Реферат: Культура эпохи Возрождения
Содержание
Введение. 2
1. Гуманизм, как характерная черта культуры и искусстваэпохи Возрождения 4
2. Особенности художественной культуры Ренессанса. 18
3. Основные достижения литературы, архитектуры и искусстваэпохи Возрождения 23
Заключение. 35
Список литературы… 37
Введение
Возрождение- эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода отфеодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось вЗападной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали вВосточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел своиособенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическимитрадициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано спроцессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходныхусловиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали,социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV векаориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие иэстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. Вдругих странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущностьпроцесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободыличности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансноготипа.
В развитиикультуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение,представителями которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джоттои др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело,Рафаэлем, Франсуа Рабле, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризисгуманизма (Шекспир, Сервантес).
Главнаяособенность Возрождения — целостность и разносторонность в понимании человека,жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к егопротивопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность иравноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокогоуровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественноетворчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусстваВозрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический иреалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художникидостигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основныетенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы длявоспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота,гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.
В периодпозднего Возрождения многие его нормы изменились, обнаружились черты кризиса. ВЗападной Европе это сказалось в возникновении академизма и маньеризма визобразительном искусстве, в наступлении религиозности и мистицизма на светскуюи гуманистическую культуру. Обозначился разрыв между искусством и наукой,красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека.
Гуманизмпозднего Возрождения обогатился сознанием противоречивости жизни, трагическиммироощущением, что проявилось в творчестве крупнейших его представителей — Шекспира,Микеланджело.
ЭпохаВозрождения имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. Вискусстве Возрождения воплотился идеал гармонического и свободногочеловеческого бытия, питавший его культуру.
Цельнастоящей работы: рассмотреть особенности и содержание культуры в эпохуВозрождения.
1. Гуманизм, как характерная черта культуры иискусства эпохи Возрождения
Как бы ниспорили ученые-историки о том, является ли Возрождение мировым феноменом илиэтот культурный процесс присущ только Италии, в любом случае уникальная инеповторимая культура итальянского Возрождения выступает своеобразным образцом,с которым сравниваются возрожденческие явления в культурах других стран. Основнымичертами культуры Возрождения являются:
антропоцентризм,
гуманизм,
модификациясредневеково христианской традиции,
особоеотношение к античности — возрождение античных памятников искусства и античнойфилософии,
новоеотношение к миру.
Названныечерты тесно связаны друг с другом. Изучение одной в отрыве от других грозитпотерей объективности в оценке этого интересного времени.
В культуреэпохи Возрождения можно обнаружить сочетание самых различных традиций,специфические модификации аристотелизма и платонизма, стоической и эпикурейскойфилософий. Традиции античной и средневековой мысли получили в эпоху Возрожденияуже иной смысл. Если в средневековой культуре центральная проблема соотношениямира и Бога, природы и божественного начала решалась в плане противопоставленияприроды Богу, тленного земного мира нетленной небесной субстанции, то культураВозрождения создала новую, пантеистическую картину мира, отождествив при этомБога и Человека. Следовательно, пантеизм — специфическая черта натурфилософииВозрождения, т.е. здесь речь идет не о простом отождествлении Бога и природы, ао коренном пересмотре философского содержания этих понятий. Бог в философииВозрождения — не Бог схоластического богословия, он не творит мир из ничего, асливается с законом естественной необходимости. В то же время природа изтворения Бога превращается в обожествленное, наделенное необходимыми силамипервоначало вещей. Это наиболее последовательно проявилось в пантеизме ДжорданоБруно.
Духовнуюкультуру эпохи Возрождения отличает и ярко выраженный антропоцентризм. Человек,являясь главным объектом рассмотрения, оказывается и центральным звеномкосмического бытия. В определенной степени антропоцентризм был характерен и длясредневековой традиции, но в ней человек рассматривался не сам по себе, а вотношении к Богу, греху и вечному спасению, которое недостижимо собственнымисилами. В гуманистической же культуре Возрождения рассматривалось земноепредназначение человека. В противоположность феодальному аскетизму икорпоративной сословности приоритет отдавался признанию интересов и правчеловеческой личности. Идеалом и отличительными качествами человека при этомстановились разносторонность, своеобразие и уникальность каждой личности,осознание собственной силы и таланта как творения природы и самого себя.
Сопределением основных черт связана и хронология эпохи итальянского Возрождения(Ренессанса). Время, в которое указанные качества едва только проявляются,характеризуется как Предвозрождение (Проторенессанс) или в обозначенииназваниями столетий — дученто (XIII вв) и треченто (XIVв)
Отрезоквремени, когда культурная традиция, отвечающая этим чертам, прослеживаетсячетко, получило название раннего Возрождения (кватроченто (XV в)). Время,ставшее периодом расцвета идей и принципов итальянской возрожденческойкультуры, а также кануном ее кризиса, принято называть высоким Возрождением(чинквеченто (XVI в)).
Культураитальянского Возрождения дала миру поэта Дайте Алигьери (1265-1321), живописцаДжотто да Бондоне (1266-1336), поэта, гуманиста Франческо Петрарку (1304-1374),поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора ФилиппеБрунеллески (1377-1446), скульптора Донателло (Донато ли Никколо ди БеттоБ&рдн) (1386-1466), живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди)(1401-1428), гуманиста, писателя Лоренце Валлу (1407-1457), гуманиста, писателяПико делла Мираи-долу (1462-1494), философа, гуманиста Марсилио Фичино (1433-1494),живописца Сандро Боттичелли (1447-1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи(1452-1519), живописца, скулы1тора,»архитектора Микеланджело Буонаротти (1475 — 1564), живописца Рафаэля Санта (1483-1520) и многих других выдающихся личностей.
С чемсвязана в культуре итальянского Возрождения четкая ориентация на человека? Непоследнюю роль в процессе самоутверждения человека сыгралисоциально-экономические факторы, в частности развитие простого товарно-денежногохозяйства. Во многом причиной независимости человека, его нарождавшегосясвободомыслия явилась городская культура. Хорошо известно, что средневековыегорода были средоточием мастеров своего дела — людей, покинувших крестьянскоехозяйство и полностью полагающих прожить, добывая себе хлеб своим ремеслом. Естественно,что представление о независимом человеке могло сформироваться только средиподобных людей.
ГородаИталии славились разнообразными ремеслами. Так, Флоренция была известна своимсуконным производством. Конторы Барди, Перуцци обосновались во многихторговавших с Флоренцией городах. Процветали во Флоренции и многие другие видыремесленного мастерства. Ранний расцвет итальянских городов связан, однако, нетолько с развитием той или иной отрасли производства, но в большей мере сактивным участием итальянских городов в транзитной торговле. Соперничествоконкурирующих на внешнем рынке городов выступило, кстати, одной из причинпечально знаменитой раздробленности средневековой Италии. Подчеркивая рольторговых операций в расцвете городов Италии, французский историк Фернан Бродельотмечал, что уже в VIII-IX вв. Средиземноеморе после некоторого перерыва вновь стало местом сосредоточения торговых путей.От этого почти все прибрежные жители получали выгоду. Отсутствие достаточныхприродных ресурсов, наличие неблагодарных земель заставляло десятки маленькихгаваней «очертя голову броситься в морские предприятия»[1]. Цель деятельности маленькихгородов заключалась в том, «чтобы связать между собой богатые приморскиестраны, города мира ислама или Константинополь, получить золотую монету — египетскиеили сирийские динары, — чтобы закупить роскошные шелка Византии и перепродатьих на Западе, т.е. в торговле по треугольнику. Эта активность пробудилаитальянскую экономику, — подчеркивает Бродель, — пребывавшую в полудреме современи падения Рима»[2].А «фантастическая авантюра крестовых походов, — как далее утверждаетфранцузский исследователь, — ускорила торговый взлет христианского мира иВенеции»[3]. Перевозкалюдей с тяжелым снаряжением и конями оказалась очень выгодной для итальянскихгородов. Решающим, особенно для Венеции, стал IV крестовый поход, завершившийсяразграблением Константинополя. Если ранее, способствуя продвижениюкрестоносцев, Венеция разоряла Византию изнутри, то «теперь могущественнаякогда-то империя стала почти что собственностью итальянского портового города.«От краха Византии, — пишет Бродель, — «выиграли все итальянские города, точнотак же выиграли они и от монгольского нашествия, которое открыло прямой путь посуше от Черного моря до Китая и Индии, дававший неоценимое преимущество, — обойтипозиции ислама.
Очевидно,что в основе развития итальянских городов лежали причины разного характера, ноименно городская культура создала новых людей. Однако самоутверждение личностив эпоху Возрождения не отличалось вульгарно-материалистическим содержанием, аносило духовный характер. Решающее влияние здесь оказала христианская традиция.Время, в которое жили возрожденцы, действительно заставило их осознать своюзначимость, ответственность за самих себя. Но они не перестали еще быть людьмисредневековья. Не потеряв Бога и веру, они лишь по-новому взглянули на самих себя.А модификация средневекового сознания накладывалась на пристальный интерес кантичности, что и создавало уникальную и неповторимую культуру, которая,конечно же, была прерогативой верхов общества. Несмотря на формирование в XIV-XVI вв. нового менталитета, «вовсех проявлениях жизни царила, хотя расшатанная, католическая церковность»[4].
Что стоялоза обращением к античности? Почему так часто объектом исследования мыслителей ихудожников Возрождения становились учения Платона и Плотина? Почему античное (вбольшей мере греческое) пространственное искусство так притягивало вниманиехудожников? Новое мироощущение человека, определенный, возможно, наивныйоптимизм мышления нуждались в мировоззренческой опоре обосновании, чем ивыступила классическая древность. «Самое обращение к классической древностиобъясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностейума и новых жизненных устремлений», — писал русский историк И. Кареев[5]. Изфилософских учений античности, прежде всего, платонизм и неоплатонизм оказалисьнаиболее притягательными для возрожденцев. Причины этого блестяще раскрыты А.Ф.Лосев[6]. Неоплатонизм,истолкованный средневековыми мыслителями, был знаком возрожденцам. Ренессансочистил его от догматического средневекового влияния, равно как переосмыслил иантичное содержание.
Лосеввыделяет в истории культуры три типа неоплатонизма:
первый,собственно античный — космологический,
второй,средневековый — теологический,
третий,возрожденческий — антропоцентрический.
Античныйнеоплатонизм переосмыслил учение Платона, интерпретировал учение Аристотеля оНусе (переосмысленном платоновском мире вечных идей), переработал учениестоиков об эманации первоогня, которая у неоплатоников превратилась в чистосмысловую эманацию Нуса, в особую движущуюся идею — источник движения вообще — МировуюДушу, и, наконец, неоплатонизм обогатился понятием Единого. Если у Платона этовсего лишь абстрактная всеобщая категория, то у неоплатоников — максимальноконкретное оформление жизни и бытия»[7].Античный неоплатонизм был в своей основе космологией с попыткой объяснитьправильность космического круговращения, круговорота веществ и душ в природе. Средневековыйнеоплатонизм был направлен на теорию абсолютной личности, существующей вышевсякой природы и мира и являющуюся творцом всякого бытия из ничего. Антропологическийвозрожденческий неоплатонизм, с одной стороны, старается возвысить и утвердитьматериальный мир при помощи категорий античного неоплатонизма, а с другой — унего много общего со средневековым неоплатонизмом и, прежде всего, с культомуниверсальной и самостоятельной личности. В результате мир, в котором пребываетчеловек, предстает насыщенным божественным смыслом (вот где возрождаетсясмысловая эманация неоплатоников!), а человек предстает личностью, стремящейсяабсолютизировать, осуществить себя в «своем гордом индивидуализме»[8].
Постижениечеловеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной измировоззренческих задач возрожденцев. Мир влечет человека, поскольку онодухотворен Богом. А что лучше может помочь ему в познании мира, чем егособственные чувства. Человеческий глаз в этом смысле, по мнению возрожденцев,не знает равных. Поэтому в эпоху итальянского Возрождения наблюдаетсяпристальный интерес к визуальному восприятию, расцветают живопись и другиепространственные искусства. Именно они, обладающие пространственнымизакономерностями, позволяют более точно и верно увидеть и запечатлетьбожественную красоту. Поэтому в эпоху Возрождения особое внимание уделяетсязаконам искусства, поэтому именно художники ближе других стоят в решениимировоззренческих задач. В плане познания мира у художника все преимущества. Поэтомуэпоха итальянского Возрождения носит отчетливо художественный характер.
В эпохуитальянского Возрождения невозможно не заметить другой, противоположнойтенденции — ощущения человеком трагичности своего существования. Причем этитенденция не возникает на исходе эпохи Возрождения, присутствует на протяжениивсего этого периода в творчестве художников и мыслителей. Понять еепроисхождение позволяет обращение к уже указанному сложному взаимодействию ввозрожденческой культуре наследия античности и христианства. Интересен анализэтой проблемы, сделанный Н. Бердяевым. Русский философ считал, что в эпохуВозрождения совершилось небывалое столкновение языческих в христианских началчеловеческой природы. Именно это послужило причиной глубокого раздвоениячеловека.
Кровь людейэпохи Возрождения была отравлена христианским сознанием греховности этого мираи христианской жаждой искупления. Великие художники этой эпохи были одержимысозданием иного бытия, прорывом в иной, трансцендентный мир. Они былиподвержены теургическому заданию. Возрожденец, особенно одаренный художник,ощущая в себе силы, подобные, как он считал, самому творцу, ставил перед собойонтологические задачи, заведомо невыполнимые в мире культуры Художественноетворчество, отличающееся психологической природой, таких задач не решает. В немтворится идеальное, а не реальное. Опора художников Возрождения на достиженияэпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, несовпадают. Это и приводит к глубокой возрожденческой тоске, к трагическомумироощущению. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогдаеще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была такобнаружена трагедия творчества»[9].
В свое времяКареев заметил, что итальянские историки неоднозначно относятся к гуманистам. Ренессанссовпал в Италии с самым тяжелым периодом ее истории — междоусобицами,итальянскими войнами. А гуманисты, которых прославляли во всем мире, нередкослужили тиранам, подавлявшим свободу Италии, не проявляли особого патриотизмаво время вторжения иноземцев и часто высказывали мысли, носившие явнокосмополитический характер, и т.п. Но в мировом масштабе гуманисты характеризуютсякак новый общественный слой, где отсутствует сословный признак и где каждыйзанимает свое место лишь в силу личного образования и таланта; а сама эпохаВозрождения оценивается как начало светской цивилизации нового времени.
Средипредставителей культуры Возрождения есть личности, наиболее полно выразившиечерты того или иного ее периода. Крупнейший представитель периодаПроторенессанса Данте Алигьери — легендарная фигура, человек, в творчествекоторого проявились тенденции развития итальянской литературы и культуры вцелом на века вперед. Перу Данте принадлежат оригинальная лирическаяавтобиография «Новая жизнь», философский трактат «Пир» (оба произведениянаписаны на итальянском языке), трактат «О народном языке», сонеты, канцоны идругие произведения. Конечно, Данте более всего известен как автор «Илиадысредних веков» (по выражению В.Г. Белинского) — «Комедии», названной потомкамиБожественной. В ней великий поэт использует привычный для средневековья сюжет — изображает себя путешествующим по Аду, Чистилищу и Раю, в сопровождении давноумершего римского поэта Вергилия. Однако, несмотря на далекий от повседневностисюжет, произведение наполнено картинами жизни современной ему Италии и насыщеносимволическими образами и иносказаниями.
Первое, чтохарактеризует Данте как человека новой культуры, это его обращение в самомначале творческой жизни к так называемому «новому сладостному стилю» — направлению,полному искренности эмоций, но в то же время углубленного философскогосодержания. Этот стиль отличается разрешением центральной проблемысредневековой лирики — взаимоотношений «земной» и «небесной» любви. Еслирелигиозная поэзия всегда призывала отказаться от земной любви, а куртуазная,напротив, воспевала земную страсть, то новый сладостный стиль, сохраняя образземной любви, максимально его одухотворяет; он предстает как доступноечувственному восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет ссобой радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.
Данте былубежден в высшей обусловленности творческого акта. Если природа лишь внезначительной степени отражает божественное совершенство, то художник, помысли поэта, призван уловить божественную идею, «гений чистой красоты», имаксимально точно выразить ее в своем произведении. Задача приближения к мирувечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми художникамиВозрождения, и тот факт, что Данте тяготеет к символизму (знаменитый еготрактат «Пир» посвящен учению о символе, о четырех смыслах толкования текстов),подчеркивает это стремление. Для того, чтобы раскрыть божественную идею,необходимо понять символический смысл произведения. Хотя образы, данные в «Божественнойкомедии», крепко связаны со средневековым мировоззрением, о возрожденческомхарактере творчества автора говорят яркость языка и индивидуальность ее героев.У Данте «действие развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а какбы в тесных узких пределах плоского рельефа, что вообще сближает Даете сживописцами Возрождения, которые рельефно выделяют лишь предметы первого плана[10], — писалМ. Алпатов Как тут не провести аналогию между творчеством Дантец Джотто,великого живописца Проторенессанса.
У Данте в «Божественнойкомедии» личностное отношение к грешникам расходится с принятыми нормамибожественного правосудия. Великий поэт практически переосмысливаетсредневековую систему грехов и наказания за них. Данте обращается каристотелевской классификации пороков и преступлений, согласно которой поступокобъявляется греховным не по смыслу, а по действию. Данте удалось показать, чтонаказание таится, по сути, в самом преступлении, в общественном его осуждении. Практическиэта мысль наводит мост к теории нравственности, не нуждающейся в загробномвоздаянии.
У Данте инойвзгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость — «проклятая гордыня сатаны»,соглашаясь с христианским толкованием этой черты. Не выносит поэт и спеси. Оносуждает этот порок в аллегорическом образе льва.
Всетворчество Данте: и его «Божественная комедия», и его канцоны, сонеты,философские произведения — свидетельствует о том, что грядет новая эпоха,наполненная неподдельным глубоким интересом к человеку и его жизни. Втворчестве Цанте и в самой его личности — истоки этой эпохи.
СандроБоттичелли — художник другого периода эпохи Возрождения, он острее другихвыразил духовное содержание позднего кватроченто. Ранний Ренессанс «поражаетщедростью, переизбыточностью художественного творчества, хлынувшего как из рогаизобилия»[11].
ТворчествоБоттичелли отвечает всем характерным чертам раннего Возрождения. Этот периодболее чем какой-нибудь другой, ориентирован на поиск наилучших возможностей впередаче окружающего мира. Именно в это время в большей мере идут разработки вобласти линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности,симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения. Это былосвязано с перестройкой всей системы художественного видения. По-новому ощущатьмир значило по-новому его видеть. И Боттичелли видел его в русле новоговремени, однако образы, созданные им, поражают необычайной интимностьювнутренних переживаний[12].В творчестве Боттичелли пленяют нервность линий, порывистость движений,изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное вчрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие волосы,характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с отчетливостью линийи рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в творчестве Боттичеллиприсутствует, как ни у кого другого, глубочайший психологизм. Об этомбезоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и «Рождение Венеры».
Однако нетолько единство пластического мастерства и духовного содержания творчествапридают манере Боттичелли возрожденческий характер. Н.А. Бердяев отмечал: «Боттичелли- самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самыйболезненный, раздвоенный, никогда не достигающий классической завершенности. ЕгоВенеры всегда походила на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. Поудачному выражению Бернсона, Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны егопокинули небо. В творчестве Боттичелли, — продолжает Бердяев, — есть тоска, недопускающая никакой классической законченности. Художественный гений Боттичеллисоздал лишь небывалый по красоте ритм линий… И все же Боттичелли самыйпрекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения»[13]. Трагизм мироощущения — несоответствиезамысла, грандиозного и великого, результату творчества, прекрасному длясовременников и потомков, но мучительно недостаточному для самого художника — делаетБоттичелли истинным возрождением. Трагизм сквозит в тайных душевных движениях,явленных великим мастером в его портретах и даже в печальном лике самой богиникрасоты Венеры.
Именнотрагизм мироощущения и тончайшая духовность делают Боттичелли удивительноблизким художникам и поэтам XIX века. Трудно удержаться от соблазна провестианалогию между миром художественных образов Боттичелли и Шарля Бодлера. Конечно,творчество Ш. Бодлера, как и творчество Э. Мане, А. Модильяни и других близкихпо духу Боттичелли художников рубежа XIX-XX вв., питали иные истоки, но образыБоттичелли все же одухотворяли их искусство.
На судьбу итворчество С. Боттичелли, равно как и на судьбы многих возрожденцев, повлиялаличность Джироламо Савонаролы (1452-1498). С одной, достаточно традиционнойточки зрения, Савонаролу трудно причислить к деятелям культуры Возрождения. Слишкомразнятся его мысли и убеждения с общим стилем ренессансного мировоззрения. Сдругой, он является истинным представителем этой культуры. Савонарола, сдетства отличавшийся глубокой религиозностью, в зрелые годы стал известныммонахом. Сначала он пребывал в доминиканском монастыре в Болонье, затем в 1481 г. перешел в доминиканский монастырь св. Марка во Флоренции. Постепенно он приобретал многихпочитателей и последователей. Его сочинения имели немалый успех. Он постоянноизобличал пороки аристократии и духовенства, особенно папства, достигшие ковремени деятельности Савонаролы предела возможного. Объектами критикиизвестного монаха были папы Сикст VI, Иннокентий VIII, Александр IV Борджиа. АвторитетСавонаролы так вырос, что в 90-х годах он, став по сути правителем Флоренции,властителем ее дум, установил там достаточно жесткий монастырский режим.
Естественно,столь глубокая и ортодоксальная вера характеризует Савонаролу как деятелясредневековья. Об этом же свидетельствует его отношение к философии Платона,которую он хорошо знал. Он писал: «Единственное добро, совершенное Платоном иАристотелем, состоит в том, что они придумали аргументы, которые можноупотребить против еретиков. Однако и они, и другие философы, находятся в аду. Любаястаруха знает о вере более, чем Платон. Было бы весьма хорошо для веры, если бымногие, некогда казавшиеся полезными книги были уничтожены. Если бы не былотакого множества книг, естественных доводов разума и всяких диспутов, верабыстрее распространилась бы»[14].Из этого текста, кстати, следует тот вывод, что уничтожение знаменитых книг икартин в кострах, пылавших по воле Савонаролы, не носило характера вандализма,а являлось актом поддержания и укрепления веры.
И все жеСавонарола был возрождением. Истинная вера в Христа, неподкупность,порядочность, глубина мысли свидетельствовали о духовной наполненности егобытия и тем самым делали его истинным представителем культуры Возрождения. Самаего гибель (сначала его повесили, а затем сожгли) говорит о противоречивости инеоднородности культуры Возрождения, которая была не только светла ивозвышенна, но и мрачна и низменна. Само появление личности Савонаролыподтверждает тот факт, что культура Возрождения, не имея под собой народнойосновы, затронула лишь верхи общества. Общий стиль ренессансного мышления,модификация религиозного сознания не встретили откликов в душах простогонарода, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера потрясли его. Именноширокое понимание народа помогло Савонароле, по сути, победить гуманистическийэнтузиазм флорентийцев. Идеи индивидуализма в полном объеме воскреслизначительно позже, в XVIII в., а в XVI они были лишь достоянием умов великихмыслителей и художников.
Притягательнопричислить Савонаролу к предшественникам Реформации. Однако он им никогда небыл. Савонарола был и остался приверженцем строгого католического правоверия. Неслучайно пара Павел IV оправдал его учение и реабилитировал его самого в XVI в.,а в XVII. Савонароле была составлена церковная служба. С реформаторами егосближает только яростное обличение церкви и папства, однако новой церкви он несоздал, новых религиозных принципов не выдвинул. Савонарола остается в историиярким примером возрожденца, но только совсем иного типа, чем гуманисты Ф. Петраркаи Л. Балла или художники Леонардо да Винчи и Рафаэль. А это лишь расширяетпредставления об удивительной и притягательной культуре, культуре Возрождения — беспокойном времени, «когда человек начинает требовать свободы, душа рветцерковные и государственные путы, тело расцветает под тяжелыми одеждами, воляпобеждает разум; из могилы средневековья вырываются рядом с самыми высокимипомыслами — самые низкие инстинкты», времени, когда «человеческой жизнисообщалось вихревое движение, она закружилась в весеннем хороводе»[15], — какобразно охарактеризовал эту культуру А. Блок.
2. Особенности художественной культуры РенессансаОбразРенессанса не может быть представлен вне художественных достижений эпохи. Наиболеезнамениты живописные полотна таких мастеров, как Сандро Боттичелли, Леонардо даВинчи, Рафаэль, Тициан и др.
Художники Возрожденияпридают особое значение достижению максимальной точности и четкости изображения.Первоначально психологический момент живописных персонажей выражен не оченьярко. Главное внимание уделяется таким изобразительным средствам, которыепозволяют достичь жизненности и живости всего, что запечатлевается, — будь точеловеческое лицо или складки одежды. Живописцы идут по пути формальных приемовдостижения этих целей. Однако постепенно в произведениях Возрождения начинаетвсе более явственно обнаруживаться психологическая сторона изображаемыхперсонажей. По портрету уже можно определить характер человека, егоособенности, волнения его души и страстей. При этом особенно ценятсяхудожественный вкус и чувство меры.
Достижениемхудожественной культуры Ренессанса является также правильная геометрическаяконструкция картины: изображение в буквальном смысле строится (а не рисуется) припомощи тщательно разработанных точных приемов. В основе применениягеометрико-математических методов лежит убеждение в том, что природа в основесвоей гармонична в смысле геометрико-математических пропорций: все в нейподчинено пропорциональности математических отношений. Точно так же выявляетсяпропорциональная закономерность человеческого лица и тела. Одновременнопредполагается, что художник имеет право исправить несоразмерности природы там,где они нарушены в силу случайных причин. В известном смысле творческий генийхудожника ставится выше чисто природной красоты. Роль геометрических построенийприводит к новому подходу к пространству изображения. Непреложным становитсяправило: пространство предшествует изображенным в нем телам и поэтому егонадлежит размечать на рисунке в первую очередь. Организация пространствакартины призвана особым образом воздействовать на зрителя. Наглядным примером вэтом отношении может служить полотно Рафаэля «Афинская школа». На фоневеличественной архитектуры и уходящей вглубь перспективы арочных сводовизображены античные мыслители. В центре группы — Платон и Аристотель. Композициякартины призвана иллюстрировать обнаруживающееся в бесконечной перспективеединство разнообразных философских идей древнего мира.
Большинствосюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии, и дажепреимущественно из Нового Завета. Особенно популярно изображение Богородицы смладенцем (Христом). Возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего спрежними иконами, на которые молились и от которых ждали чудесной помощи. Переднами самые обыкновенные портреты, часто с самыми реалистическими и даженатуралистическими подробностями. Тем не менее, художники предпочитают писатьобразы Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя, апостолов или изображать эпизодыевангельской истории (например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи). Естественнейбыло бы перейти к написанию портретов своих современников, а не скрыватьпортрет в библейском образе. В чем здесь дело? Едва ли живописцы Ренессансастремятся только к тому, чтобы доказать, что под библейскими персонажамискрываются обыкновенные люди, с земными мелкими страстями. С точки зренияВозрождения в этом не было бы ничего привлекательного. Ренессанс стремится непринизить божественное, а, наоборот, возвысить земное до божественного. Евангельскиесюжеты придают возвышенный тон земным проявлениям человека, чего нельзя илигораздо труднее достичь, если на картине изображен сюжет из чисто земной жизни.«Небесный мир» и «земной мир», «рай» и «ад», «грехопадение», «искушение», «воскресениедуха и тела» — эти и иные категории зримо и незримо присутствуют в картинахВозрождения. Они призваны показать, что глубины библейского сюжета вполнедоступны всякому человеку. И одновременно, что земная человеческая личностьдостойна быть причастной к божественному. Так, например, в образе Мадоннывозвышается образ женщины, матери, а вместе с этим и земная человеческая любовь.
Возрождениеисключительно богато творческими личностями. Не случайно принято говорить отитанах и титанизме Возрождения. Одним из таких титанов был, несомненно,Леонардо да Винчи (1452-1519). Титанизм проявляется (как уже отмечалось) встрастном порыве к самоутверждению личности. Личность соизмеряет себя створческими силами Космоса. Пока что это реализуется по преимуществу вхудожественно-эстетической форме; последующая эпоха Нового времени будетутверждать индивидуального и коллективного субъекта через научно-техническийпрогресс; речь пойдет о практическом преобразовании природы. Возрождение неставит этих задач. Далеко отстоит оно и от атеизма, и от культа научногоразума, свойственных последующему времени западноевропейской культуры. ОднакоВозрождение прямо или косвенно подготовляет последующую эпоху. Уже в деятеляхВозрождения заметно, что чрезвычайная внешняя активность, широта интересов,одержимость творчеством достигаются ценой утраты цельной личности. Личностьактивна, как никогда раньше. Одновременно она ощущает внутренний надлом,постоянную неудовлетворенность. Она разбросана, направляет свои титаническиеусилия то в одну, то в другую сторону; ни в чем она не находит утоления жаждысамоутверждения, хотя всюду достигает результатов, невиданных ранее, — результатов,часто не доведенных до завершения. Таков был Леонардо — один из величайшихдеятелей Возрождения.
Леонардообучался во Флоренции, в мастерской знаменитого художника Верроккьо. Первоеполотно, получившее впоследствии широкую известность, — «Мадонна Бенуа» (ок.1478г). Затем следует ряд крупнейших творений, вошедших в историю искусства: «Поклонениеволхвов», «Святой Иероним», «Мадонна в гроте», наконец, «Тайная вечеря» — вершинатворчества художника. Последний период творческой деятельности Леонардо отмечентакими произведениями, как «Мона Лиза», «Святая Анна», «Иоанн Креститель» и др.Помимо крупных живописных полотен Леонардо да Винчи оставил после себя массурисунков, набросков, которые представляют особый интерес, — в них творческаялаборатория художника и мыслителя. Для произведений Леонардо характернагеометрическая строгость композиции и научный подход к анатомическому строениючеловеческого тела. Живопись для него не только искусство, но и наука, — одновременноэкспериментальная и теоретическая. Живопись — наука, причем первая среди прочих.Леонардо сравнивает ее со словесными искусствами, прежде всего с поэзией. «Живописьпредставляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы,чем слова и буквы», — писал Леонардо в своем трактате. С этой точки зрения,живопись — выше поэзии. Но она выше и философии. Общий принцип, которымруководствуется мыслитель при сравнении искусств, состоит в том, чтонепосредственно созерцаемое всегда выше, чем любые рациональные построения. Еслиэто так, то живописное произведение с точки зрения познавательной выше даже тойнатуры, которая на нем изображена. Натура текуча и изменчива, а полотноостанавливает и запечатлевает текучие моменты. Созерцать природу можно лишьмимолетно, картину же можно непосредственно обозревать сколь угодно долго. Формируямысль Леонардо, современный исследователь его творчества пишет. «Живописьсхватывает различные моменты сразу, а не выхватывает один момент из потокабытия. В этом и заключается для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразусхватывает сложнейшие сплетения связей между явлениями». Говоря иначе, живописьспособна к обобщению Согласно Леонардо, природа слепа и бесцельно творит одни ите же образы. Однако время также бесцельно разрушает творимое. Живопись стольвысоко оценивается им как раз потому, что только в ней он видел возможностьподчинить бессмысленную действительность воле и мысли художника.
Живуюприроду Леонардо представлял по образцу сложного и хитроумного механизма. То жесамое можно сказать о его понимании психических явлений. Поэтому «он твердоубежден, что для различных переживаний всегда существуют строго соответствующиеим формы выражения и что человеческое тело является не чем иным, как тончайшим «инструментом»,обладающим «множеством различных механизмов». Представление о механистичностивсего внешнего позволяет резко выделить из окружающего мира творческую личность- художника. Только он является в глазах Леонардо чем-то по-настоящему живым,самостоятельным, имеющим собственное лицо и судьбу. На долю же всего, что внетворческой личности, остается одна механическая связь явлений. Обратим,наконец, внимание еще на одну своеобразную черту Леонардо. Этот генийРенессанса, по всей видимости, мало читал. Вероятно, это был простомалообразованный человек. Во всяком случае, исследователи не находят прямыхподтверждений тому, что он был знаком с серьезной литературой. Это был «человекглаза», потому что был чрезвычайно наблюдателен и выше всего ценил наглядность,а не рассуждения. Кроме того, Леонардо был одарен огромной художественной инаучной интуицией. С виртуозной изобретательностью он постоянно занимаетсяпроектами технических устройств и поисками научных открытий. В ряде случаев онпредвосхитил современную технику. В его бумагах найдены проекты техническихустройств, весьма похожие на современные. Однако Леонардо не довел ни одно изсвоих гениальных прозрений (за исключением живописных) до практическойреализации.
Французскийисследователь творчества Леонардо пишет: «Все свидетельствует нам, что он любилнравиться, что он хотел соблазнять, что он искал вокруг себя ту обстановкусладостного опьянения от доверия и согласия, которая служит художникуутонченной наградой за его труды… Этот столь живой и обаятельный ум любитизумлять. Он одевается не как все: он носит бороду и длинные волосы, которыеделают его похожим на античного мудреца… Это человек, живущий на свой манер,ни перед кем не отчитываясь; этим он часто шокирует… Духовная позицияЛеонардо, определенная свежесть чувства, оставляющая неискаженной способностьудивляться, есть как раз то, что порождало Ницше. Возможно, в свою жизньЛеонардо вложил столько же таланта, сколько в свои произведения. Он сознательнопоставил себя несколько в стороне от человечества, которое в грубом состояниивнушало ему ужас, как он довольно часто писал». [16]
3. Основные достижения литературы, архитектуры иискусства эпохи ВозрожденияВозрождениедает истории культуры огромное созвездие подлинных мастеров, оставивших послесебя величайшие творения и в науке, и в искусстве — живописи, музыке,архитектуре, — и в литературе. Петрарка и Леонардо да Винчи, Рабле и Коперник,Боттичелли и Шекспир — лишь немногие взятые наугад имена гениев этой эпохи,часто и справедливо именуемых титанами Возрождения за универсальность и мощь ихдарования. Великолепным памятником ренессансной архитектуры является соборсвятого Петра в Риме, образцом живописного совершенства до сих пор остаетсязнаменитая картина Рафаэля «Сикстинская Мадонна», а прекрасная музыка эпохиВозрождения звучит и на сегодняшних сценах в исполнении современных музыкантов.Именно эпохе Возрождения мы обязаны созданием таких ставших для нас привычнымижанров музыкально-драматического искусства, как опера и балет. Невозможнопредставить себе современные нравственные ценности и принципы, если неучитывать, что их фундамент был заложен в гуманистической этике Ренессанса.
Интенсивныйрасцвет литературы в значительной степени связан в этот период с особымотношением к античному наследию. Отсюда и само название эпохи, ставящей передсобой задачу воссоздать, «возродить» якобы утраченные в средние века культурныеидеалы и ценности. На самом деле подъем западноевропейской культуры возникаетсовсем не на фоне предшествующего упадка. Но в жизни культуры позднегосредневековья столь многое меняется, что она ощущает себя принадлежащей кдругому времени и чувствует неудовлетворенность прежним состоянием искусств илитературы. Прошлое кажется человеку Возрождения забвением замечательныхдостижений античности, и он берется за их восстановление. Это выражается и втворчестве писателей данной эпохи, и в самом их образе жизни: некоторые людитого времени прославились не тем, что создавали какие-либо живописные,литературные шедевры, а тем, что умели «жить на античный манер», подражаядревним грекам или римлянам в быту. Античное наследие не просто изучается в этовремя, а «восстанавливается», и поэтому деятели Возрождения придают большоезначение открытию, собиранию, сбережению и публикации древних рукописей. Любителямдревних литературных памятников эпохи Ренессанса мы обязаны тем, что имеемвозможность читать сегодня письма Цицерона или поэму Лукреция «О природе вещей»,комедии Плавта или роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Эрудиты Возрождения стремятсяне просто к знанию, а к совершенствованию владения латинским, а затем игреческим языками. Они основывают библиотеки, создают музеи, учреждают школыдля изучения классической древности, предпринимают специальные путешествия.
В литературеже, помимо того стилевого направления, которое носит наименование «ренессансногоклассицизма» и которое ставит своей задачей творить «по правилам» древнихавторов, развивается и опирающийся на наследие смеховой народной культуры «гротескныйреализм», и ясный, свободный, образно-стилистически гибкий стиль ренессанс, и — на поздних этапах Возрождения — прихотливый, изощренный, нарочито усложненный иподчеркнуто манерный «маньеризм». Такое стилевое многообразие естественноуглубляется по мере эволюции культуры Ренессанса от истоков к завершению. [17]
Итальянскаяархитектура Раннего Возрождения открыла новую эпоху в истории европейскогозодчества: она отказалась от господствующей в Европе готической системы иутвердила новые принципы, основанные на ордерной системе. Перелом этотсовершился в Италии очень быстро, в течение жизни одного поколения. Но при всейрадикальности перемен в архитектуре она сохранила связь с богатейшим наследиемстарого итальянского зодчества.
Архитектураотражает общественного человека и ту среду, в которую он включен. Поэтому ейпринадлежало очень важное место в ренессансной системе взглядов на мир. Гуманистывидели в архитектуре зримое выражение образа новой социальной действительности.Новый облик Флоренции начала XIV века, например, описывали как воплощениегероической доблести республики.
Жизньитальянских городов сосредоточивалась вокруг площади, на которой обсуждалисьдела, где шел обмен словами и вещами, вдоль улиц, на которые выходилимастерские и лавки. Это были города-республики, объединявшие граждан коммуны,которыми управляли самые богатые. Города постоянно враждовали между собой,окружали себя укреплениями. Каждый дворец ощетинивался башнями с бойницами,между патрицианскими семьями тоже шло соперничество. Во всех коммунах Италиимуниципальные здания, где заседали советы, представляли сооружения в римскомстиле, с внутренним двориком, превращенные в крепости, способные выдержатьосаду. Противоположность между готикой и Ренессансом не была такой глубокой,как думали современники. Именно готика создала этот тип дворца, который сталгосподствующим в Ренессансе. Прочные постройки, массивные стены, маленькиеокна, свободный простор для декорации во дворе. Чем спокойнее становиласьжизнь, тем более утрачивались представления о доме как о крепости, тем болееукрашения переходили на фасад здания. Элементами декора становились коринфскиеколонны, круглые арки, карнизы с античным профилем. Постепенно в верхних этажахпоявились ряды широких окон, они оживляются богатыми украшениями. Нижний этажпо-прежнему служит сильной опорой, но и он украшается: появляются аркады,поддерживаемые колоннами.
Жителимечтали о порядке на своей маленькой родине, которую любили и украшали. Работыпо украшению города, возведению муниципальных дворцов и соборов доверялисьлучшим архитекторам и скульпторам, избранным на основе конкурса. Так, флорентийскаякоммуна руководство работами по возведению мостов и стен, муниципального дворцаи собора поручила Джотто. Знаменитый скульптор Предвозрождения Джованни Лизаноизготовил скульптурную группу, символизирующую г. Пизу в аллегорическомизображении женской фигуры в окружении четырех добродетелей, которая былаустановлена в центре собора. Конкурс, объявленный цеховой организацией купцов,на скульптурное оформление крещальни (баптистерия) Флорентийского собора в 1401 г. положил начало новой скульптуре. Лучшими были признаны проекты знаменитого в будущемархитектора Брунеллески и Гиберти. После того как Брунеллески отказался отсовместной работы, заказ перешел Лоренцо Гиберти (1381-1455). Он был прославленне только как скульптор Возрождения, но и как теоретик, автор «Комментариев» — первойкниги по истории искусства Возрождения.
Идеинациональной независимости, гражданской свободы были доступны простому народулишь с помощью аллегорий, живых картин. Идеям нужно было придать зримый облик. Вмуниципальных дворцах, на площадях и улицах итальянских коммун появляютсястатуи, символизирующие мудрое правление, правосудие, доблесть города; ониславят воинов, защищавших их, и на площадях возникают бронзовые всадники,напоминающие конные монументы римских императоров. На стенах муниципальныхсооружений появляются барельефы, которые раньше украшали соборы, изваяниясвятых и патриархов, изображения сезонных работ и семи свободных искусств.
Длятеоретиков искусства Возрождения задачей архитектуры и зодчества было служениечеловеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пластики Ренессанса.Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у античности идея о подобииздания человеку: формы зданий происходят от форм и пропорций человеческого тела.Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеиэтажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека.
Ренессансныегуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническоеначало мироздания наиболее полно способна была выразить именно архитектура. Мир,в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логикапропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурногопейзажа. Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив местопейзажу только в конце XV века.
Гуманистывидели в архитектуре материальное воплощение своих идеалов, архитекторовпритягивали гуманистические круги как источник новых идей и знаний. Архитектурнаясреда была связующим звеном между гуманизмом и изобразительным искусством. Именнов архитектурной среде сложилась теория искусства, были созданы трактатыАлъберти, Филарете и др.
АрхитектураВозрождения, как и другие виды искусств, обращалась к античному наследию. Былинайдены и по-новому прочитаны «10 книг об архитектуре» Витрувия, включавшиеправила античного ордера. Активно проводились зарисовки и обмеры древнеримскихсооружений. Не эллинская, а именно римская древность была взята за образец,потому что любовь к богатству и блеску, так присущая этому времени, не моглаудовольствоваться простыми и строгими формами греческой архитектуры. Греческиездания со свободно стоящими колоннами гораздо меньше обращали на себя вниманиезодчих Возрождения. Ведь постройки Ренессанса требовали сплошных стен,украшение которых было важной задачей искусства.
В результатеизучения античного наследия возникали новые архитектурные теоретические труды,которые способствовали быстрому усвоению принципов ордерной системы. Но длязодчих Возрождения ордер был не основой строительной конструкции, а украшением,средством организации стены и пространства, изобразительным элементом, частьюдекора здания практическая деятельность архитекторов Возрождения создавалановые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с новымиобщественными условиями и жизненными требованиями. Поиски гармонииархитектурных форм приводили к необходимости создания нового типа жилого зданияи идеального храма.
АрхитектураРаннего Возрождения была еще архитектурой отдельного здания, а не архитектуройансамбля, хотя замечательные попытки упорядочить облик целого города уже были,например, в Ферраре (архитектор Россетти).
Начало новойэпохи в архитектуре связывают с именем Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он былпервым архитектором, который осознал необходимость реформы и ясно сформулировалидеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышленияБрунеллески сыграли большую роль в переломе стиля. Предшествие теории практикехарактерно для искусства Ренессанса. Художники Возрождения понимали теориюискусства не в виде суммы полезных советов, они хотели видеть задачи и законыхудожественного творчества вообще. Брунеллески посвятил все свои силы изучениюперспективы — основы всех художественных построений. Только в 1419 году онполучил заказ, в котором мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это былосветское здание — Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданиемстиля Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения. Художественныйобраз Воспитательного дома был необычен — открытая аркада, широкая лестницапочти во всю ширину фасада. Совершенно новых форм не было, но Брунеллескисочетал их по-новому в точную гармоническую систему несомых и несущих частей. Простота,изящество, легкость постройки пленяли не одно поколение архитекторов.
ТворчествоБрунеллески проникнуто глубоким пониманием гармонии античной архитектуры и в тоже время связано с традициями тосканской архитектуры XII-XIV веков. Его смелоеноваторство проявилось уже в первой крупной работе — грандиозном куполе собораСанта Мария делъ Фьоре (1420-1436). Он должен был осуществить проект, принятыйзадолго до его рождения, — соорудить гигантский купол. Проектируя собор Св. Петра,Браманте хотел создать величественное крестово-купольное здание с применениемримской бетонной конструкции; он хотел водрузить купол Пантеона на сводыбазилики.
Строительствособора началось в 1506 г., но велось оно очень долго, план постройкинеоднократно менялся. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную импостройку. Он успел только поставить массивные столбы, поддерживающие купол, итем определил его диаметр. После его смерти встал вопрос, быть ли центрическомузданию или вернуться к идее продольной базилики. По плану великого Микеланджелокупол был закончен только в 1593 г.
Почтиодновременно с работами над собором Св. Петра Микеланджело получил еще одноочень важное поручение — проект застройки Капитолийского холма. Его проектоткрыл новые перспективы архитектурного творчества в области создания ансамблязданий. Раньше рассматривалось каждое здание в отдельности; Микеланджеловпервые задумал площадь как целое, все элементы которого (лестницы, коннаястатуя Марка Аврелия, боковые фасады) ведут к центру — господствующему надгородом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всехсторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной однусторону — с широким видом на город. Благодаря этому площадь делается частьюгородского пейзажа, сливается с окружающим простым убранством. Это слияниеархитектуры с пейзажем будет, потом блестяще развито стилем барокко.
Архитектура,скульптура и живопись эпохи Возрождения были тесно увязаны в единую систему. Ееважнейшим детищем был не собор и даже не дворец, а надгробный памятник. Возведениеи украшение небольших семейных часовен становится главным делом архитектурыскульптуры ХIV — XV вв. В эпоху Возрождения с ее пышными торжественнымицеремониалами обычай требовал устройства последнего праздника — перехода вдругой мир, — как по случаю свадьбы или въезда в город коронованной особы. Прахумершего наряжали, гримировали, выставляли напоказ, толпы друзей, собратьев инищих сопровождали его до последнего прибежища. Оно должно было бытьмонументальным. Как только семейство достигало определенного благосостояния,оно заказывало семейную усыпальницу. Ее следовало, по возможности, украситьизображениями усопших, лежащими на возвышениях в парадном одеянии, при оружии,если это рыцарь, или коленопреклоненными перед Богородицей в образе кающегосягрешника, как в церкви. Формы капелл напоминали соборы в миниатюре. Этинадгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутренниепространства церквей. Итальянские князья воспринимали от античности вкус ктриумфальной демонстрации своего величия — воздвигнуть себе пышное надгробиеозначало в последний раз утвердить свое земное могущество, упрочить правадинастии. Надгробие превращалось в памятник гражданского величия. Во всехгородах были зажиточные корпорации изготовителей надгробий. Лучшие созданиязнаменитых архитекторов, скульпторов, художников украшали погребения эпохиВозрождения. Погребальная капелла падуанского ростовщика Энрико Скровеньиукрашена фресками величайшего художника мира — Джотто. Гробница папы Юлия II игробница Медичи прославлены гением Микеланджело (скульптуры «Ночь», «День», «Утро»,«Вечер», «Пъета»).
XV век — времярасцвета в Италии монументальной скульптуры. Она выходит из интерьеров нафасады церквей и гражданских зданий, на площади города, становится частьюгородского ансамбля. Она еще сохраняет связь с архитектурой, но уже неподчинена ей, как в средние века. Скульптура получает художественнуюсамостоятельность и идейную значительность. Одна из ранних и самых знаменитыхработ Микеланджело — пятиметровая статуя Давида на площади Сеньории воФлоренции, символизирующая победу юного Давида над великаном Голиафом. Открытиепамятника превратилось в на-родное торжество, потому что флорентинцы видели вДавиде близкого им героя, гражданина и защитника республики.
СкульпторыВозрождения обращались не только к традиционным христианским образам, но и кживым людям, современникам. С этим стремлением увековечить образ реальногосовременника связано развитие жанра скульптурного портрета, надгробногомонумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площадигородов, изменяя их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античнымтрадициям пластики. Памятники античной скульптуры становятся объектом изучения,образцом пластического языка. Скульптура раньше живописи отходит отсредневековых канонов и встает на новый путь развития. Может быть, этообъясняется тем местом, которое она занимала в средневековых храмах. Присооружении больших соборов создавались мастерские, которые обучалискульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку. Мастерскиескульпторов были ведущими центрами художественной жизни, играли большую роль визучении античности и анатомии человеческого тела. Достижения скульптурыРаннего Возрождения оказывали большое влияние на живописцев, которыевоспринимали живого человека сквозь призму пластики. Скульпторы Ренессансадобиваются полного знания человеческого тела, они освобождают его из-под массыодежды, в которую прятала фигуры средневековая готика. Путь, который проделалаЭллада в три века, в эпоху Возрождения совершен тремя поколениями мастеров.
Скульптором,который открыл историю Раннего Возрождения наряду с архитектором Брунеллески ихудожником Мазаччо, был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный какДонателло (136? — 1466). Он был новатором почти во всех видах пластики, еготворчество определило развитие европейской скульптуры в последующие века. Донателлосоздал тип самостоятельной, не связанной с архитектурой, круглой статуи,положил начало новому скульптурному портрету-бюсту, напоминающему римскиепортреты, создал новый тип надгробия, был автором I первого конного монумента вэпоху Возрождения, разработал новые виды рельефа, покрывающего фризыРенессансных зданий. Он возродил античное изображение обнаженного человеческоготела, вызывающего чувство восхищения своим совершенством.
В творчествеДонателло сочетаются обращение к античным законам пластики и глубокаярелигиозность, готическая традиция и реалистические идеалы Возрождения. Егоработы служили образцом для многих поколений скульпторов. Это статуи Се. Георгия,Се. Марка, Давида (один из излюбленных сюжетов Возрождения), образы пророковдля колокольни Джотто (которые скульптор ваял с реальных людей), конный монументкондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (памятник до сих пор стоитна площади в Падуе). Ученики и последователи развивали те же темы и жанрыренессансной скульптуры.
Фигурысамого Донателло и его последователей еще зависели от архитектурного заднегоплана. Они были предназначены почти всегда для фронтального рассмотрения, ихдвижение развивалось только в плоскости. Изучение форм было важной проблемойРенессанса. Этот шаг сделал Андреа Дель Вероккио (1435-1488). Он установилпринципы координации, т.е. соединения фигур в группу. Скульпторы его школымного и успешно работали над проблемой композиции.
Вершинойискусства Высокого Возрождения по праву считают Микеланджело Буонарроти. Он былодним из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор.Скульптуру он ставил выше всех других искусств.
Талантваятеля ощущается и в его живописи, и в его поэзии. В предметах, человеческихтелах, словах он видел выразительность объемных форм. Свои пластические образыон создавал не лепкой, а именно ваянием. В мраморной глыбе Микеланджело виделбудущий образ, который нужно, было освободить из скрывающей его каменнойоболочки. Он не лепил Вести статую «в черновике» — из глины, а сразу обтесывалкамень, отсекая ненужное. Для такого способа ваяния нужен великий талант ивысокий профессионализм, дающийся годами напряженного труда. СкульптурыМикеланджело не спутаешь с работами других авторов. Его образы полны внутреннейсилы, движения и мощи.
Сравниваяразвитие скульптуры и живописи Ренессанса, можно сказать, что они идутпараллельно: от изображения фигур на плоскости к передаче движения тела ичувства пространства. Не было расхождения в путях архитектуры, живописи искульптуры. Зодчий, проектируя здание, уже обдумывал его украшение. Сама системаформирования мастеров искусств способствовала этому. Обучение художника моглоначаться в литейном или ювелирном цехе, продолжиться в скульптурной мастерскойи закончиться под руководством архитектора. Последовательное обучение разнымпрофессиям было не исключением, а скорее, правилом.
Целостныйподход к искусству — характерная черта Возрождения. Художественное освоениедействительности шло в прочном союзе архитектурных, скульптурных, живописных илитературных форм. Именно поэтому искусство Возрождения представляет собойстилевое единство.
Заключение
В целомВозрождение создало социально-экономические, социально-психологические инаучно-теоретические предпосылки становления культуры как относительносамостоятельного феномена и развития понятийного аппарата теории культуры исамой категории «культура» в системе научного знания. Происходит постепенноеформирование светской науки, «светской учености». Сфера науки приобретаетвысокий социальный престиж. На ренессансной почве рождался независимыйавторитет светской культуры.
Характеризуякультуру эпохи Возрождения, можно отметить несколько важных моментов,предопределивших последующее развитие культуры и ее философское понимание.
Во-первых,это культ «cultura animi», т.е. всего того, что связано, в первую очередь, смыслительной деятельностью, занятием словесностью, философией, риторикой и т.д.О том, что культура понималась только в связи с духовной деятельностью и втакой трактовке использовалась в категориальном аппарате научного познания,говорят многочисленные словосочетания с ключевым понятием «культура»,встречающиеся у мыслителей XVI — XVII вв.
Во-вторых,культура Возрождения носила элитарный характер, она не была тождественна всейитальянской культуре того периода. Эта элитарность гуманистической культурыимеет мало общего с более поздним представлением о социальной элитарностибуржуазной культуры. В эпоху Возрождения впервые возникло представление обинтеллектуальной элите общества, о превосходстве человека, владевшего знанием,над теми, кто владел лишь богатством.
Эта эпоха,по справедливому замечанию Ф. Энгельса, представляла собой «величайшийпрогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха,которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти ихарактеру, по многосторонности и учености.
Изучениеприроды (особенно в период, связанный с творчеством Леонардо да Винчи,подчеркивающего решающее значение практики и опыта в познании мира) привело красширению и исторического горизонта, появился огромный интерес к изучениюразвития человечества. Философская и социальная мысль эпохи Возрожденияподготовила и во многом утвердила представление о культуре как областиподлинного существования человека, осознание ее как качественно иной природычеловеческого развития, отличной от естественной. На итальянской почве позднееродилась философия истории, в рамках которой сформировался предмет истории итеории культуры.
Список литературы
1. Античное наследие в культуре Возрождения. — М., 1984 Из истории культурысредних веков и Возрождения. — М., 1976
2. Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. В 2 кн. Кн.2. — М.,1998.
3. Культурология. /Под ред.А.Н. Макаровой. — М., 2000.
4. Ритенбург В.И. Титаны Возрождения. — Спб., 1991.
5. Спиркин А.Г. Философия. — М.: Гардарика, 1999.
6. Шаповалов В.Ф. Основы философии: От классики к современности. — М.: ФАИР-ПРЕСС,1998.