Реферат: Передвижники

ПЕРЕДВИЖНИКИ

ВВЕДЕНИЕ

В 70-е годы русское искусство приобретает принципиально инуюнаправленность. Его отличают настойчивые поиски положительных начал и ценностейжизни. Эта новая ориентация характеризует период зрелости русскогодемократического реализма второй половины XIX в. Расширяется жанровый репертуар. В общем составеискусства 70-х годов важное место, наряду с господствовавшей в прежнее десятилетиежанровой живописью, занимают портрет и пейзаж. Существенно меняется иобщественный статус искусства. Демократическая, прогрессивная живопись прочнозавоевывает общественную трибуну. Она имеет свою критику в лице Крамского иСтасова и своего мецената в лице П. М. Третьякова. Еще в 1856 г. Третьяковначинает свою собирательскую деятельность, но именно с этого времени профильего коллекции определяется произведениями современного передовогореалистического искусства. Его лидер И. Н. Крамской становится постояннымсоветчиком Третьякова в деле приобретения картин для галереи. Наконец,представители молодой прогрессивной живописи учреждают свою выставочнуюорганизацию — «Товарищество передвижных художественных выставок» (1871).

НАЧАЛО И РАЗВИТИЕ ДВИЖЕНИЯПЕРЕДВИЖНИКОВ

Еще в 1863 г. в Петербургской Академии художеств произошелтак называемый «бунт 14». Группа выпускников Академии, возглавляемая И. Н.Крамским, заявила протест против принятого в Академии обычая писать отчетнуюакадемическую программу всем на одну тему. Потребовав права свободного выборасюжетов и получив категорический отказ, группа демонстративно вышла изАкадемии. Тем самым было положено начало существованию «партикулярного», каквыражался Крамской, т. е. независимого от официальной опеки, искусства. Идеясвободного выбора сюжета означала прежде всего свободу от официальнойрегламентации художественной деятельности со стороны охранительной придворнойАкадемии. В устах молодых бунтарей, принадлежавших к новому поколениюразночинной интеллигенции, это требование выражало желание обратить искусствонепосредственно к волнующей и занимающей всех текущей действительности.Вышедшая из Академии группа организовала «Артель художников» по типу рабочейкоммуны, описанной в романе Чернышевского. Впоследствии в кругу московскиххудожников возникла мысль о консолидации передовых художественных сил в рамкахТоварищества. Прежде выставки устраивались в Петербурге под эгидойимператорской Академии художеств и в Москве под флагом Московского училища, юридическисуществовавшего на правах филиала Академии. Идея передвижных выставок,разъезжающих по провинции, была новым и более радикальным шагом на путиэмансипации нового искусства от академической догматики. Инициатива устроенияхудожественных выставок за пределами столиц, в провинциальных городах Россиибыла на фоне общественной борьбы 70-х годов тоже своего рода «хождением внарод».

Передвижные выставки явились как бы формой опроса иактивизации общественного мнения по поводу нового искусства, обращением к периферии,поскольку в центре вкусы публики, выступавшей в роли заказчиков, были воспитаныв основном на салонно-академической живописи. Передвижники решились выйти насвободный рынок и, завоевав его, способствовали расширению эстетическихгоризонтов русского общества в целом.

И. КРАМСКОЙ

Иван Николаевич Крамской (1837— 1887), возглавивший «бунт14», а впоследствии ставший главой «Товарищества передвижных выставок», был нетолько значительным художником, но и человеком выдающихся организаторскихспособностей, глубоким и проницательным художественным критиком. Это былдеятель культуры в широком смысле этого слова. Общие эстетические принципыКрамского — типичного разночинца по происхождению, жизненной судьбе и складухарактера — сформировались в атмосфере 60-х годов. Просветительская вера вдейственную преобразующую силу искусства, отношение к нему как к средствунравственного воспитания личности в духе идеалов гражданского служения инепримиримости ко всяким проявлениям зла —таковы были главные движущие импульсытворческой деятельности Крамского, определившие и своеобразие его внутреннегооблика. «Автопортрет» Крамского (1867) в полной мере выражает эту жизненнуюпозицию художника. Фигура стремительной диагональю входит в поле изображения. Кзрителю обращен упрямый и дерзкий, исподлобья, взгляд. Перед нами представительмолодой разночинной демократии, чье мировоззрение сформировано в пылу полемики состарыми, отжившими взглядами.

Духовные нити связывают «Автопортрет» Крамского с «Христом впустыне» (1872). На автобиографизм замысла этого произведения указывал и самхудожник. «Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это естьвыражение моих личных мыслей» ',— писал Крамской. Но если образ, созданный в«Автопортрете», декларирует активную позицию, чуждую рефлексии и сомнению, то«Христос в пустыне» воплощает новую, в известном смысле более высокую ступеньнравственного самосознания личности. Это ступень трагического раздвоения между необходимостьюбросить вызов царству гнета и несправедливости и невозможностью победить иначе,чем ценой самопожертвования. Это раздумье было глубоко сродни ситуации выборажизненного пути, которая могла возникнуть перед умственным взором народника 70-хгодов. Отражение этой ситуации в поэтическом зеркале евангельской легенды какбы возвеличивало и освящало самоотверженность современных борцов за народноедело. Благословением на подвиг была для многих поколений русскихреволюционеров-демократов картина Крамского.

При взгляде на картину в ней угадывается нечто уже знакомое:фигура Христа по своему психологическому состоянию и по характеру пластическогорисунка удивительно напоминает написанный в том же 1872 году Перовым портретДостоевского, тогда как печальный безжизненный пейзаж с похожими на ледяныеглыбы серыми камнями, оттеняющий одиночество человека, приводит на памятьперовский же «Последний кабак у заставы». Крамской будто воссоединил в своейкартине эти два родственных по духу и источнику произведения своегопредшественника и современника. Уже одно это сходство указывает на то, чтосодержание этого произведения Крамского было продиктовано настроениямисовременной ему русской действительности, а не религиозной поэзиейевангельского мифа. И все же форма евангельского сюжета вовсе не безразлична ксодержанию данного произведения. Ведь именно благодаря ей актуальное жизненноесодержание, представленное у Перова в бытовом плане, у Крамского возведено вранг высокой общечеловеческой драмы. В то же время перевод и идей и чувств,внушенных современной действительностью, на «иероглифический», по выражениюКрамского, язык «вечных сюжетов» давал перевес трагически-возвышенной формеосмысления коллизий современности над формой комедии и сатиры и знаменовалсобой смену художественной ориентации с федотовского наследия на великие урокиА. Иванова.

Вслед за «Христом в пустыне» Крамской затевает работу надбольшим полотном на евангельский же сюжет под названием «Хохот» («Радуйся, царьиудейский», 1877—1882). Картина изображает Христа, выставленного в ночь передказнью на посмешище грубой толпы. Это новое произведение, рассматриваемое самимхудожником как «второй том» его же «Христа в пустыне», пессимистическидосказывало историю героя, который в первой картине был изображен в началесвоего «крестного пути». Тема торжества земной власти и покорной ей толпы надодиноким проповедником определяет содержание замысла Крамского. Однакосимволические задания сюжета вступили здесь в непримиримое противоречие сконкретной формой воплощения замысла. Картина осталась незавершенной.

В 70-е годы с прежней остротой стояли вопросы борьбы состатками крепостнических порядков. В этой борьбе, требовавшей героическойсамоотверженности и способности к самопожертвованию, выковывался новыйхарактер. В искусстве это отозвалось повышенным интересом к теме личности и, соответственно,выдвижением портрета в число ведущих жанров. Именно Крамской в 70-е годы былтем портретистом, который в наиболее типичных своих созданиях выразил новыйидеал личности. Герои его портретов — это преимущественно представителипередовой русской интеллигенции, те, кого можно было назвать «властителями дум»своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Л. Толстой, Третьяков. Облеченныевысоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судейсовременного общества. В них выражено не столько индивидуальное своеобразиехарактеров, сколько определенная общественная и идейная позиция. Поэтому впортретных типах Крамского больше сходства, нежели различия. Сходство, однако,приводит к некоторой нивелировке выразительных средств, что сказывается вединообразии живописной манеры, которой присуща известная протокольная сухость,и в постоянстве композиционных схем: это, по большей части, поясные илипогрудные изображения фигур во фронтальном развороте и выделенные светом лицана темных, нейтральных фонах. Индивидуально-неповторимые особенности манерыповедения личности — поза, осанка, жест, характерная мимическая игра лица,иначе говоря, все, что относится к области динамических характеристикживописного изображения, исключено из поля наблюдения Крамского. Лишь внекоторых портретах характеристика строится с учетом этих факторов («Портрет Д.В. Григоровича», 1876; или «Портрет А. С. Суворина», 1881).

Одно из выдающихся произведений Крамского-портретиста —портрет Л. Н. Толстого (1873), написанный по заказу Третьякова. Крамскойстремился показать в Толстом, прежде всего величайшего сердцеведа. Обращенноефронтально к зрителю лицо поражает взглядом ясных серо-голубых глаз,проникающим до сокровенных глубин души. Все остальное в портрете служит лишьаккомпанементом к этому спокойно изучающему взгляду.

Как художник Крамской наиболее полно высказался именно в 70-егоды. Поздние его произведения конца 70-х — начала 80-х годов на фонезамечательных достижений портретной живописи Репина выглядят анахронизмом.

Н. ГЕ

Рядом с именем Крамского следует поставить имя Н. Н. Ге (1831— 1894). Выпускник Петербургской Академии, воспитанный на позднеромантическихтрадициях искусства Брюллова и еще заставший в Риме Иванова, Ге как быобъединяет в собственном искусстве патетику и склонность к эффектности первогос пристальным интересом к евангельской тематике, истолкованной в духе«нравственного христианства», последнего.

Произведением, с которым Ге впервые как самобытнаяхудожественная индивидуальность выступил перед русской публикой, была картина«Тайная вечеря» (1863). Избрав сюжет, многократно толковавшийся в мировомискусстве, Ге предложил новое и необычайно смелое его прочтение, котороезаключается в двух моментах. Первый состоит в том, что художник сознательнодобивался в изображении «священного события» иллюзии сиюминутно происходящейсцены. Иначе говоря, он трактует ее как жанрово-бытовую картину. Оппонентом Гевыступил Ф. М. Достоевский, который писал, что вся сцена стала выглядеть как«обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей… Где же и при чем тутпоследовавшие восемнадцать веков христианства?». Основной упрек, адресованныйписателем «Тайной вечере» Ге, заключался в том, что «тут… все происходитсовсем несоразмерно и непропорционально будущему». Другой особенностьюпредложенной Ге концепции «Тайной вечери» является то, что в отличие оттрадиционной трактовки этого события, когда названный Христом будущий изменникостается неузнанным собравшимися, Иуда в картине Ге выступает, так сказать,легальным противником Христа и апостолов. Обнаженность конфликта, трактовка егокак идейного раскола, принципиального разногласия сторонников двухнесовместимых мировоззрений и составляет наиболее оригинальную черту картины.

Повышенная эмоционально-психологическая выразительность,драматизм и патетика проявились и в портретном творчестве Ге. Еще в 1867 г. воФлоренции им был выполнен портрет А. И. Герцена, с которым за границей художникпознакомился лично, будучи еще с юношеских лет увлечен трудами выдающегосямыслителя.

По выражению самого Герцена, портрет писалсяпо-рембрандтовски, т.е. с использованием характерных для великого голландскогоживописца приемов светотени. Лицо Герцена кажется будто раненным мучительноймыслью. Если Крамской, как правило, дает в своих портретах синтетические,итоговые характеристики, то Ге стремится отразить сам психологический процесс,противоречивое борение мысли и чувства, запечатленное на лицах следамисомнений, горечи, скепсиса или стоической покорности судьбе.

Возвратившись в Россию после вторичного пребывания в Италии,Ге выступает одним из инициаторов организации Товарищества передвижников и напервой его выставке демонстрирует картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871). В отличиеот «Тайной вечери» с ее романтическими контрастами светотени, аффектированнойвыразительностью поз новая картина Ге своим простым и строгим строем как бызаявляет о том, что здесь нет ничего, кроме единственного желания показать,«как было дело». Изображена финальная пауза, напряженное и безнадежное молчаниепосле произнесенного слова. Роль этого «слова» играет упавший на пол лист,видимо, последнее неопровержимое свидетельство вины царевича. Лицо Алексеяпокрыто смертельной бледностью в противоположность разгоряченному лицу Петра.Фигура Петра в резком, энергичном повороте полна экспрессии, фигура царевича,поникшая и инертная, лишена жизненных сил — в ней как бы олицетворенынежизнеспособные, аскетические, жертвенные идеалы средневековья в противовесидеалу личной предприимчивости, бросающей вызов «преданьям мертвых поколений» —идеалу новой эпохи, воплощенному в личности Петра. Столкновение характероввырастает здесь до конфликта двух эпох, двух противоположных этических доктрин.

Картина «Петр и Алексей» была важной вехой не только в индивидуальнойтворческой биографии Ге, но и в общем ходе русского искусства, в становленииреализма передвижников. Написанная к 200-летнему юбилею Петра I, она вызвала напряженный интерес впублике и в художественной критике. В условиях разочарования в крепостническихреформах 60-х годов, когда была продемонстрирована полная неспособностьрусского царизма к решению насущных проблем социального переустройства, онаобращала взоры к другому царю — реформатору и к тому эпизоду его биографии,который выражал его радикализм и последовательность в борьбе с косными формамижизни. Историческая картина оказывалась пронизанной современными, актуальнымиассоциациями, выражая то понимание жанра исторической живописи, которого одновремя придерживался Крамской и которое формулировалось им так: «Историческаякартина постольку интересна, нужна и должна останавливать современногохудожника, поскольку она параллельна, так сказать, современности...» '

Методу раскрытия темы через напряженный диалог персонажей,олицетворяющих полярные мировоззрения, Ге остается верен и позднее, когда,увлеченный учением Л. Толстого, вновь обращается к евангельским сюжетам.Особенно выразительна в этом отношении картина «Что есть истина? Христос иПилат» (1890). Пилат в картине Ге задает свой знаменитый вопрос проходя мимо ине ожидая ответа. Свет, косо падающий сверху слева, делает объемно-рельефнойфигуру Пилата, тогда как тщедушная фигура Христа в тени у стены рисуетсябесплотным силуэтом. Плотское земное начало противопоставлено духовному. Начинаяс Иванова, религиозный сюжет, неканонически трактованный, стал в русскомискусстве своеобразным способом обобщения и претворения конкретных фактов иситуаций действительности в форму философского размышления и способомпереосмысления сформулированных таким образом противоречий и проблем в планехристианского гуманизма. Этот путь в такой же степени свойствен Ге, как иТолстому, которого Ге в поздние годы считал своим духовным наставником иучителем. Толстой со своей стороны очень хорошо понимал современное значениепроизведений Ге на евангельские сюжеты. Достоинство картины «Что есть истина?»он видел в том, что «она правдива (реалистична, как говорят теперь) в самомнастоящем значении этого слова. Христос… такой, каким должен быть человек,которого мучили целую ночь и ведут мучить. И Пилат такой, каким должен бытьгубернатор… Ге… нашел в жизни Христа такой момент, который… важен теперьдля всех нас и повторяется везде во всем мире»2. «Это верно исторически и верносовременно...» 3 Пилат у Ге выглядит настолько неуязвимым для любой словесной аргументации,что Христу не остается ничего, кроме мучительного молчания. Ге, стоявший напозициях переустройства мира силой нравственно-религиозной проповеди, возможносам того не осознавая, показал здесь бессилие слова, хотя бы оно и было словомистины, перед философией сытых господ жизни, на чьей стороне богатство ивласть.

В одном из самых последних произведений— «Голгофа» (1893,ГТГ) —все повествовательные моменты полностью устранены, иконография событияприобретает символически-знаковый характер. Указующий перст, копье, три фигурына узком пятачке пространства, за которым обрыв, пропасть, красочная метель,мгла и хаос,— все это чисто смысловые эмблемы, имеющие также чисто смысловуюсвязь, лишенную конкретных характеристик времени и места. Это изобразительныйязык плаката, но в форме станковой картины. Христос, на которого указуетврезающаяся из-за рамы в изобразительное поле рука палача, представлен как бы вситуации «моления о чаше» между двумя разбойниками: один из них — с животной,зверской гримасой преступника, другой — с судорогой тихого умопомешательства.Ге, как и прежде, создает образы-олицетворения, являющиеся здесь уже продуктамидерзкого мифотворчества. Евангельская сюжети-ка используется как предлог дляиных символических обобщений: последнее место, отводимое правдоискателюсистемой власти,— это место на эшафоте, среди изгоев, под копьем стражи, междупреступлением и сумасшествием.

Ге не видел путей преодоления кризиса, но он с огромнойхудожественной силой и даже дерзостью выразил «языком иероглифа» последнее,финальное для XIX в. крушение просветительскихиллюзий.

Ге прожил большую жизнь. Его художественные поиски, особеннов области живописной экспрессии, цвета, света и фактуры, смыкаются с аналогичнымипоисками художников конца XIXв., хотя он и не имел прямых последователей.