально настроенной интеллигенции с призывом отречься отреволюции и насилия как средства борьбы за социальную справедливость,отказаться от западного атеистического социализма и безрелигиозного анархизма,признать необходимость утверждения религиозно-философских основ мировоззрения,пойти на примирение с обновленной Православной Церковью.

СпасениеРоссии они видели в восстановлении христианства как фундамента всей культуры, ввозрождении и утверждении идеалов и ценностей религиозного гуманизма. Путь крешению проблем общественной жизни для них лежал через личноесамосовершенствование и личную ответственность. Поэтому главной задачей онисчитали разработку учения о личности. В качестве вечных идеалов и ценностейчеловека представители богоискательства рассматривали святость, красоту, истинуи добро, понимая их в религиозно-философском смысле. Высшей и абсолютнойценностью являлся Бог.

При всей своейпривлекательности концепция религиозного возрождения не была безупречной инеуязвимой. Справедливо упрекая революционную интеллигенцию за ее крен всторону внешних, материальных условий жизни, представители богоискательствауходили в другую крайность, провозглашая безусловное первенство духовногоначала.

ВРоссии культурный «ренессанс» оказался не предшествовавшим развитиюкапитализма и буржуазных отношений, как в западной Европе, а следующим за ним,что придавало «русскому культурному ренессансу» особенно противоречивыйи парадоксальный, внеисторический характер. Наступление в России культурного«ренессанса» противоречило любой рационалистической логике и нередкооправдывалось лишь духовным избранничеством самой русской культуры. Однакоподобная «перестановка» исторических этапов не могла не носить по-своемудисгармоничного характера и исподволь порождала дезорганизующие, хаотическиепроцессы (подобно сшибке поступательного и попятного движения одного и того жеявления).

Предложившийи обосновавший понятие «русский духовно-культурный ренессанс» Н. Бердяев характеризовалосуществление в Серебряном веке целостного стиля культуры, при всей ее«многопланности», как трудную, часто мучительную, борьбу «людей ренессанса»против «суженности сознания» традиционной интеллигенции. Эта борьба веласьво имя свободы творчества и во имя духа, за освобождение духовной культуры от гнетасоциального утилитаризма. По всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм,утилитаризм, от которых не могла освободиться левонастроенная интеллигенция.Вместе с тем это было возвращение к творческим вершинам духовной культуры ХIХв.

Условиемсоздания интегративного стиля культуры и достижения культурного синтеза на рубежеXIX-XX вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи,переосмысление или отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческойличности. В их числе Бердяев упоминает социальный утилитаризм, позитивизм, материализм,а также атеизм и реализм, значительно схематизировавшие философское, нравственноеи эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX в.Появление на месте вчерашних ограничений того или иного порядка подлинной «безграничности»и «вседозволенности» в Серебряном веке носило неизбежно взрывной,разрушительный характер и влекло за собой непредсказуемые неуправляемые процессы,подготавливавшие культурно русскую революцию.

Соединениетворческой ориентации на вершины духовной культуры ХIХ в. как на безусловно эталонные(классические) ценности и нормы национальной культуры и в то же время стремлениерадикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежнихнорм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский)подход к культуре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннеенапряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это былалитература, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традициирусской классики; с другой, это была «новая классика» (неоклассика), призваннаязаместить собою «старую классику». Перед литературой Серебряного векастояло два пути — либо, продолжая и развивая классику, подспудно переосмыслить ееи преобразовать в духе современности (как это делали символисты и их непосредственныепреемники акмеисты), либо, демонстративно низвергая ее с незыблемого некогдапьедестала, – тем самым утвердить себя, отрицателей классики, в качестве поэтовбудущего (футуристы). Однако и в первом случае (символисты), и тем более вовтором (акмеисты) «неоклассика» была настолько нова (и сознательнопретендовала на такую новизну — как модерн), настолько отрицала собою классику,что, строго говоря, уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) иотносилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность(модерн — одновременно и классика, и неклассика) отразилась в распространенномназвании эпохи русской культуры конца ХIХ — начала ХХ вв. «серебряныйвек»: столь же классична, как и «век золотой», но классична по-иному,творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда,либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В. Хлебников, В. Маяковский,Д. Бурлюк, А. Крученых), либо иронически ее стилизовавшего, и этого было мало, и«серебряный век» для него не существовал — ни в отношении к«веку золотому», ни сам по себе.

Однимиз важнейших, узловых понятий новой культурно-исторической эпохи стало понятие творчествав широком смысле, представление о свободе творчества, творческой индивидуальности,гениальной личности, противостоящей в своих неординарных устремлениях (направленныхна создание новых ценностей и норм, на обоснование новых традиций и принципов) —косной массе, профанной толпе, которая способна лишь репродуцировать (т. е. воспроизводить,копировать) готовые образцы, действующие стандарты, устоявшиеся нормы, но невосприимчива к творчеству. Это означало, что в творческой среде Серебряноговека были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшиеисключительность событий и личностей, поступков и идей; разрыв возвышеннойпоэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия междувнешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим, междутрансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма вкультуре Серебряного века являет творчество М. Горького, Л. Андреева, Н.Гумилева, М. Кузмина, С. Городецкого, М. Цветаевой… Однако отдельныенеоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всехпредставителей Серебряного века – от И. Анненского до О. Мандельштама, от З.Гиппиус до Б. Пастернака. Категории творчества в системе неоромантизмапридавалось особое, универсальное, даже религиозное значение. Творчество и егокритерии не случайно выводились не только из области художественного илинаучного творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; этикатегории прилагались к нравственности и политике, к бытовому поведению ижитейским обстоятельствам, применительно к самой социальной практике такжеприменялись принципы и подходы творческой деятельности. Особенно показательныздесь статья М.О.Гершензона «Творческое самосознание», вошедшая в сборник«Вехи» (1909) и ставшая манифестом творческой интеллигенции начала ХХвека, философский трактат К. Эрберга «Цель творчества» (1913) и книгаН.А. Бердяева «Смысл творчества» (1916), философски подытожившая самодовлеющийкульт творчества в русской культуре Серебряного века, способствовавший вконечном счете приданию творческого (а значит, смелого, неординарного,новаторского и даже эпатирующего характера всем видам и формам деятельностикультурной элиты конца XIX — начала ХХ вв.

Напервый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознанияхудожников и мыслителей этого времени, а вместе с тем — творческогопереосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций:

—русской демократической общественной мысли (так называемого «наследства 60— 70-х годов», вокруг которого разгорелась полемика между, с однойстороны, «новаторами», критически настроенными, по отношению к этому наследию,— Д.С. Мережковским, А.Л. Волынским, В.В. Розановым и др., с другой,«традиционалистами», апологетически относившимися к демократическимтрадициям, — Н.К. Михайловским, Г.В. Плехановым, В.И. Лениным); при этом демократическомунаследию противопоставлялись, в основном, элитарные концепции культуры,выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество — всфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественнойжизни, житейского поведения и пр., т.е. любых ценностей и норм; что же касаетсясамих принципов русской демократической культуры, то деятели культуры Серебряноговека довольно последовательно противопоставляли вульгарно трактуемому материализму— осознанный идеализм, атеизму — поэтическую религиозность и религиозную философичность;народности и «народопоклонству» («веховское» выражение) — индивидуализми личностное мировосприятие; социальному утилитаризму — стремление к отвлеченнойфилософской Истине, абстрактному Добру (Благу), возвышенной и самоценнойКрасоте, — что в целом являлось не просто переосмыслением сложившихся традиций,но прямым восстанием против рутинизации и профанации культуры русскими демократами;— официальных канонов православия (которому противопоставлялась «творческипонимаемая» религия — «новое религиозное сознание», софиология,мистико-религиозные искания, подчас граничащие с сектантством и эзотеризмом,теософия и антропософия, «богоискательство» и «богостроительство»,вне- или меж-конфессиональный религиозный опыт, — например, толстовство, позжерерихианство и т.п.); устоявшихся школ в искусстве — классического реализма в литературе,передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традицийсоциально-бытового реализма Островского в театре и т. п.; традиционализму вискусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающийсамодовлеющее формально-художественное новаторство (граничащее с броскимэкспериментаторством), последовательный антинормативизм, демонстративныйсубъективизм (выраженные в различной степени и с разными формами«вызова»).

Такимобразом, возникала почва для нового культурного синтеза.

Творческая,расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видовдеятельности размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определеннымии устоявшимися. Так, модернистское понимание религии превращало ее, винтерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества особогорода, что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческихисканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и простоеретические учения (характерны здесь не только внутренне свободная религиозная философияВ.Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии, или религиозно-философскиеэссе Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, или кощунственные экспериментыс христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, или искания «мировогодуха» в ранних литературно-философских опусах Н. Рериха, но даже эстетически-изысканный,декадентски-утонченный богословский трактат православного священника о. ПавлаФлоренского «Столп, или Утверждение истины»). По существу, религияначинает в это время трактоваться (у В.Соловьева, Д.Мережковского и З.Гиппиус,П.Флоренского, А.Белого и др.) как особого рода «Искусство искусств»,как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в томчисле средствами литературы.

Творческоеже понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу,музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество,но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоеннуюхудожественно и эстетически) — с другой, в одно целое; это означало не только расширениеобласти предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных»объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающиевне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство,быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусствутворчески интерпретированные и вольные философия и научная деятельность, политикаи право, нравственность, любовь, строительство и транспорт (аэроплан,автомобиль и др.).

Творческаяинтерпретация новейших данных естествознания не только сближала науку и религию,еще недавно жесточайшим образом разведенные между собой, но подчас и прямо сливалаих воедино (например, в русском махизме, богостроительстве). Творческоерасширение границ науки превращало в своего рода науку любое учение, в том числефилософско-религиозное; в результате сама религия превращалась в своеобразную «Наукунаук», мистическую философию познания. Все, что не может быть познано конкретныминауками рационально, становилось достоянием иррационального, вненаучного (или метанаучного)познания. Так, в ряду наук заняли свое беззаконное место антропософия,теософия, эзотерика, спиритизм. Благодаря творчески трактуемым предметам иразмытым границам между различными культурными областями, всё в культуре плавноперетекало во всё, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, вкотором искусство, наука, философия, религия, политика, быт становились единойи непрерывной смысловой областью.

Новыйкультурный синтез образовывали три основных компонента, специфический длярусской культуры Серебряного века: искусство, трактуемое предельно широко (какиндивидуальное творчество, включая религиозные искания); философия (каквсеобщий способ существования творческого разума, духа, — включая в первуюочередь «идеалистическую» философию и философию религиозную) иобщественность (понимаемую — в отличие от традиционной в ХIХ в. «социальности»,о которой так много говорили и писали В. Белинский, Н. Чернышевский, Н.Добролюбов, Д. Писарев, Н. Михайловский и др., — с одной стороны, элитарно, а,с другой – предельно широко: здесь и религиозная общественность, и общественностьлитературная, художественная, и собственно политическая элита общества,профессиональные политики — прежде всего оппозиционного толка) – как соборное«радение» интеллигенции о культуре и духовном возвышении российскогообщества...

Напочве творчества — творческого понимания своих задач и форм деятельности,свободной самореализации личности в новых, нетрадиционных исканиях, в ничем неограниченном поиске новых, нетрадиционных средств художественного изображения ивыражения привычных или совершенно немыслимых прежде предметов — и происходилосближение и взаимопроникновение трех названных компонентов культурной эпохи:искусства, философии и общественности. Синтез, невозможный в классическуюэпоху, оказался на рубеже веков и естественным, и желанным, и реальнымоснованием единого интегративного стиля русской культуры. Искусств одновременнобыло философией; философия — религией; религия — политикой, и все вместе сливалосьв понятии индивидуального культурного творчества. Огромную роль в становлении культурногосинтеза как системообразующего фактора Серебряного века сыграла философиявсеединства великого русского философа конца XIXв. В.С.Соловьева, ставшая смысловым«стержнем» всей культурной парадигмы Серебряного века, обоснованием интегративногостиля культуры. При этом самым, пожалуй, новым и радикальным, элементомсоловьевской концепции культурного всеединства стало представление овозможности, необходимости и даже неизбежности «свободного взаимодействия»«человеческого элемента» культуры с божественным, в частности гипотезао «будущем свободном синтезе» религии и искусства (статья «Общийсмысл искусства», 1890). Однако подобный синтез искусства и религии (аразвитие этой идеи мы видим не только в начале, но и в конце Серебряного века, например,в замечательной работе о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств»,1922) означал, с одной стороны, низведение религии с трансцендентных высот до уровняфеномена культуры, с другой, – возвышение искусства до уровня богопознания иперенесение его в сферы небесной софийности. По сути, тем самым предельно сближалисьмежду собой понятия «богочеловечества» (понятие, введенное Вл.Соловьевым для обозначения перспектив объединения человечества вокруг учения и вдохновляющегопримера Богочеловека – Христа и соответствующего преображения мировогосообщества через отождествление с Христом) и «человекобожества» (понятия,широко использовавшегося мыслителями Серебряного века, например, С. Булгаковым,для обозначения культа человека как новой искусственной религии, в которой Богподменен абстракцией Человека).

Подобнаякультурная инновация, конечно, выглядела, с ортодоксальной точки зрения, как ересь,поскольку допускала в религию индивидуальное творчество, а вместе с ним – любыеинтерпретации, переоценки и переосмысления канонических положений той или иной конфессии.Становясь высшей формой искусства, религия становится областью личного творчестваи порывает с конфессиональностью, сближаясь по своей глубинной сути не только слюбыми мировыми конфессиями, но и со всеми мистическими исканиями, как правило,нетрадиционными или оппозиционными.

Соловьевскаяконцепция, таким образом, открывала путь для размывания границ между богоискательством,богостроительством и богоборчеством (прежде всего в смысле полемики с церковнымидогмами и предписаниями) и беспредельного расширения представлений о религии ирелигиозности. В свою очередь, искусство, становясь одной из форм, хотя бы инизших, религиозности в широком смысле, претендовало на культовое поклонение Красоте,на провозглашение эстетической гармонии своего рода религией творческойинтеллигенции.

Схронологической точки зрения, Серебряный век укладывается в короткий временной отрезокс 90-х годов Х1Х века до 20-х годов ХХ века (иногда в качестве последней чертыСеребряного века прямо называется 1917 год, положивший конец русскому культурномуренессансу, что, конечно, не совсем верно с культурологической, впрочем, а не политическойточки зрения). С точки зрения идейной, мировоззренческой, Серебряный векотталкивается от реализма Х1Х века, отрицает грубый материализм и эстетический нигилизм«шестидесятников», протестует против упрощенной мотивировки поведения личности,когда все объясняется социальными условиями, «средой»; против идеологическогосхематизма и лобового политического радикализма, которого придерживалисьсначала русские революционеры-демократы, затем народники и наконец – российскиереволюционеры всех мастей. Серебряный век реабилитирует «чистое искусство», проклятоеинтеллигентами- «шестидесятниками», и придает ему новый смысл – философский, нравственный,религиозный (помимо собственно эстетического). Религиозные искания признаются теперьне только не опровергаемыми наукой, но даже подтверждаемыми ею; сближаетсярелигия и с искусством: в религии усматривается ее творческая и эстетическаяприрода, а искусство предстает как символический язык религиозно-мистическихоткровений.

Поэты-символисты,первые среди нового поколения художников, пришедших на литературную арену вконце XIX – начале XX веков с намерением коренным образом изменить ситуацию в культуре,продолжили те традиции русской поэзии, для которых человек был важен сам посебе, а не был средством достижения тех или иных практических (социальных,экономических, политических и иных) целей; важны были его внутренние переживания,сложные, противоречивые, порой даже взаимоисключающие начала, сосуществующие вего душе; были интересны его мысли и чувства, его отношение к жизни, смерти и бессмертию,к истории, природе, культуре, человечеству, космосу. Всякий человек – загадка,тайна; попытаться постичь эту тайну – вот истинная цель поэзии, искусства,культуры в целом. Человек – носитель исторических традиций, средоточиекультурных ценностей и норм, обобщенное выражение всего предшествующего развитиячеловечества, и, постигая конкретных людей, искусство познает смыслсуществования человека и человечества в целом. Таковы были сверхзадачисимволизма в искусстве, в том числе и искусства слова.

Оспецифических возможностях двух различных художественных методов – реализма исимволизма – размышлял в своей статье «Элементарные слова о символическойпоэзии» один из родоначальников русского символизма – К.Бальмонт. Онпредлагал читателю представить себя в роли созерцателя толпы, дефилирующей заокном. Созерцатель будет невольно изучать незнакомцев. В мимолетных улыбках, вслучайных движениях будет пытаться угадать скрытые движения души. Чем дольше онбудет смотреть, тем яснее будет рисоваться незримая жизнь, скрытая от глаз.Наконец, толпа предстанет перед ним как порождение его собственной фантазии,мечты, потому что он слишком долго и пристально смотрел на этот движущийсяпоток, домысливая и воображая те смыслы, которые этот поток несет вместе ссобой. Однако, если бы читатель сам находился в этой толпе, принимал участие вее движении, он, вероятно, не увидел бы ничего, кроме обыкновенного скоплениянарода с его повседневными заботами, суетой, бытовыми деталями, сиюминутными страстями.

Таквот: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегдамыслители». Именно поэтому, по мысли Бальмонта, символисту удается постичьжизнь в большей мере, в большей полноте. Но для постижения жизни необходимооторваться от нее, отделиться, оказаться вне ее, в другом мире – отвлеченном,идеальном, мистическом. Такое неоромантическое «двоемирие» очень характернодля поэта-символиста: земля и небо, материальное и духовное, общественное иличное, гармоничное и дизгармоничное… Для символиста реальность – лишь бледноеотражение идеи. Для символиста идеальное и есть истинная реальность, болеереальная, нежели материальная жизнь, более обобщенная, глубокая и вечная, чемнепосредственно наблюдаемая.

Вэтом представлении о культуре, несомненно, гораздо более глубоком ипроницательном, нежели примитивные воззрения радикальных демократов-разночинцевна природу искусства как ухудшенное подражание жизни (у Н.Чернышевского, затему Д. Писарева), была своя истина. Тем не менее, в этом же представлении было заключенопринципиально не разрешимое противоречие. Сближаясь с философией и религией,искусство (в том числе и искусство слова) становилось в оппозицию к реальностии не только полемически отталкивалось от прозаической действительности, но иокончательно отрывалось от нее, воспаряя в непостижимые эмпиреи. Символикабытия была гораздо ближе, понятнее и интереснее русским символистам, а затем и всемих последователям и оппонентам – постсимволистам, нежели само конкретное бытие,сама эмпирическая жизнь, казавшаяся воплощением пошлости и обыденности.Казалось, вместе с символикой, образующей вечный и неизменный«каркас» мира, русские модернисты и авангардисты получили «Ключитайн» (В. Брюсов).

Однакодля большинства населения России этого времени отвлеченная «тайнопись»символистов, изощренная образность и изысканная стилистика их художественноготворчества, их религиозно-философские и нравственно-эстетические искания былинепонятны, чужды и бессмысленны. Творчество русских модернистов, при всем ихноваторстве, идейной глубине и художественно-эстетической значимости, былодоступно ничтожному культурному меньшинству, рафинированной элите российскогообщества. Это противоречие и легло в основание культуры Серебряного века,предопределив собой его трагический конец. Отблеск ожидаемой гармонии надолгозаслонился от деятелей культуры ужасами Гражданской войны и всеобщей разрухи.


Заключение

Серебряныйвек имел большое значение для развития не только русской, но и мировойкультуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того,что склады­вающееся соотношение между цивилизацией и культурой приобретаетопасный характер, что сохранение и возрождение духовности являетсянастоятельной необходимостью.

ВРоссии в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в этовремя знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяние духаохватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженныерелигиозные искания, мистические и оккультные настроения. В начале века велась трудная,часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженности сознаниятрадиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и во имя духа.Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма.Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в.

Крометого, наконец, после долгих десятилетий и даже столетий отставания в областиживописи Россия, накануне Октябрьской революции, догнала, а в некоторыхнаправлениях и превзошла Европу. Впервые именно Россия стала определять мировуюмоду не только в живописи, но также в литературе и в музыке.


Списокиспользованной литературы

1. РоненОмри. Серебряный век как умысел и вымысел // Материалы и исследования по историирусской культуры. М., 2000. Вып. 4.

2. БагдасарьянН.Г. авторский коллектив Культурология, 2002.

3. КравченкоА.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. — 8-е изд.-М.: Академическийпроект; Трикста, 2008.

4. НеклюдиноваМ.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIXначала XX века. М., 1991.

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству