Реферат: Декоративно-прикладное искусство
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕИСКУССТВО
Введение
Для декоративно-прикладного искусства классицизма характерны общиечерты этого стиля – тяготение к строгости и ясности форм, прямым линиям илогической упорядоченности. На примере мебели видно, что растительный узоруступает место геометрическому орнаменту – рельефной резьбе и медальонам,восходящим к античным прототипам. На смену яркой раскраске и позолоте приходиттеплая гамма красного дерева, более спокойная по рисунку обивка мебели и стен.Осветительные приборы, декоративная скульптура малых форм и особенности костюматакже отмечены общим тяготением к благородной сдержанности.
Скульптура
Во второй половине XVIII в. происходит подъем русской скульптуры.Такие замечательные мастера, как Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский,Ф. Щедрин, И. Мартос (о двух последних говорится в разделе,посвященном началу XIX в.), ничем не уступают лучшим зарубежным скульпторам своеговремени, а кое в чем и превосходят их.
Русские ваятели второй половины XVIII в., несмотря наразличие индивидуальных манер, основываются на общих творческих принципах. Этоисходное единство придает скульптуре как художественному явлению особуюцелостность, которой не было в предшествующий период. Помимо прочихобстоятельств это объясняется тем, что все ведущие мастера окончили Академиюхудожеств и были учениками выдающегося педагога Никола Жилле.
Огромную роль в единстве творческой направленности сыграло иобращение скульптуры к классицизму, предполагавшее обязательное изучениепамятников античности и ренессанса. Слепки, копии и некоторые подлинникиштудировались на родине, знаменитые подлинные произведения – во время поездокза границу. Широко распространились сюжеты из античной мифологии и истории,библейских преданий, всемирной и отечественной истории. Становится общепринятымследование высоким заветам античности, основанным на идеях гражданственности ипатриотизма. Под влиянием античных идеалов скульпторы воспевают героическимужественную или мягкую женственную красоту обнаженного человеческого тела. Онистремятся к гармонизации тем, связанных с конфликтом и борением. Их лирическиеобразы полнокровны, лишены изощренной утонченности, слабости, вялости. Мастераизучают натуру, стремясь уйти от частностей, добиться совершенствапроизведения, его общечеловеческой значимости. Уроки классики сказываются и всредствах выразительности: в том, как строится композиция, группируются фигуры,трактуются одеяния. Наследие древнеримского и ренессансного скульптурногопортрета с его меткостью характеристики, глубиной постижения модели,отточенностью художественной формы и блестящим владением материалом в своюочередь много дает русским ваятелям.
Ф. Шубин
Крупнейший русский скульптор XVIII в. Федот ИвановичШубин (1740–1805) родился на севере России, в Архангельской губернии,славящейся искусством резьбы по кости. Этим традиционным ремеслом занимались ибратья Шубины. Уже взрослым девятнадцатилетним юношей Шубин попал в Петербург,был принят в Академию художеств и, блестяще окончив ее, совершил длительноезаграничное путешествие по Франции и Италии. Он учился у видных мастеров; засвои успехи был избран членом Болонской Академии художеств.
Творческий диапазон Шубина весьма разнообразен. Он включает имонументальные произведения, и декоративную пластику, и рельефы, украшающиеинтерьеры прославленных дворцов. Но конечно, первое место занимают егопортреты. Парадоксально, что современники Шубина эту наиболее сильную грань егодарования ценили не особенно высоко. «Ничего не может быть горестнее, какслышать от сотоварищей: он портретной», – с грустью писал о себескульптор. В эпоху, когда Академия отдавала предпочтение историческимкомпозициям, портрет действительно рассматривался как менее престижнаяразновидность художественного творчества. Однако теперь, когда от времениШубина нас отделяет большой исторический период, мы прекрасно отдаем себе отчетв том, какое значение имеет портретный жанр вообще и каким ценнейшимхудожественным наследием является искусство этого скульптора.
Портреты Шубина одновременно и схожи между собой, ибо все они«дети» одного мастера, и очень разнообразны по своему духовному строю,композиционным приемам и избранному материалу. Ранние произведения Шубина,выполненные в Италии, несут на себе отпечаток неизгладимых впечатлений отримского портрета. Вернувшись в Петербург и целиком окунувшись в бурнуюхудожественную жизнь России, Шубин все яснее осознает свое время и мир своихгероев и именно благодаря своей зоркости и таланту доносит до нас полнокровныйи исторически достоверный облик людей той эпохи.
Одно из самых замечательных его произведений – бюст А.М. Голицына(1775). По сравнению с ранними работами, он отличается большой живостью имногогранностью характеристики. Эта многогранность раскрывается при круговомобзоре бюста; становится очевидным сложное сочетание зрелого ума иначинающегося старения, энергии и усталой грации, властности и благороднойснисходительности – качеств крупного государственного деятеля и ловкогопридворного. Изысканная непринужденность ощущается в великолепном силуэте исложном контуре, в живописных драпировках плаща, в кружевах, свободнообрамляющих шею, в изящных буклях парика. Мастерство Шубина поразительно. Чемдольше всматриваешься в его произведение, тем яснее ощущаешь, как, тщательно«прощупывая» голову портретируемого, он передает мельчайшие подробности лица,затененные надбровные дуги, острый прищур глаз, прихотливый излом рта. Тончайшемоделированное, до блеска отшлифованное лицо резко выделяется по сравнению сматовой фактурой одежд. В портрете А.М. Голицына и других произведенияхпервой половины 70-х годов Шубиным владеет типично раннеклассицистическоевидение. Своих героев, разных по возрасту и социальному положению, он неизменно«пропускает» сквозь призму обобщенно-идеального представления, окрашенногофилософией просветительства.
С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясьв свои модели, художник стремится изобразить человека с неповторимымиособенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешненеброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости в почтигротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелыхмясистых подбородках. Все это делает его произведения сугубо конкретными.
Среди поздних работ очень интересен бюст П.В. Завадовского (90-егоды), сохранившийся в гипсовом оригинале. И художник, и модель находятся вовласти поисков вдохновенного, образа. Резкий поворот закинутой назад головы,пронзительный взор, естественная волнистость пышных волос, смятый воротник изавязанный свободным узлом шейный платок создают ощущение мгновенно схваченногосостояния. Заострившиеся черты как бы обветренного лица и впалые щекиобнаруживают властную, страстную натуру. Привкус сословности ощущаетсяподспудно – не как зримые проявления богатства и власти, выступающие в антуражеорденов и мундира, а скорее как узаконенное право на своенравный, ноблагородный порыв. Этот духовный аристократизм предвещает поиски мятущейсядуши, связанные с зарождающейся концепцией романтизма.
Еще одно позднее произведение Шубина – бюст Павла I, особенно удавшийся вбронзовых вариантах (1798 и 1800). Гротескность нездоровых черт лица императоракак бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных ифилигранно отделанных аксессуаров – орденов, регалий и нарядных складок плаща.
Э.М. Фальконе
К 1765–1782 гг. относится создание прославленного памятникаПетру Iна Сенатской площади. Его автор – Этьенн Морис Фальконе (1716–1791) былизвестен во Франции как мастер станковой, камерной и миниатюрной скульптуры.«Медный всадник» – его единственный монумент – итог 12-летней напряженнойработы. Она протекала в условиях подъема русской художественной жизни, и потомупамятник по праву является детищем отечественной культуры. Свободное творческоевоображение и высокое мастерство органически сочетаются у Фальконе с обширнымипознаниями и склонностью к анализу. Друг Дидро, он разделяет философские иэстетические воззрения просветительства: «Монумент мой будет прост… Яограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великогополководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздовыше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то инадо показать людям». При совершенной естественности движения коня, позы, жестаи одежды всадника они глубоко символичны. Таковы конь, усилием мощной рукивздыбленный у края обрыва, скала, волной взмывшая вверх и вознесшая на гребневсадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой онвосседает. Единственный аллегорический элемент – змея, попираемая копытами, –олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении,ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия ссамых разных точек зрения. Благодаря этому логика движения коня и всадника – напряженностьпути и победный финал – становится очевидной. Гармонию образного строя ненарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки,свободы движения и волевого начала.
Не менее совершенна голова Петра. Вместе со своей ученицейМари-Анн Колло Фальконе создал образ, созвучный общему замыслу монумента.Величие, внешняя сдержанность и ощущаемая за ними могучая импульсивность, ясныйразум и всепобеждающая воля читаются в страстных глазах Петра, плотно сжатыхгубах, в складке, прорезающей высокий лоб, во вдохновенном повороте головы.
Ф. Гордеев
Видный мастер монументальной и декоративной скульптуры, Ф.Г. Гордеев(1744–1810), как и Шубин, принадлежит к старшему поколению питомцев Академиихудожеств. Он учился у Жилле, а после окончания курса, с 1767 г.,стажировался в Париже и Риме. Вернувшись в Россию, Гордеев наиболее яркопроявляет себя в мемориальной пластике.
К ранним образцам ее принадлежит памятник Н.М. Голицыной(1780). Русское искусство нового времени и в этой области отдает предпочтениесветскому началу. В барельефе Гордеева к классической традиции восходит фигураплакальщицы и изображение погребальной урны. Множество особенностей сообщаетэтому произведению последовательно лирическую устремленность. Она обусловленауже небольшими размерами памятника – фигура сделана меньше, чем в натуру. Как встанковой работе, рама отгораживает изображение от окружающего пространства.Композиция замкнута в себе и вписана в овал. Внутри него создается камерныйсамоценный мир, независимый от внешнего окружения. В эмоциональном строенадгробия нет не только патетического воззвания к какой-либо аудитории, но дажепотребности в сопереживании.
Гладкий нейтральный фон барельефа обрекает прильнувшую к погребальнойурне женщину на одиночество. Она не только не хочет, но и не может обратитьсяза сочувствием – рядом с ней никого нет. Как бы осознавая это, плакальщицастремится слиться со всем, что связано с умершей. Скорбный взор прикован квензелю Голицыной, мягкие руки и обволакивающие их складки плаща обнимаюттвердую пластину медальона и камень урны, отгораживая их от равнодушияокружающего пространства. Оказавшись за пределами сферы живого человеческогочувства, увядают пышные гирлянды цветов, бессильно кренится фамильный герб.Тонкость и гибкость идейно-образной структуры памятника всецело зависят отсовершенства его воплощения. В относительно невысоком рельефе Гордеев достигаетвпечатления естественной объемности изображения. Скульптор безошибочно прослеживаетдвижение тела, скрытого под складками одежды. Складки-то мелкие, беспокойные,то медлительные и величавые – становятся важнейшим выразительным средством.Разнообразие фактур – результат виртуозной обработки мрамора – позволяетпередать живое тепло рук и лица, холодность камня, беззащитность цветов,печальное, словно влажное, полотнище плаща.
Творчество Гордеева отражает основные тенденции развитияскульптуры, в основе которой лежит человеческая личность.
М. Козловский
М.И. Козловский (1753–1802) принадлежит к поколению,завершающему развитие русской скульптуры XVIII в. Подобно другимскульпторам, он окончил Академию художеств, долгие годы жил в Париже и Риме.Козловский – один из наиболее сильных и тонких талантов. В отличие отбольшинства современников, он много и удачно работает в жанре станковойпластики.
Козловский органически живет в мире античных героев, обладаясугубо индивидуальным, высшим чувством вкуса и меры. Он почти не дает женскоймодели (за исключением холодноватых аллегорических портретов Екатерины II), а больше всего />ценит полудетскую и юношескую натуру. ЕгоАмуры, пастушки с зайцами и барашками, Гименей – прекрасные юные боги и герои.Они не кокетничают со зрителем, хотя и исполнены сознания собственной прелести,почти переходящего в самолюбование нарциссов. Удлиненные пропорции нежноготела, где мускулатура как бы «притушена» тончайшей пленкой матового покровапористого мрамора, изящная поступь слегка опирающихся на пальцы стройных ног,изысканно склоненные головы, густые кудри, осеняющие то открытые и смелые, тотаинственные и серьезные, то застенчиво-задорные лица, передают радостьрасцветающей силы.
Козловский любит не только переходность возрастов, но иизменчивость состояний. Его «Ахилл» на минуту задремал на ложе, но нога егоспущена на землю, а рука опирается на обнаженный меч. Юный «АлександрМакедонский» воспитывает волю: стоит забыться – полуразжатые пальцы разомкнутсяи шар со стуком упадет в вазу. Все построено на плавном и скульптурнооправданном перетекании контура.
Вместе с тем спокойствие обманчиво, оно не обещает постоянства.Безвольно склоненная голова готова в любое мгновение соскользнуть с кисти руки,усталый локоть – с колена. Тогда сладкое томление преобразится в движениесильного мускулистого тела.
В станковых произведениях Козловского прослеживается и другаялиния – более действенная, порой патетическая. Таковы герои-воины, образцызрелой мужской красоты – еще не остывший от возбуждения боя Аякс с безжизненнымтелом Патрокла, Геркулес, легко взлетающий на коне, Самсон, с почти барочнойстрастностью разрывающий пасть льву.
Обе тенденции как бы синтезированы в памятнике Суворову,воздвигнутом в 1799–1801 гг. на Марсовом поле в Петербурге сначала вглубине площади, а затем перенесенном ближе к Неве. Козловский, по существу,создает обобщенный образ воина, используя мотивы своих станковых произведений,но внося момент некоторого портретного сходства. Однако первое все-такипреобладает. Памятник отражает не столько личность Суворова, сколько идеювоенного триумфа России. Фигура прекрасного воина в изящной, почти танцевальнойпозе помещена на узкой площадке стройного цилиндрического постамента. Широкийразлет раздутого ветром плаща, элегантное движение порывисто вынутого из ноженмеча, горделивый поворот головы, увенчанной нарядным шлемом с плюмажем, делаютсилуэт изысканно прихотливым и одинаково привлекательным с любой точки обзора.Подобно большинству монументов XVIII в., он решен подчеркнуто объемно, самоценнои не составляет обязательное целое с определенным архитектурным сооружением.Мужественная грация «Суворова» ярко воплощает понимание прекрасного XVIII столетием.
Живопись Ф.Рокотов
Начиная с 60-х годов XVIII в. важнейшие изменения происходят вживописи. Наиболее высокого уровня достигает искусство портрета.
Среди прославленных мастеров второй половины столетия ярковыделяется Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36 – 1808). Рокотов – мастерогромного дарования, художественная значимость его произведений выходит далекоза границы XVIII столетия. Наряду с такими мастерами, как Баженов и Шубин, онсоставляет гордость национальной культуры. Судьба его очень необычна, и до сихпор не все в биографии выявлено. По всей вероятности выходец из крепостныхРепниных, он рано стал известен крупнейшему меценату И.И. Шувалову. По егораспоряжению Рокотов был принят в 1760 г. в Академию художеств. Раннийпетербургский период отмечен исканиями, связанными с традициями середины XVIII в. В портретахзаметны рокайльные черты, обязанные Ро-тари, под сильным влиянием которогонаходился тогда русский мастер. Большая роль одежды, аксессуаров, а главное – красочнаягамма, в которой преобладают довольно яркие цвета, а также заметнаяжестковатость рисунка отличают эти произведения.
Тяготясь административными обязанностями, возложенными на негоАкадемией, около 1766 г. Рокотов возвращается в Москву. С этого моментаначинается новая полоса его жизни. Сосредоточение здесь прогрессивнойинтеллигенции, составлявшей своего рода фронду более аристократической иофициальной среде Петербурга, влияние Московского университета, ставшего важнымкультурным центром, близость к широко мыслящим просвещенным людям, окружавшимРокотова, стимулируют развитие камерного портрета и его разновидности – интимногоизображения. Художник и зритель не связаны в такой ситуации условностямиофициального заказа, равны и дружественны по отношению друг к другу. Этасвобода никогда не переходит в XVIII в. в панибратство или фамильярность. Налицозаставляющее догадываться о себе взаимное тяготение и родство сердец. Именноэто сообщает особую прелесть глубоким и прекрасным в своей благороднойсдержанности движениям человеческих душ, которые живут в произведенияхРокотова.
Художник очень любит молодые модели, еще не отмеченные печатьюофициальной жизни (портреты братьев Воронцовых, Римского-Корсакова,Неизвестного в тре/>уголке), прекраснопередает сдержанную красоту уже отошедшей от дел насущных умудренной старости(портрет Квашни-ной-Самариной). Поиск своего рода идеального типа человеческойличности приводит к тому, что индивидуальные черты теряют первостепенноезначение. Они словно притушены общим стремлением к возвышенному, что делаетперсонажи Рокото-ва несколько похожими друг на друга.
Портрет «Неизвестной в розовом» написан в 70‑х годах XVIII в. Небольшое поразмеру, скромное по композиции, далекое от внешне эффектных изощрений,произведение пленяет своей одухотворенностью и изысканностью колористическогомастерства. Уходит в прошлое яркая определенность цветов раннего Рокотова, насмену им является новая манера. Фон трактуется как мягко мерцающая мгла, вкоторой почти утопает фигура, теряющая определенность контуров. Существующая внатуре форма, многоцветная звонкость окружающего мира утрачивают свое значение.Живопись становится почти монохромной, и розовый цвет в его тончайших градациях– в ленте парика, деталях платья, в потепленном колорите лица, щек и сдержанноулыбчатых губ – обнаруживает свое волшебное многообразие. Краски прозрачны ипочти невесомы. Благодаря виртуозной игре перемежающихся оттенков цветов – холодноватых,медленно отодвигающихся на задний план, и теплых, мягко проступающих напереднюю плоскость холста, – создается зримое дыхание той жизни, которойисполнены портреты Рокотова.
Портрет В.Е. Новосильцевой (1780) выявляет несколькоиную грань дарования Рокотова, несет оттенок изменившихся эстетическихтребований. По сравнению с ранними произведениями это гораздо более светская инарядная живопись. Изысканная композиция, вписанная в великолепно очерченныйовал, статичная в своей горделивости осанка модели, значительная рольаксессуаров – свободно лежащего платья, пышного, нарочито распадающегося парика– все это придает портрету оттенок рафинированной артистичности. Художникстремится здесь к большей завершенности и ясности характеристики.Высокохудожественная объективность почти граничит с холодноватой отрешенностью.Не столько личная авторская концепция Рокотова, его идеальный взгляд наотвлеченно прекрасный, милый сердцу образ, сколько просветленно зоркое видениемодели во всем многообразии ее индивидуальности волнует здесь мастера. Подвнешней замкнутостью он провидит неоднозначность образа: сквозь светскую позупроступает глубоко затаенный оттенок разочарованности. И потому правы те, ктоусматривает в портрете Новосильцевой тонкое сочетание женственности и силы,нарядной нежности и внутренней независимости. Под стать всему и живописнаясистема – поразительное, доведенное до изысканности мастерство фактуры и цвета.Невидимый свет как бы омывает лицо, придавая ему редкостную, почтинематериальную озаренность. На этом фоне особую выразительность обретают по-рокотовскиудлиненные, темные загадочные глаза.
Д. Левицкий
Другой крупнейший художник этого времени – Дмитрий ГригорьевичЛевицкий (1735–1822) родился на Украине в семье священника, который занималсягравированием и привил сыну любовь к искусству. Не позднее 1758 г.Левицкий приехал в Петербург, где учился у Антропова, а затем принимал участиев работе над парадными портретами, в связи с коронацией Екатерины II.
В 1770 г. к живописцу пришел большой успех: за одно изпроизведений, экспонированных на первой в России публичной выставке в Академиихудожеств, он был удостоен звания академика. Левицкий долгие годы велпортретный класс и интенсивно трудился над выполнением заказов, оставивобширное наследие. Он одинаково умело владеет всеми формами портрета – отпарадного до камерного – и может найти подход к самым разным моделям.
Начало творчества художника, совпадающее с большим общественнымподъемом, отмечено созданием замечательного портрета известного богача и филантропаП.А. Демидова (1773). По своим типологическим особенностям этот портретявляется парадным: он имеет большой размер; фигура изображена в рост на фонеколонн и пышной драпировки. Система композиции с первым затененным планом,вторым, на котором изображен портретируемый, и дальним третьим также находитсяв соответствии с традиционными приемами. Однако ряд черт поражает своейнеобычностью. Демидов показан в халате и домашних туфлях, вместо парика на немутренний колпак. Окружающие предметы на редкость обыденны – стул, луковицырастений, глиняные горшки с цветами. Парадный портрет, изображающий модель вподчеркнуто небрежном, хотя и дорогом домашнем одеянии, является как быигровым, костюмированным. Известный богач и промышленник Демидов представлен вкачестве пожертвователя на строительство московского Воспитательного дома (онвиден на заднем плане), а цветы, лейка и книга по ботанике символизируют рольпокровителя. Именно высокое предназначение «садовника» и оправдываетнеожиданность ситуации, доступную просвещенному зрителю XVIII в., хорошознакомому с системой аллегорического мышления той эпохи. Нарочитаянезависимость персонажа как бы противостоит традиционному взаимоотношениюкомпонентов парадного портрета: здесь, условно говоря, не пышный антураж и одеждыкрасят человека, а как бы человек своими высокими делами украшает место.Левицкий артистически передает раскованную постановку фигуры, имеющую сложныйвнутренний «каркас», мягкие изгибы холеного тела, вольно облегаемые шелковымодеянием. До иллюзорности достоверны блеск ткани, ее податливость, переливчатостьцветов, варьированных от зеленовато-серых до красновато-коричневых. Они как быприглушены и связаны единой тональностью. Цвета не имеют четких границ и,напротив, обнаруживают тенденцию к почти незаметному взаимопроникновению.Изображение персонажа в амплуа филантропа, широкой натуры, стремящейся кобщественному благу, характерно для мировоззрения эпох просветительства.
Интересны портреты смольнянок-воспитанниц Смольного института вПетербурге – закрытого учебного заведения, предназначенного для девочек издворянских родов. Система их воспитания включала многие предметы, необходимые вбудущей светской жизни, – танцы, пение, музыку, декламацию. Время отвремени в институте устраивались вечера и спектакли. В присутствиипетербургской знати, иностранных гостей и часто самой императрицы воспитанницыдемонстрировали результаты утонченного воспитания. Показному характеру подобныхзатей, конечно, не противоречило искреннее удовольствие, с которым девочки принималиучастие в спектаклях. Заказ, данный Левицкому, предполагал создание своего родасерии портретов воспитанниц всех возрастов – от младшего до выпускного. Картиныприближались по размерам, композиционным признакам и живописной системе кпанно. Тонко воспринимавший происходящее, художник написал далеко неоднозначные вещи. Перед нами то совсем маленькие девочки (Ржевская и Давыдова),с забавной неуклюжестью подражающие взрослым, то уже вполне вошедшие в рольсветских дам Левшина и Алымова. Композиция ряда произведений носит взаимносогласованный характер. Так, двойные портреты «Ржевская и Давыдова» и «Хрущеваи Хованская», изображающие персонажей пасторальных пьес XVIII в., могли бысоставить своего рода обрамление к среднему портрету Нелидовой. Последняя выступаетв роли Серпины из оперы Перголези «Служанка-госпожа». Радостное сознаниесобственной прелести, потребность нравиться органически сочетаются с прекрасноусвоенными навыками театральной манеры поведения. Фигурка, уверенно вставшая вбалетную позицию, ручка, изящно приподнимающая кружевной передничек, розовыеленты, украшающие соломенную шляпку «пастушки», создают ощущение своего родакукольной фарфоровое™. Тонкую искусственность такой ситуации выдают живоевыражение лица, смеющиеся глаза и улыбка, разъясняющая, что перед нами светскаяигра взрослого человека. Впрочем, в некоторых полотнах, например в изображенииБорщовой, восторженное детское восхищение перекрывает нарочитостьпроисходящего, с блеском обнаруживая естественное в этой «неестественной» ситуации.
В «Смольнянках» образная система во многом зависит отдекоративно-условных пейзажных фонов с мягкими зелеными купами деревьев,легкими нарядными облаками. Почти неощутимые переливы шелковых платьев и лент,ажурность кружева переданы с необыкновенным артистизмом.
Особое место в творчестве Левицкого занимают камерные портреты.Наиболее привлекательны посвященные друзьям художника, представителяминтеллигенции, связанным с мастером узами дружбы и тонкого взаимопонимания.Среди них изображения известного поэта и архитектора Н.А. Львова, членовсемьи Бакуниных. Духовная общность и искреннее чувство освещают портрет М.А. Дьяковой– невесты Львова (1778). Очарование образа проистекает от глубоко искреннеговосхищения прелестью непосредственной, живой и смелой натуры, от сочетаниясерьезности и веселости, молодой силы и подвижности, которая нетерпеливопрорывается вопреки необходимости позировать художнику. Тончайшими лессировкамиЛевицкий передает свежесть молодого лица, подернутые влажной пеленой глаза, розовые,готовые улыбнуться губы, пышные локоны.
В. Боровиковский
Третий художник из плеяды крупнейших мастеров второй половины века– В.Л. Боровиковский (1757–1825) – родился на Украине и первоначальнообучался иконописному мастерству у себя на родине. Его судьба как портретистаопределилась в 1788 г., когда художник переехал в Петербург и сблизился сЛьвовым. Творчество Боровиковского является как бы связующим звеном сискусством начала XIX столетия и во многом предвещает его особенности.
Портрет М.И. Лопухиной (1797) – одно из лучшихпроизведений Боровиковского – принадлежит к той поре, когда наряду склассицизмом утверждается сентиментализм. Интерес к облику отдельной модели,мельчайшим оттенкам ее индивидуального темперамента, признание права на глубоколичное, затаенное и частное по своей природе переживание выступает каксвоеобразная реакция на известную идею общечеловеческой нормативности.Горделивая непринужденность сказывается в артистически небрежной свободежестов, капризно-своенравном наклоне головки, своевольном изгибе мягких губ,чуть прищуренных глазах, в скрытой от постороннего взора самососредоточенностихарактера. Как бы отстраняясь от людей, человек сливается с природой, котораявластно вторгается в портрет: потемневшие стволы деревьев, зеленые листьямолодой поросли, пышно распустившиеся розы щедро обнимают изящную фигуркуЛопухиной, составляя неотъемлемую часть ее изысканно-томного облика.Боровиковский играет блекло-переливчатыми цветами платья, свободноперехваченного широким голубым поясом, фиолетовой шали, темно-розового цветка,легкими тенями, положенными на мягко опущенной руке и на лице, где сиреневатыерефлексы перекликаются с голубизной напудренных волос. Нежная «фарфоровость»гаммы прекрасно дополняет этот филигранно-тонкий и изящно одухотворенный образ.
В конце 90-х годов XVIII в. и особенно на протяжении первогодесятилетия XIX в. манера Боровиковского видоизменяется. Культчувствительной дружбы, крепких семейных уз и союза родственных сердецсохраняется, но приобретает несколько демонстративный оттенок. Показательнопоявление портретов с двумя или тремя фигурами. Одно из лучших произведенийтакого рода – «Портрет А.И. Безбородко с дочерьми» (1803). Матьсильно и нежно привлекает к себе детей. Искусно сплетенные руки, с любовью обращенныедруг к другу лица наглядно выражают нежную привязанность. Ритмический стройпортрета пронизан горделиво-томной медлительностью, а не той хрупкойрефлексией, которая присуща портрету Лопухиной.
Большинство произведений этого времени отличается сходством.Заметно усиление черт, связанных с влиянием развивающегося искусства позднегоклассицизма. Легкое недовольство духа уступает место величавой независимости,иногда граничащей с надменностью.
Фигуры укрупняются, нарастает их объемность, порой переходящая вскульптурную мощь. Лица часто смуглеют. Красочный слой становится более густыми плотным. Цвет, утрачивая прежнюю прозрачность, приобретает торжественнуюзвучность. Эти тенденции вполне соответствуют тяготению к парадности имонументальности, характерному для развивающегося искусства позднегоклассицизма.
Иностранные художники-портретисты
Во второй половине столетия в России трудится ряд крупныхиностранных портретистов. Среди них Александр Рослин (Рослен) – швед попроисхождению, долгие годы работавший во Франции и как бы соединивший в своейманере черты обеих школ. Подобно другим его произведениям, портреты Н.И. Панинаи Е.А. Чернышевой отличаются сочетанием живости и меткости характеристики.Художник любовно смакует детали лиц – веселых, угрюмых и насмешливых, как бызаставая людей врасплох и перенося их на холст с непринужденной откровенностью.Столь же определенен колорит Рослина. Жизнелюбие и внутренняя душевнаянезависимость позволяют портретисту показать те черты человеческого характера,которые в общем оставались за пределами более сдержанной манеры русскихмастеров.
В 80-е и особенно 90-е годы в Петербурге работал француз Жан-ЛуиВуаль (1744 – после 1803). Многие из его произведений отражаютпредромантические искания. По сравнению с Рослином Вуаль не всегда«договаривает до конца» и выделяется подчеркнуто деликатным подходом к натуре –порою теплым, порою холодновато-рафинированным. Парные портреты супруговПаниных отмечены подчеркнутой одухотворенностью, за которой стоит горделивоеосознание избранности. Колорит произведений Вуаля отличается изысканнымипереливами, а живописная поверхность – эмалевидностью, близкой элегантнойманере поздних Рокотова, Левицкого и других художников.