Реферат: Импрессионизм

Реферат

по предмету: "Мировая художественная культура"

на тему: "Импрессионизм"

Челябинск

2009

Содержание

Введение… 3

1. Импрессионизм… 5

2. Эдгар Дега… 11

3. Огюст Ренуар… 14

Заключение… 16

Литература… 18

Импрессионизм,живопись импрессионистов… Сегодня одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциямипонятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчествомпредставителей, самого популярного направления современного искусства.Французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются споэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненныхсолнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, какбы материализующими встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами,излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.

Впротивоположность академическому искусству, опирающемуся на каноны классицизма– обязательное помещения главных действующих лиц в центр картины,трехплановость пространства, использование исторического сюжета, – импрессионистывыдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Ониперестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, ивторостепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена,фрагмент нервной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени отпредметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде,движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионистыпредпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком итренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность,предельно упростили может ради цельности и гармонии покрытого красками мазкамихолста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты протмвопоставиливыхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили передсобой задачу копировать преходящие состояние природы. Беспрерывная вибрацияпульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожила иллюзиютрехмерного пространства обнажая исконную двухмерность холста и заставляязрителя расшифровать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

Подвлиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилосьнаправление в искусстве – ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. Impression – впечатление).Его история сравнительно кратковременная – всего 12 лет (от первой выставкикартин, 1874, до восьмой, 1886 г.).

Импрессионизмпредставлен в творчестве таких художников, как Клод Моне (1840–1926), ОгюстРенуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Камиль Писсаро (1830–1903), БертМоризо и др. Они объединились для борьбы за обновление искусства и преодолениеофициального салонного академизма в художественном творчестве. После проведенияв 1886 г. восьмой (первой успешной) выставки эта группа распалась,исчерпав возможности развития как системы единого направления в живописи.

Импрессионистыпервыми отказались от «коллективного опыта», чем вызвали бурю протестаобщественного мнения.

Подэтим случайным названием (оно берет начало от картины Моне «Впечатление»,вызвавшей шум в Салоне 1867 г.) объединились независимые художники,оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческойиндивидуальностью, – Мане» Дега» Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.

С импрессионистов началась новая эпоха в живописи, их нельзяспутать с предшественниками. Они совершили перелом в искусстве (намечавшийсяуже давно), разрушив строгую иерархию живописных жанров. Импрессионисты былиуверены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление отувиденного. И они доказали это своим творчеством. Импрессионизм – это нефилософия и не техника, это новое художественное видение мира. Правдивостьискусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, а в том, чтоживопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятымвзглядом, словно впервые, как ребенок. В этом «чудном мгновении» человекураскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощьюразума. В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мирнепосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а непонятийного мышления.

Импрессионизмне имел (и не мог иметь) строгой доктрины и канонизированных норм.Импрессионизм – это прежде всего индивидуальные искания. Импрессионистовупрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но ихцветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реальносуществующие природные законы, не понятные современникам, но не представляющиезагадок для сегодняшнего зрителя. Основа сложной техники импрессионистов – теорияразложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов взависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух – единственныйреальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниямисеми красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионистыне смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают иходин возле другого прямо на холсте. Переворот в живописной технике шелпараллельно с попыткой выражения в искусстве современности. Как всякое крупноеявление в искусстве, «импрессионистическая революция» приобрела социальныйоттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество, только чторасправившееся с коммунарами, видело в них новую угрозу достигнутомуспокойствию. То, что ополчились против импрессионистов официальное искусство,реакционная пресса, буржуазная публика, носило собирательное название«общественное мнение». Но это было мнение обывателя, не имеющего собственногосуждения. Для художника искусство – это мировоззрение, выраженное в образнойформе, для зрителя – объект развлечения или покупки, если он выступает какбуржуа. Его суждение о картине всегда носило потребительский оттенок,обусловленный либо ее продажной стоимостью, либо вопросом – можно ли даннуюкартину повесить в гостиной. Этим эстетическим потребностям буржуазии и отвечалата художественная продукция, которая в основном выставлялась в Салоне.Художники Салона шли навстречу обывательским вкусам, придавая своимпроизведениям характер иллюзорной, кажущейся правды (уклон в сторонуописательности). «Вина» общества состояла не в том, что оно не понимало новогоискусства, а в том, что не желало его понимать, инстинктивно отстраняясь отвсего, что выходило за рамки его практических интересов. Искусствоимпрессионистов содержало в себе приметы нового мировоззрения, в этом мировоезначение их творчества.

Импрессионистырезко и бескомпромиссно противопоставили себя академическому и салонномуискусству, но они с глубочайшим уважением относились к освоению опыта великихмастеров прошлого. Исходной точкой для самостоятельных исканий был опытбарбизонцев, Курбе, Домье. Импрессионисты явно сознавали свое глубинное родствос главнейшими художественными явлениями европейской культуры.

Публика,привыкшая к помпезной и приглаженной салонной живописи, не принимала ни сюжетовхудожников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ниихживописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать инезаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новоетечение в живописи получило общественное признание.

Вовторой половине 80-х годов импрессионизм перестал быть полем сражений и получилширокое распространение во всех крупных художественных центрах Европы, так и неразвившись вне Франции и не получив самостоятельных оригинальных течений вдругих странах. Повсеместно наблюдалось варьирование того, что было открытофранцузскими мастерами.

Пониманиеимпрессионизма «задним числом» способствовало появлению постимпрессионизма– разных течений французской живописи, получивших общее название «те, ктопришел после». Художники, которых называют постимпрессионистами, – Сезанн»Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера – не были объединены общим методом, каждый ихних – яркая индивидуальность. Постимпрессионизм повысил интерес к символическимначалам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объема.Никто из столпов живописи следующего поколения не миновал импрессионистическогоэтапа в своем творчестве.

Импрессионистическиетенденции, проявляясь в разных видах искусства, смешивались с другимихудожественными методами. Часто в творчестве одного и того же автора можнообнаружить черты реализма, символизма и импрессионизма. Человек XIX в.находился в более сложном взаимодействии с окружающим миром чем в предыдущиеэпохи, более сложной стала и художественная культура. В обиходе искусствапоявились предметы, которые считались антиэстетическими. Впервые в поэзию, вживопись полноправно вошла тема большого современного города. Импрессионистывидели только его красоту, поэты старались передать уродство городскойцивилизации. Город был их любовью и проклятием (Бодлер, Верлен, Рембо). В ихописании городского пейзажа мы видим те же художественные приемы, что и вживописи: ценность фрагмента, живопись «куска», воссоздание момента.

Импрессионистическиетенденции сказывались и в творчестве скульпторов. Среди них – самыйзамечательный скульптор XIX векаОгюст Роден (1840–1917). Роден создалскульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг ввозрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетийи какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластическогоискусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, чтотакое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился кподлинной классике, он восхищался искусством средневековой готики (без егоувлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «ГражданКале» по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкостьшироким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему необразцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостоялоакадемической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас всеноваторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются длянас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат новогостиля, у истоков которого стоял Роден.

Роденоткрыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческоетело приобрело у Родена такие возможности движения и самовыражения, о которыхраньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным, вдвижении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света (это роднитего с импрессионистами). Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко ирасплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой.Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее ихпространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Онлишил скульптуру привычной гладкой поверхности, чтобы добиться ощущенияживописности и беспокойного движения.

Характерныйприем Родена, имеющий широкое распространение в современной скульптуре, – неполноевысвобождение пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляетсяправо соучастия в творческом процессе («Вечная весна» и «Поцелуй»).

Роденсделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Частьцелого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать нахудожественное чувство. Этот принцип использовался в живописи Моне и Дега. УРодена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»:композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев, – символсвященной защиты.

Роденне создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все формы иприемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.

Подвлиянием художественных веяний французской культуры термин «импрессионизм» сталиспользоваться в применении к музыке. Может быть, первым, кто попыталсяперенести его на музыкальное искусство, был художник Ренуар, назвавший одно изпроизведений Вагнера импрессионистическим. Новое название укрепилось лишь закомпозиторской школой, возглавляемой Клодом Де Бюсси (1862–1918). Первымимпрессионистическим произведением в музыке принято считать симфоническийпрелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1892), задуманный вкачестве сопровождения к чтению символистской поэмы Малларме. Но это быласвободная иллюстрация, самостоятельное симфоническое произведение, в которомчувствуется культ изысканных настроений. Фортепианные прелюдии, симфонические «Ноктюрны»Дебюсси построены на образно-эмоциональных ассоциациях, капризахвоспоминания. Для композиторов-импрессионистов (Равель, Шабрие, Шарпантье) внешниймир предстает как поток ассоциаций. Для них характерны поиски новыхтембро-красок, необычных комбинаций музыкальных инструментов.

Влитературе, музыке, живописи XIX века не прекращалось драматическоепротивостояние Позитивизма и Романтизма. В начале века более влиятельным былоромантическое движение, в середине столетия оно отступило на второй план,отчаянно сопротивляясь неумолимой поступи научно-технического прогресса и егоидеологическому и психологическому отражению – позитивизму. Романтизм оказался«внутренним эмигрантом» в прагматической, техницистской, вещистской культуре. Вконце века романтическое движение все чаще принимает формы бегства на «башню изслоновой кости», декадентства (от француз, decadence – разложение, упадок). И только в первой половинеследующего столетия стало ясно, что Позитивизм и Романтизм – это двепротивостоящие стороны европейской цивилизации, друг без друга невозможные идруг друга дополняющие.

Дегаявляется одним из классиков импрессионизма. Если сводить искусство импрессионизмав первую очередь к обязательности работы непосредственно с натуры, к передачеосвещения, к связанным со всем этим изменениям палитры, то Дега, с егоотрицательным отношением к пленерной живописи и убежденностью в преобладающемзначении рисунка по сравнению с цветом, безусловно, остается за пределамиимпрессионистического течения. С направлением его роднят черты сходства менеенаглядные, но более глубокие. Таким сходством было стремление к новому,современному искусству, выражающееся в изображении окружающей жизни, в желаниизапечатлеть видимое явление в его мгновенной неповторимости и в то же времятипичности. Но, следуя основным принципам импрессионистического искусства,творчество Дега вносило в них существенные коррективы. Дега изображал толькото, что видел, но это «что» было у него иным. Импрессионисты шли к своей цели,фиксируя изменения цвета, а Дега – наблюдая движение.

Живипинаятрадиция большинства импрессионистов шла от колористических завоеванийДелакруа. На нее оказали воздействие тональное богатство полотен Коро икрасочная слитность живописи Курбе. Дега, проявивший большой интерес к живописиДелакруа и Курбе, также высоко ценил из, но это не оказало существенноговлияния на его творчество. Он изображал себе иного учителя – Энгра, ревностногоприверженца классической доктрины, блестящего рисовальщика, провозглашавшего,что «рисунок заключает в себе три четверти с половиной того, что составляетживопись».

Именновосхищение картинами Энгра побудило Дега стать на путь художника, броситьзанятия юриспруденцией и поступить в мастерскую энгровского ученика Ламотта,хотя он пробыл там всего несколько месяцев. Дега предпочитал развиватьсясамостоятельно, копируя старых мастеров. Картины, которые он избирал в качествеобразцов, вряд ли привлекали бы внимание его будущих товарищей, даже если быметод работы в музеях они считали подходящим и плодотворным для себя.

ЭдгарДега (1834–1917), так же как и Мане, целиком посвятил себя изображениючеловека. Блестящий живописец, он одновременно и замечательный мастер пастели ирисовальщик. В последние годы жизни Дега показал себя незаурядным скульптором.Дега, пожалуй, самый глубокий из всех импрессионистов. Он всегда стремилсяпсихологически раскрыть образ, показать как-то по-новому внутренний мирчеловека. Свою карьеру он начал как мастер реалистического портрета. В егоранних портретах та же острота восприятия, что и в портретах Мане, та жеживопись и непосредственность, но у Дега больше настроения, внутренней теплоты,сосредоточенности, наблюдательности.

Портретысоставляют наиболее значительную часть творчества раннего Дега. Они отличаютсявысоким мастерством, редким для такого молодого мастера.

ДляДега, как и для других импрессионистов, «мгновенное» не было равнозначно«случайному», наоборот, эти два понятия представляли прямую противоположность,ибо изображение мгновения у художника являлось результатом внимательностинаблюдения, глубокого анализа и затем – максимального обобщения. «В искусственичего не должно быть похожим на случайность, даже движение», – заявлял Дега.Но, передавая движение при помощи композиционного решения, и по-прежнемупридерживаясь рисунка как основы своей живописи, художник сталкивался снеизбежной трудностью, которую ему еще предстояло преодолеть, поскольку рисунокДега, усвоившего принципы энгровского классицизма, был мало пригодным средствомдля передачи движения.

Всемидесятых годах Дега становится на пути импрессионизма. Портрет уступаетместо бытовому жанру – Дега создает серию, посвященную жизни жокеев,ипподромам, затем им создается обширная серия, центральная в его творчестве,посвященная балету. Дега, в отличие от предыдущих ему художников, показал балетне только с его праздничной стороны – балерин на сцене; главное внимание онсосредоточил на обыденной закулисной жизни балета: он рисует балерин нарепетициях, отдых измученных однообразными упражнениями, усталых танцовщиц ит.д. Балетную серию сменяет прекрасная серия, посвященная певичкам дешевых кафеи ресторанов. Затем темы артистического труда сменяет тема труда физического –серия прачек, гладильщиц, модисток, шляпниц и т.д. В последний период Дегамного работал над изображением обнаженной женской фигуры.

Самметод работы Дега, его стремление к совершенству порождали в художникепостоянное неудовлетворение, сомнения в достигнутых успехах, толкали его кбесконечным переделкам. «Сделайте рисунок, начните его сначала, переведите егона кальку, начните его сызнова и снова скалькируйте», – дает он совет молодымхудожникам.

В своевремя интерес к «бытописательству» привел к тому, что групповые портретыявлялись для Дега только предлогом изображать определенные ситуации, аизображаемые лица превращались в простых персонажей бытовых сцен. В зрелыегоды, когда изображение окружающей жизни становится главной линией творчествахудожника, проблема группового портрета интересует его гораздо меньше. Но, хотяпортретный жанр давно не стоит в центре внимания Дега, он продолжает заниматьего. Наиболее совершенными работами в этой области следует считать выполненныев 1876 году портреты писателя Дюранти и гравера Мартелли.

Композициястановится основным выразительным средством у зрелого Дега. В этом сказалосьпреобладание интеллектуального начала в его творчестве, которое он самнастойчиво подчеркивал: «Все, что я делаю, есть результат размышления иизучения старых мастеров; о непосредственности, вдохновении, темпераменте японятия не имею». Ни у кого из импрессионистов композиция не играла такойдейственной роли, как у него.

Впоздних работах Дега можно отметить ряд новых черт. Это прежде всего касаетсярисунка: четкая, несколько суховатая, чеканящая форму линия исчезает,видоизменяется, постепенно становится все более свободной и драматичной и в тоже время более живописной и мягкой.

Дега –мастер характерного, выразительного жеста; он показывает свои персонажи вдействии, подчеркивает в постановке фигур профессиональные движения, позы. Егокомпозиции неожиданны, но всегда жизненно вероятны; его интерьеры театров иателье окутаны воздушной атмосферой.

ОгюстРенуар (1841–1919) начал свой путь с росписи фарфора и раскраски вееров. Новскоре он расстается с этим ремеслом и отдается со всей страстью «чистому»искусству живописи. Художников стиля рококо (Буше, Ватто), которых он вначалеизучал в силу своей профессии, сменяют новые кумиры – Курбе, Коро, Диаз,которым Ренуар стремится подражать.

Сближениес Моне делает Ренуара убежденным последователем импрессионизма. Темные тона,четкая объемная форма уступают место проискам светлых тонов, мерцающих всолнечном освещении, на открытом воздухе. «Купанье на Сене» – яркий пример этихновых живописных исканий. Но в дальнейшем пейзаж не занял сколько-нибудьзаметного места в творчестве Ренуара; его внимание поглощают: портрет, главнымобразом женский, жанровые сцены и обнаженная натура. В последний периодобнаженная натура доминирует в его творчестве.

Ренуар– выдающийся портретист среди своих современников. Портрет артистки Самари –типичнейший пример его портретного творчества. Художник умеет уловить ипередать мимолетное движение лица, фигуры, внезапно появившееся выражение,мгновенный блеск глаз, движение губ, меняющиеся краски лица.

Жанровыекартины Ренуар посвящает отдыху парижан: «Танцы в «Мулен де ла Галлет»»,«Завстрак после катанья на лодках». А.В. Луначарский назвал Ренуара«художником счастья». Это очень верно. Его картины жизнерадостны – этопозволяет сравнить Ренуара с жизнерадостнейшим художником мира – Рубенсом. Неслучайно также, что Ренуар так любил изображать детей – самый счастливый ибеззаботный возраст. Колорит Ренуара полон праздности, изящная, радужная игратончайших мазков, нежных оттенков белого, розового, голубого, оранжевого,зеленого и лилового рождает радостные красочные симфонии.

Начавшийсяв конце 80-х годов кризис импрессионизма заставляет Ренуара одним из первыхпокинуть корабль, доставивший его к славе. Он уходит в поиски чистойпластичности, возвращается к единой тональности, усиленно изучает помпейскиеросписи. Но работы, исполненные в этой новой манере, уступают тем, что былисозданы им в первый период импрессионизма.

Импрессионизм(от франц. Impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в.Наиболее полное выражение получило во французской живописи. Отказываясь отфабулы (присущей, например, академизму), художники-импрессионисты стремилисьсохранить силу и свежесть первого впечатления, которое позволяет запечатлеть вживописном произведении неповторимо характерные черты. Импрессионизм нашелвыражение в музыке, литературе и скульптуре.

Импрессионистыстремятся запечатлеть отдельные моменты бытия человека и природы, онистремятся, не выходя за рамки крошечных отрезков времени, уловить, раскрыть вовсем жизнь. Они бросаются за правду, но само понимание правды несколькообедняют. Они не хотят ничего знать заранее о том, что пишут, они хотят тольковидеть, только наблюдать. Если для реалистов правда – это опыт народа, этознания, добытые на протяжении долгого времени, то для импрессионистов правда –это опыт самого художника, это впечатление, полученные им от созерцанияокружающего. Они отказываются от сложных типичных образов, основанных наглубоком знании отдельных явлений и их связи между собой, но вместе с тем ониприходят к пониманию жизни как непрекращающегося движения, изменения, онинаходят живописные средства для того, чтобы уловить и показать в картине самыйтрепет жизни.

Довольствуясьтолько непосредственными впечатлениями, импрессионисты ограничивали, обеднялисвое творчество. Они жили лишь одним днем и не хотели вспомнить героическоепрошлое Парижа и Франции, думать о ее будущем, замечать вокруг всеобострявшиеся социальные противоречия. Некоторые из импрессионистов смутночувствовали эту ограниченность и тосковали о больших социальных и героическихтемах. Ренуар говорил об упадке современного искусства и главной причиной этогосчитал отсутствие идеала.

Уже кконцу 1870-х годов импрессионизм исчерпал себя, оказался бесперспективным, иэто сыграло свою роль в том, что многие младшие современники импрессионистов, последовавшие,было, за ними, стали видеть цели искусства лишь в изобретении новых живописныхприемов, в работе над формой самой по себе, то есть пошли по пути формализма.

1.  Грибунина Н.Г. История мировой художественнойкультуры. – Тверь, 1993.

2.  Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. – М.: 2008.

3.  Живопись импрессионистов и постимпрессионистов: Альбом. –Л.: 1986.

4.  Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мироваяхудожественная культура. Учебное пособие для старших классов школ, гимназий,лицеев, а также для студентов высших учебных заведений. – М.: 2008.

5.  Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейскоеискусство. – М.: Высшая школа, 1993.

6.  Калитина Н.Н. Французское изобразительноеискусство конца XVI–XX веков. – Л.: 1990.

7.  Мэннеринг Д. Жизнь и творчество Дега. Б. м.: Спика, 2003.

8.  Популярная художественная энциклопедия. В 2-х т. – М.:Советская энциклопедия, 1986.

9.  Ревалд Д. История импрессионизма. – М.: 2003.

10.      Террасс А. Дега Эдгар: Кат. картин –Берлин: Кн. 1, 2 2001.

11.      Энциклопедический словарь юногохудожника. – М.: Педагогика, 1983.