Реферат: Постмодернизм

Федерация образования РФ

Сочинский государственныйуниверситет туризма и курортного дела

Инженерно-экологическийинститут

Кафедра архитектуры и дизайна

Реферат на тему:

Постмодернизм

г. Сочи-2005-2006гг.


ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Постмодернизм

Постмодернизм в творчестве РобертаВентури

Творчество Роберта Стерна

Европейский постмодернизм

Постмодернизм в творчестве МариоБотта

Творчество Арата Исодзаки

Заключение

Список используемой литературы


Введение

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелейхудожественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеисовременного искусства будут выставлять фигуративную живопись и вретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасадыновых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленныескептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве- всегда хорошо забытоестарое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма,элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайнимвыражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественностьпоп-арта, как бы внехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов,театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом ижизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странахобратился к возрождению традиционных средств выразительности.

В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболеезримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ отустремления вперед, программно разрывающем с антитрадиционалистской направленностьюхудожественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века.Постмодернисты отказались от стремления к непрерывно­му обновлению каксамостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению кстарым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современногодвижения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм несоздает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка,а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя исопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта усвоены и использованыпостмодернизмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал иоказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры вцелом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры иприкладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайнередкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современнуюархитектурную композицию главным образом было призвано оттенить, подчеркнуть новизну,нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры сталипрограммно использоваться старинные или стилизованные под старину картины втяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюлепожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно,изображающее пожарную упряжку конца 19 века. Анологично, на смену легкой мебелииз металлических трубок или прямоугольным диванам и сервантам сталипривлекаться «бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстрысо свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду спарадоксально искаженным буквальное воспроизведение образов и деталейархитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияниетечение постмодернистского классицизма. Характерна в этом плане выставка«Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции ипродемонстрировала консолидацию сил «антисовременного» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому) чертыпостмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают необходимымдиалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль вразвитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных(заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у русских исследователей.

Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировосприятия,согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этотстиль, отрицая современный функционализм, объединил различные концепциимногочисленных экспериментаторов, существовавших в это время.

В градостроительстве постмодернизмисповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественносимметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностейсуществующей конкретной городской среды («контекста»).

В области архитектурных формпостмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) историческихархитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка,рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стеновогомассива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активногосилуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом отплоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаютсяпринципы исторического построения композиции — симметрия, пропорциональность,перспектива.

Архитектурная разработкаповерхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма ипостмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членитсяпо высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, аторцевая стена (обычно глухая) — хранит девственную чистоту и однородностьфактуры. У вторых — разнообразие форм и размеров проёмов не только попротяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными(треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Оченьразнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетаютразличные фактуры, цвет, рельеф и пр.

Еще в 1966-м году в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность ипротиворечия в архитектуре», где были сформулированы принципыантифункционализма. «Я скорее за богатсво значений, чем за ясность значений; яза неявную функцию, так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то идругое», а не «или то, или другое», и черное и белое, а иногда серое, — черномуили белому». Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично,без наивности.


Постмодернизм в творчестве Роберта Вентури

Роберт Вентури родился в Филадельфии 25 июня 1925. Учился в архитектурнойшколе Принстонского университета (1947–1950) и Американской академии в Риме(1954–1956). Работал в архитектурных фирмах О. Стонорова (Филадельфия), Э. Сааринена(Блумфилд-Хиллс, штат Мичиган) и Л.Кана (Филадельфия). В 1964 открыл (вместе сДж.Раухом) собственную фирму (совладелицей которой стала в 1967 и жена Вентури,Д.С. Браун). С 1980 – это фирма «Вентури, Раух & Cкотт Браун».

Он оказал большое влияние на новое художественное поколение как своимипостройками, так и (в еще большей степени) теоретическими трудами. В своейкниге-манифесте «Сложность и противоречия в архитектуре» он подверг резкойкритике холодную и безликую утилитарность расхожего функционализма и«интернационального стиля», игнорирующую те живые противоречия окружающегобытия, которые тонко учитывались строителями былых времен. Призывал чуткореагировать на особенности места и времени, приноравливаясь к ним с помощьюстилистического многообразия, сводящего на нет традиционные различия между«высокой» культурой и китчем (вдохновляющим примером для Вентури послужилтогдашний поп-арт). Продолжением этих концепций явилась книга «Учиться уЛас-Вегаса», подготовленная в соавторстве с Д.С. Браун и С. Айзенуром (1972).«Пошлости» неоновой и щитовой рекламы, наводнившие этот город, былипереосмыслены здесь как образцы жизненной иронии, необходимые для того, чтобызодчество не «впадало в гордыню», замыкаясь в своих умозрительных чертежах.

В своих постройках Вентури намеренно смещал разные стилистические пласты,придавая жилым домам черты склада или супермаркета, – но в сочетании сиронически-остраненными элементами исторических стилей (Гилд-хаус, дом дляпрестарелых в Филадельфии, 1960–1965; особняк для матери Вентури вЧестнат-Хилле, Пенсильвания, 1962; Брант-хаус в Гринвиче, 1971–1973). С годамистилистические ретроспекции, «сноски» на классику занимали в его произведенияхвсе более заметное место, однако мастер неизменно погружал их в атмосферутонкой архитектурно-пластической игры, не позволяющей зданию превратиться внепреложный эстетический канон. Среди его произведений – гуманитарный факультети факультет общественных наук в Государственном университете штата Нью-Йорк в Перчейзе(1968–1978), пожарное депо в Нью-Хейвене (1970), мемориальный комплексБ.Франклина в Филадельфии (1972–1976), новый корпус Художественного музея вОберлине (1974–1977), корпус молекулярной биологии в Принстонском университете(1983), художественные музеи (Лагуна Глория в Остине, 1983) и Сиэтле (1985),новый корпус лондонской Национальной галереи (1987–1991).

В последние десятилетия фирма активно занималась также выставочным имебельным дизайном. С 1957 Вентури активно работал как педагог, будучи профессоромПенсильванского университета.

Роберт Вентури делит дома на 2группы:

-«утки» — здания, в которых функциональная и объемно-пространственная композицияподчинены символической форме;

-«декорированные сараи» — дома, спроектированные точно по функциональной программе без оглядки наэстетику, все символическое привнесено в них извне, в виде накладных элементов.

Вентури высказывал идеюстроительства зданий-сараев стем, чтобы владельцы сами позаботились об их оформлении, украшении — «Архитектура без архитектора».

Проекты Вентури не так спорны ивызывающи, как его теоретические высказывания. В 1970-х годах им были построены2 похожих друг на друга виллы: Джексон-хаус и Такер-хаус, явившихся яркимипримерами органической архитектуры и исключительно удачно вписавшихся вокружающую природу. Квадратные в плане, они венчаются большими пирамидальнымикрышами, в которых прорезаны круглые или полукруглые окна (бычьи глаза).Формы этих окон контрастируют с острыми кромками кровель, а сами доманапоминают большие глазастые грибы. Весьма интересно обыграна масштабностьокон, меняющаяся на разных этажах от больших площадей остекления доизмельченной штриховки переплетов.

В планировках этих 2-х домов нетрадиционным является вынесение гостиныхна верхние этажи под кровли, где самое высокое и красиво оформленноепространство

В более широком смысле понятие постмодернизма начало применяться послеиздания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.),ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм сталлозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы.Постулат модернизма «форма следует за функцией» был разрушен. Семантическоезначение объекта стало столь же важным, как и его практический смысл.

Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику,индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированиюисторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитатыиз не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики.Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм.

В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три егопринципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм. Первыйпринцип – подчинение архитектуры факторам, исходящей из конкретной среды иконтекстов культуры; второй – введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих кисторическим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническимотношением к источнику. Третий принцип — круг архитектурных элементов оченьширок, он выходит за пределы утилитарно необходимых.


Роберт Стерн

Один из самых процветающихархитекторов США и яркий представитель постмодернизма Роберт Стернтак сформулировал 3 постулата постмодернизма:

 -контекстуальностьподчиняла здание окружению;

-орнаментальностьреабилитировала элементы декора, несущие смысловую нагрузку, но не участвующиев работе конструкции;

-иллюзионизмпозволял вводить исторические ассоциации в диапазоне от прямого цитирования донамеков.

Пристройка крытого бассейна к резиденциив Ллевелин Парк

Все эти принципы представлены водной из известных работ Стерна — пристройке крытого бассейна к резиденции вЛлевелин Парк (Нью-Джерси). Симбиоз особняка в георгианском стиле исовременного крытого бассейна экстравагантен и по сути, и по форме. Объембассейна врезан в пологий холм, очертания которого повторяет изгиб центральнойчасти кровли.

«Шизофреническую» (по Стерну) сложность образа подчеркивает контраст стекла икамня. Пропорции колонн огрублены, масштабы искажены.

Интерьер самого бассейна построенна шокирующей смеси элементов элитарной и массовой культур, на конфликтесимметрии с острой динамикой и театральных эффектах освещения.

Стиль Роберта Стерна. Творческий почерк Стерна

Более серьезен и традиционен Стернпри проектировании коттеджей для субурбий (предместий американских городов),где миллионы семей воплотили в жизнь американскую мечту о собственном доме.Сбылось пророческое предсказание Френка Ллойда Райта о «городе без границ»,объединяющем удобства цивилизации с прелестями природной среды.

Архитектурная фирма Стернастановится лидером в области проектирования частного жилья. Творческий почеркСтерна легко узнаваем:

-скатные крыши, символизирующие укромность и защищенность;

-высокие кирпичные трубы;

-крупные детали;

-живописное распределение объемов и масс;

-тщательно выверенные планировки;

-сочетание элементов ордера с местным колоритом.

При разработке генеральных плановСтерн прибегает к непременной криволинейной трассировке улиц, что позволяет:

-обеспечить разнообразие видовых точек и избежать расположения окно в окно;

-сбитьиерархию и уйти от нежелательных сравнений.

Использованиеклассических деталей

Даже при проектировании домов втрадиционном американском гонтовом стиле Стерн разбавляет формы классическимидеталями. Примером может являться коттедж в пос. Колфакс (Принстон,Нью-Джерси).

Как и многие постройки Стерна, этотдом — двуликий Янус, архитектурные решения его фасадов в достаточной степени отличаютсядруг от друга.

При проектировании резиденции вИст-Гемптоне (Нью-Йорк) Стерн поставил перед собой задачу передать «ощущение места».

В здании ярко выражен контраст массверхнего и нижнего этажей.

Дома Стерна респектабельны иуместны. Возможно, в этом кроется секрет их популярности и коммерческогоуспеха.

Одной из наиболее привлекательных черт постмодернизма стал отход отобраза потребителя как «усреднённого горожанина», который покорно,бессловесно и благодарно принимает научно изготовленную, дозированную игигиеническую «архитектурную пищу», а его привлечение кзаинтересованному вниманию, а иногда и к сотворчеству.

В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанныхна уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальныемодели. Это и постмодернизм, и хай- тек, и деконструктивизм.

Европейский потмодернизм

Европейский постмодернизм — существенно более строг, нежели американский. И это вполне закономерно: новыесооружения строятся в богатом окружении шедевров прошлых веков, которые недопускают грубого искажения исторических архитектурных форм при«декорировании сараев».

В то же время европейскийпостмодернизм сохраняет теплоту и человечность стиля. Наиболее яркими примерамиевропейского постмодернизма могут служить работы по расширению главныххудожественных музеев Лондона, осуществлённые в последнее десятилетие. Красширению Национальной галереи был привлечён один из отцов постмодернизма- Р. Вентури.По проекту Р. Вентури и Д. Рауха в 1983 г. пристроено левое крыло к зданиюНациональной галереи. Расположение галереи на главной площади города — Трафальгар-сквер — предъявляло к авторам очень жёсткие требования«совместимости» с исторической средой, и они с ними справились.Пристройка увязана с основным викторианским объёмом музея габаритами и высотой,решена почти глухой, а её членения даны в схематизированных классическихпропорциях. Интерьеры аскетичны и полностью подчинены экспозиционным целям.Любовь постмодернистов к «знакам и письменам» получила воплощениелишь в новой лестничной клетке, на стенах которой великолепным латинскимшрифтом высечены имена мастеров ренессанса.

Второй крупнейший художественныймузей Лондона — Тейт-галерея. Он назван именем первого собирателя английскойживописи — Р. Тейта, подарившего своё собрание государству (" английскийП. Третьяков"). Музей был построен в 1890 г. в стиле неоклассицизма арх.С. Смитом на северном берегу Темзы. Колоссальный рост коллекции галереи привёлв течении столетия к многочисленным пристройкам, самой радикальной сталаоткрытая в 1989 г. пристройка правого крыла, содержащая огромное собрание работхудожника Тёрнера. Крыло Тёрнера построено по проекту английских зодчих — Дж.Стерлинга и М. Уилфреда. Дж. Стерлинг внёс в проектирование свой богатый опыт проектированиямузея в Дюссельдорфе и картинной галереи в Штутгарте и всё современное музейноетехнологическое новаторство. Архитектура крыла Тёрнера самобытна и современна:она полихромна, как многие произведения постмодернизма, и свободна отортогонального геометризма модернизма — авторы оперируют криволинейными,треугольными, трапециевидными формами, но полностью свободны от каких-либоисторико-архитектурных цитат. Уважение к историческому контексту здесьсказалось в нарочитом смещении «крыла Тёрнера» из плоскости главноговикторианского фасада в глубь примыкающего к галерее сквера.

Работая в Европе, американскиемастера постмодернизма проявляют сдержанность. Особенно ярко это видно наработах берлинской мастерской Ч. Мура на примере Площади Италии в Новом Орлеане.В 1987-1988г. он построил крупные объекты в районе гавани Гегель в Берлине:многоэтажный дом на набережной и Гумбольтовскую библиотеку на острове.Библиотека представляет собой вытянутый двухэтажный объём с перекрытиемчитального зала цилиндрическим сводом. По мнению автора проекта, библиотекастала примером «индустриального барокко»: в интерьере, выполненном избетона, стали и анодированного алюминия сформирована нарядная и дружелюбнаясреда.

Последней крупной берлинскойработой мастерской Ч. Мура, стало создание нового жилого района Каров- Норд насеверо-восточной окраине города.

По целям создание района отвечаетустановкам модернистов 20-х гг. — создание человечной и достойной среды, нопринципиально отлично по композиционным приёмам. 3-4 этажная застройка районарешена не свободной, а регулярной. Своеобразие застройке придаёт сочетаниеортогональной уличной сети с диагональными лучами. Благодаря этому в застройкемало домов элементарной прямоугольной формы: большинство домов имеет угловую,П- образную или криволинейную форму. Сочетание ортогональных и диагональныхулиц создаёт интересные глубинные перспективы, а сложная конфигурация домов вплане создаёт уютные полузамкнутые дворовые пространства, со масштабныечеловеку. Архитектурная выразительность домов обеспечена их нетривиальнойобъёмной формой, введением угловых акцентов в домах, расположенных напересечениях улиц, комбинациями различных по форме и размерам проёмов и летнихпомещений. В отличие от «белой архитектуры» 20-х гг. застройка Каров-Норд полихромна. Авторы отказались от плоских крыш, и крутые яркие черепичныекрыши — двух- и четырёхскатные, с мансардами и без них — вносят яркий по цветуи силуэту элемент в композицию застройки.

Наряду с приведёнными бесспорноудачными примерами европейского постмодернизма нельзя обойти молчанием спорныепримеры, наиболее известным из которых является ансамбль жилого комплекса на450 квартир «Арена Пикассо» в пригороде Парижа Марн-ла-Валле (1985г.), запроектированный испанским архитектором М. Нуньесом. «АренаПикассо» построена почти одновременно с комплексом «ДворецАбраксас» в том же пригороде и является в известной степени примеромтворческого соревнования с «Тальер де Архитектура».

Композиция «АреныПикассо» строго симметрична. В центре расположены два 17- этажных дома ввиде плоских дисков («будильников»), опёртых на плоское основание изпротяжённых 4-этажных домов, а так же 7-10- этажных домов, образующих боковыекрылья ансамбля. Пространство комплекса объединяют высокие проезды по его оси ипо осям «будильников».

Архитектурные формы комплексакрайне эклектичны: в них сочетаются готические аркбутаны и контрфорсы,классицистические и конструктивистские детали и декоративная скульптура в стилебарокко. Во всей композиции преобладает дух театральности, эпатирующего кича инарочитой не функциональности (особенно в жилых дисках).

В соответствии с заказомиспользование наследия в произведениях постмодернистов складывается весьмаразлично: от ироничного цитирования и фрагментарного применения отдельныхдеталей до документально точного воспроизведения. Примером последнего можетслужить здание музея художественной коллекции мультимиллионера П. Гетти вМалибу (Калифорния). Построенный в 1978 г. по проекту арх. Н. Нейербурга, Р.Ленгдона и Э. Уилсона музей представляет собой воссоздание античной «Виллыпапирусов» в Геркулануме, погибшем наряду с Помпеей в I в. н. э. приизвержении Везувия. Обычно это здание относят к произведениям постмодерна, нопо существу оно представляет собой явление документального историзма.

К наиболее ценным результатамразвития постмодерна представляется справедливым отнести не отдельные из ранеерассмотренных произведений, а тот дух уважения к контексту, который досегодняшнего дня соблюдается при реконструкции центров исторических городов,примеры которых очень многочисленны: район Ричмонд-парка в Лондоне,Бикерзей-ланда в Амстердаме, Университетской площади и Креплинерштрассе вРостоке и многих других.

Постмодернизм в творчестве Марио Ботта

Одним из представителей европейского постмодернизма является Марио Ботта.Родившись в 1943 году в городке Мендризио, Швейцария, Марио Ботта приступил кпрофессиональным занятиям архитектурой уже в возрасте 15 лет, когда началасьего трехлетняя стажировка в луганской архитектурной фирме «Карлони и Каменич».В 1969 году Ботта получил первую профессиональную степень, закончив институтIDA (Institute Universitario di Architettura) в Венеции. В студенческие годыему довелось стажироваться у таких признанных звезд Современного движения, какЛе Корбюзье и Луис Кан. Идеи этих архитекторов, наряду с наследием своегонепосредственного учителя Карло Скарпа, Ботта считает фундаментом своеготворчества.

В 1970 году Ботта основал собственный офис в Лугано. Впервыемеждународное внимание к нему привлекли проекты нескольких необычных частныхжилых домов в Швейцарии, сочетавших модернистскую эстетику и обращение к языкубазовых геометрических форм, навеянное аскетичной красотой древней ивернакулярной архитектуры, образцы которой часто можно встретить в родном кантонеБотты Тессино. Кроме внимания к вернакуляру, Ботта, начиная с самых раннихпроектов, отдавал должное и традициям европейской архитектурной классики, с еепринципами осевой пространственной организации и композиционной симметрии.

Постройки Марио Ботта уходят корнями к структуре древнеримского атриума,жилые помещения которого группировались вокруг внутреннего двора, открытогонебу в центральной части. Его здания — простые геометрические фигуры, контрасткрупных масс и легких ажурных деталей, глухие кирпичные стены, скупопрорезанные световыми щелями или внезапно разорванные стеклянными порталами, зачто их часто называют бункерами-бельведерами. Для частных домов Боттахарактерны следующие элементы: захватывающие дух атриумы, зенитные фонари,почти лишенные дверей «перетекающие» внутренние пространства. Жилаяплощадь его домов составляет 200...240 м2, строительный объем — около 1000 м3,применяемые материалы: кирпич, бетонные блоки, каменная плитка, металл, стекло.

Его работы стали одним из первых европейских манифестов новойархитектурной эпохи — эпохи постмодернизма. Не удивительно, что в последующиегоды Ботта не только получил известность как практикующий архитектор, но и сталиграть заметную роль в мире архитектурной теории, регулярно выступая с лекциямив Европе, Азии, Северной и Латинской Америке. В 1976 году он вступил вдолжность приглашенного профессора в Государственном политехническом институтев Лозанне, а в 1988 году — в архитектурной школе Йельского университета, одногоиз самых престижных университетов США. В ходе основания новогоШвейцарско-Итальянского университета в 1996 году Ботта был приглашен в качествесоставителя программы для вновь созданной Академии архитектуры в Мендризио, гдес октября 1996 года он руководит учебным процессом.

Созданные за последние 30 лет масштабные городские проекты Марио Боттыразвивают темы, найденные в его ранних жилых постройках. В первую очередь онипроникнуты столь же пристальным интересом к различным аспектамисторико-средового контекста -таким как традиционная для данного регионастроительная технология, особенности ландшафта, местная повседневная культура,включая ее прошлое и настоящее. Наиболее значительными среди построенныхархитектором общественных зданий являются Культурный центр Мальро в Чембери,Библиотека в Вийорбане (Франция), Банк Готтардо в Лугано, художественнаягалерея Ватари-Ум в Токио, Собор в Эвре (Франция), Музей Жана Тингели в Базеле,недавно законченная Синагога Цимбалиста и Центр еврейского наследия вТель-Авиве, Муниципальная библиотека в Дортмунде (Германия), Центр ФридрихаДюрренматта в Невшателе (Швейцария), Музей современного искусства вСан-Франциско. Последнее больше похоже на гипертрофированный дизайнерскийобъект, и к нему трудно применить стандартные оценки. Но внутри все оченьархитектурно, функционально и продуманно. Центральный световой фонарь, которыйснаружи смотрится как усеченный цилиндр (этот формальный прием Ботта любит ичасто повторяет), снабжает 5 этажей здания, особенно галереи на верхнем этаже,светом. Остальные экспонаты музея тоже освещаются в основном верхним светомчерез оригинальные фонари. Интерьеры музея весьма незаурядны. «Вездесущаяполосочка» применена мастерски, хотя кое-где (особенно на фасадах) звучитне просто иронично, но даже издевательски. Талант архитектора позволил сочетатьпарадоксальное- нарочитую неуклюжую массивность и тонкую, даже эстетскуюэлегантность-в одном здании.

Марио Ботта принимал участие в конкурсе на проекта нового зданияМариинского театра. Новое здание по проекту Ботта должно было образовать новыепространственные связи с окружающей городской средой. Предполагалось, чтообширное входное пространство под высокой кровлей будет связано с окружением спомощью остекленного пешеходного моста, ведущего в историческое здание, а такжепосредством взаимодействия коммерческой зоны нового театра с домами по улицеДекабристов. Прозрачные стены параллелепипеда предполагалось выполнить изстекла, покрытого специальным составом: днем они улавливали бы солнечный свет ипозволяли бы видеть все происходящее внутри, ночью параллелепипед превращалсябы в огромный и яркий «фонарь» над городом.

Два широко известных проекта церковных зданий в Могно и на горе Монте- Тамаро(Тессино, Швейцария) сыграли заметную роль уже на следующем витке недавней архитектурнойистории — в ходе возрождения интереса к модернизму, с которым Ботта всегдасохранял прочную связь. Часовня на горе Монте- Тамаро — одно из самых зрелищныхпроизведений современной европейской архитектуры. Выложенный из грубообработанного порфира, Романтическое творение Ботта напоминает средневековыйбастион и одновременно – римский виадук. Ботта снова использует свой срезанныйцилиндр, только здесь он глухой, к нему пристроены длинный пандус и лестница.Выложенный из грубо обработанного порфира, объем выглядит будто рыцарскийзамок, контролирующий альпийские перевалы. Ряд прямоугольных окон-бойниц,каменные водометы и наблюдательная площадка на крыше усиливают впечатлениекрепости. Часовня стоит на высоте 2000 метров над долиной Лугано. Интерьер СантаМария дельи Анджели представляет собой настоящую романскую архитектуру,естественный свет дозирован и выхватывает из мистического мрака немногие, нозначимые элементы – руки Спасителя (фрески итальянского художника Энцо Кукки),романские по рисунку, освещаемые сверху из скрытого источника в алтаре илипомещенные в верхних откосах окон.

Для нас так же интерес представляютего частные дома, которых он построил 25 и на которых он сделал себе имя.

Вилла в Виганелло

Для частных домов Ботта характерныследующие элементы: захватывающие дух атриумы, зенитные фонари, почти лишенныедверей перетекающиевнутренние пространства. Жилая площадь его домов составляет 200...240 м2,строительный объем — около 1000 м3, применяемые материалы: кирпич,бетонные блоки, каменная плитка, металл, стекло.

Вилла Ротонда-Ботта покорились дажецилиндрические формы, что удавалось немногим.

На берегу Луганского озера у подножия г.Сан-Джорджио стоит башня-Вилла в Рива Сан Витале, резко контрастирующая сокружающими виллами и на сегодняшний день она не менее знаменитая чем FallingwaterФ. Л. Райта. Она была спроектирована Ботта для одного из друзей с учетомдовольно скромных доходов последнего.

Башня с основанием 11х11 м имеетчетыре уровня с просторными террасами, насаженными на центральный стерженьлестницы. В простейшие внешние рамки заключены сложные внутренние объемы. Внизу- жилая зона с кухней, гостиной и расположенным по диагонали от входатреугольным камином. На 2-ом и 3-ем этажах — спальня родителей и детская. На4-ом этаже находится мастерская хозяина. По мере движения вверх объемы этойсвоеобразной железобетонной этажеркистановятся все более и более открытыми, предоставляя жильцам возможности дляобщения с природным окружением. От верхнего этажа к склону горы переброшенажурный металлический мостик, окрашенный в красный цвет, резко контрастирующийс окружающей природой.

Вилла Роббиа

Регулярные полоски виллы вМассаньо, поперечные и велочку, поначалу шокируют, но агрессивная внешность резкоконтрастирует с интерьером этого уютного дома.

Прямоугольный объем дома глубокопогружен в землю, но его лицевой фасад, значительную часть поверхности которогозанимает огромное круглое отверстие атриума, открыт полностью. Терраса делитэтот круг атриума на 2 неравные части. Наклонные белые ребра стальной решеткисоздают грань между террасой и окружающей природой. При желании остекленныеплоскости раздвигаются как шторки фотокамеры, уходя в стены и превращаяпространство атриума в огромную лоджию.

Солнечный свет проникает в домчерез большое отверстие атриума и вертикальные ряды крошечных дырочек,преломляется стеклянными плоскостями диагонально установленных перегородок.Зенитный фонарь, находящийся над лестницей, объединяющей все 3 уровня дома,создает иллюзию нахождения в своеобразном световом колодце, а треугольныйпролет лестницы, огражденный тонированным зеркальным стеклом, выполняет функциигигантского калейдоскопа.

Помещения дома почти лишены дверейи свободно перетекают одно в другое, а функцию перегородок выполняют в основномшкафы.

Вилла Дженини

Дом в Бреганзоне, построенный в1988 отличается от других своими экзотически сложными формами. Дом,напоминающий в плане наконечник стрелы, стоит на пологом склоне у перекрестка2-х дорог, к которому сбегает каменная лестница.

Весьма интересны терраса ибельведер дома. Из гостиной на террасу ведет открытая галерея, с которой наверхний уровень бельведера можно подняться по крутой металлической лестнице скаменными ступенями. Все это сооружение накрыто полупрозрачным тентом,выполненным в виде 2-х полуцилиндрических элементов.

Помимо стен конструктивнуюжесткость обеспечивают 2 центрально расположенных колонны, к которым крепятсяплоскости стеклянных ограждений. Стены спален верхнего этажа имеютволнообразный изгиб, что придает объему здания своеобразную динамику. В углахспален находятся треугольные балкончики. Лестница дома расположена впротивоположном от входа углу и освещается зенитным фонарем.

Критики называли Ботта бруталистом,кубистом, неорационалистом, а его стиль спартанским классицизмом. Но из всехкритиков правы, видимо, те, которые называют его не классифицируемым. МариоБотта — это Марио Ботта и этим все сказано.

В этих работах характерные для модернизма чистые абстрактные формы, как ипрежде, сочетаются в проектах Ботты с повышенной чуткостью в отношенииэмоциональных и физических потребностей человека. Большинство этих проектовотмечено продуманным использованием естественного света, который пронизываетвнутреннее пространство и выгодно подчеркивает пластику внешнего объема здания.С этим связаны и два наиболее характерных компонента «авторского почерка»-Марио Ботты: использование зенитных фонарей, при значительной высоте потолковсоздающих в интерьере ощущение воздушности и простора, и лаконичнаяскульптурность внешнего объема, эффект которой усиливается с помощью отделкифасадов плитами двух контрастных цветов с четким членением поверхности насоставляющие элементы.

Помимо архитектурных проектов Марио Ботта известен своими работами вобласти дизайна мебели: в 80-х для фирмы Alias он создал элегантные стулья изметалла: прозрачные, визуально легкие они представляют собой металлическийкаркаc с укрепленными на нем спинкой и сиденьем: стул Quinta (1985) — стальнаярама на которой укреплены металлические детали с отверстиями в качестве сиденьяи спинки;

стул Seconda (1982 г.) — это диагональная консоль, где вместо стальнойтрубки — алюминиевая лента, вместо плоскости спинки — вращающийся металлическийвалик.

Жесткие графические линии стульев Quinta и Seconda в сочетании с хорошорешенной геометрической структурой показали Ботта как хорошего художника иодновременно инженера.

Творчество Арата Исодзаки

 

Арата Исодзаки родился в1931 г. в Оита. В 30 лет он окончил отделение архитектуры в Токийскомуниверситете. Некоторое время он работал под началом Кендзо Танге. В 1963 г. оносновал собственное бюро. Арата Исодзаки читал лекции в Токийском университетена кафедре градостроительства (в сер. 1960 гг.), в Гарварде и Колумбийскомуниверситете. До середины 1970-х гг. он обращается к утопическим проектамметаболистов...

Постмодернизм в архитектуре Арата Исодзаки

У Арата Исодзаки нет привязанности к какой- либо одной национальнойтрадиции

Новые черты творчества архитектора Арата Исодзаки стали заметны уже в егопостройках 1970 гг., в частности в его Центре Цукуба в Ибарадзи (1979-1983гг.), в котором он прямо цитирует европейскую архитектуру, используярустованные колонны. В конце 1970-х гг. он сблизился со многим архитекторамипостмодернизма, такими как Джейм Стерлинг, Фрэнк Гери и Питер Айснман. Методы иконцепции этих авторов были совершенно отличными друг от друга, тогда как впредыдущую интернациональную архитектурную эпоху – модернизм – концепции разныххудожников часто были очень близки. Но все они следуют нескольким основнымобщим принципам:

— Стены и проемы разнообразны по формам, размерам и высоте;

— Поверхности глухих участков стен несут различные фактуры, цвет, рельеф;

— Используются подражания и ссылки на известные исторические исовременные памятники;

— Декорация накладывается на конструктивистскую основу.

Примечательно, что в отличие от таких архитекторов, как Фрэнк Гери илиДжеймc Стерлинг, у Арата Исодзаки нет привязанности к какой- либо однойнациональной традиции, выбранной для определенного здания. Основными чертамиего работ в 1980-е гг. становятся свободное оперирование классическими формамив сочетании с простыми геометрическими объемами и общей идеей, исходящей изназначения будущей постройки и ее ландшафта, архитектурного окружения.

К концу 1980-х гг. Арата Исодзаки ограничивается использованием чистыхабстрактных форм без апелляции к каким-либо историческим стилям. Его зданиепредставляет собой несколько собранных вместе геометрических идей, обозначенныхразными цветами и материалами. Пример: Международный зал заседания в Китакесю(1987-1990).

В здании Музея современного искусства в Лос-Анджелесе и в Музее графики вОканояма (1982-1984 гг.) архитектор использует цилиндрические своды. Этидетали больше не являются элементами игры, а органично входят в общую структурузданий. Эти элементы объясняются тем, что в 1980-е гг. он сознательностановится мастером постмодернизма, тогда как ранее в его творчествепрослеживались лишь некоторые черты этого направления.

Музей современного искусства в Лос-Анджелесе стал первой большой работойАрата Исодзаки в США. Проект Музея современного искусства в Лос-Анджелесеотносится к 1981 г., музей построен в 1986 г. Он расположен в центре КалифорнияПлаза на Банкер Хилл в центре города. Музей окружен офисными зданиями с южнойстороны, жилыми домами с восточной, с западной проходит Гранд Авеню. Музей –центр композиции площади и часть ее зеленой зоны.

Поимо выставочных залов, в комплекс включены лекторий, библиотека, кафе,книжный магазин и служебные помещения. Они расположены в трех уровнях – на 2подземных этажах и 1 наземном.

План представляет собой простой прямоугольник. Верхний этаж состоит изобъемов разной высоты и включает в себя открытую площадку, ведущую к основнымпомещениям музея.

Наземная часть является комбинацией прямоугольников. Над входом вбиблиотеку и кассы (самой высокой частью) расположен цилиндрический свод,покрытый медью. За ним находятся кассы, и этот блок облицован алюминиемзеленого цвета. Над южным крылом – 3 пирамиды из стекла, на медном основании,служащие для освещения выставочных залов. Северную часть выставочногопространства освещают 8 пирамид из стекла. В кровле противоположной секциирасположено 12 застекленных проемов. Наружные стены покрыты красным песчаником.Таким образом композиция состоит из простых геометрических фигур – кубов,пирамид, цилиндров. Вестибюль верхнего этажа и кафе на 1 этаже имеют гранитныйпол и стены из стекла кристаллической структуры и песчаника, создающих ощущениеединого светлого пространства. Над библиотекой и открытым двором закрепленыконструкции из алюминия и стекла. Кроме того, к комплексу примыкают небольшойфонтан и зеленые насаждения.

Музей по высоте контрастирует со стоящими рядом постройками. При этом,благодаря обилию использованного стекла создается единая пространственнаясреда.


Заключение

Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури,Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн.Многие из них работали и в области дизайна.

Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизмпродолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, еечастью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как опроектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркогои значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

Постмодернизмэволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к его перспективам, судьбе.Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архитектуру«современного движения» — во всяком случае, в обозримом будущем, — хотя исущественно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом.Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его сдругим «смутным» временем в истории искусства — маньеризмом, имея в виду нетолько заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческоеместо и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже«сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейших явлений вархитектуре столь же часто, как постмодер­низм, и в столь же неопределенномзначении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.

На основаниианализа опыта дефиниции постмодернизма, его истоков, концепции и конкретнойхудожественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направлениеискусства и архитектуры в развитых капиталистических странах 70-х—начала 80-хгодов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах,догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазногоискусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открытоориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания,обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, всоединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь самогопостмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих внего разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что онзнаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил своюмиссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличнымот его доктрины концепциям творчества.


Список используемойлитературы:

1.Рябушин А.В.“Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы.” М., 1990г.

2.«Историядизайна» том 2, С.Михайлов

3.«Историяархитектуры. Утопии и реальность» в 2-х томах, А.В.Иконников

4. www.designstory.ru

5. forma.spb.ru/magazine/design/main.shtml

6. www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_016/index.shtml

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству