Реферат: Влияние Ренессанса на Европейское просвещение

/>

Содержание:

Введение…………………………………………………………..4

Основная часть……………………………………………….….5

Заключение………………………………………………………15

Список используемой литературы…………………………16

“Ясоздал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и небессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и самвыковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степениживотного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного –исключительно благодаря твоей внутренней воле…” – так говорит Бог Адаму втрактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола “О достоинстве человека”.

            Вэтих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании,который она совершила. Человеку – представителю победоносного, разумного ипрекрасного рода – спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного,жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Нообраз волевого, интеллектуального человека – творца своей судьбы, творца самогосебя – создало только Возрождение.

            Каковародословная культура Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна,ее подчеркивали сами итальянские гуманисты. Менее очевидна, на поверхностныйвзгляд, преемственность по отношению к  культуре средних веков. ДеятелиРенессанса отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока. Их можнопонять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековыхпринципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было непросто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения.

            Однакоренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковыхформах. Классическим очагом ренессансной культуры была только Италия.

            Периодыистории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII в.) – Проторенессанс, треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса,кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс. При этомхронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определеннымипериодами культурного развития: так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-хгг. XV в., а Высокий Ренессанс изживает себяуже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому периодучаще применяют термин “поздний Ренессанс”.

Эпохадученто,  т.е. ХIII век явилась началом ренессанснойкультуры Италии – Проторенессансом.  Проторенессанс кровно связан сосредневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (всредневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой).Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегкопроследить в их творчестве четкую границу, отделяющую “старое” от “нового”.Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломкуготических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются болеежизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старойтрактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще недоходит. 

            Былаи другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнеепротивостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо диКамбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете.Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готическихфигур и “успокаивает” их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция НикколоПизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещалаинтеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественнуюи интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенныхчувств.

            Интуитивноискали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италииэти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий,  в течение которых их созерцали равнодушно, теперьинтерес к ним колоссально возрос.

            Всеже эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическоемироощущение  Ренессанса. Это пока еще “мертвая вода”. Источником живой водыбыло искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусствеПроторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новоеощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не стакой же силой, как в “Божественной комедии”.

            Составныеэлементы проторенессансного мировоззрения многообразны: его питала ифранцисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, “эпикурейская”, иримская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общийитог, зрела идея возрождения – не просто возрождения античной культуры, авозрождения и просветления человека.  Она составляет стержень поэмы Данте, онаодухотворяет и творчество Джотто.

            СлаваДжотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушнопризнали величайшим преобразователем искусства. Он не знал ни анатомии, нинаучной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановкаинтересовали его мало, и изображения зверей, там где они у Джотто встречаются,оставляют желать лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ковсяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чему Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силойвспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими,был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей ихмонументального воплощения в формах достаточно условных.

            Ивсе же была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным ученикомприроды. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерногопространства и стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом уДжотто были предшественники, например, живописец Каваллини. Главное — самопонимание человека у Джотто было согласно с природой, с человеческой природой.Душевные переживания героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и дляэтого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.

            Кватроченто– этап Раннего Возрождения в Италии – триумфальный период в истории искусства.Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего какиз рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, нерасписывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатлениеобманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше,все дело в том, что “средний уровень” их в эпоху Возрождения был исключительновысоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодомколлективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой  массовидностьюи безымянностью.  Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликогоремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающегосвою индивидуальность в искусстве. Конечно, и в то время были художники болеекрупные, и менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагателипутей и были их последователи, но категория “посредственности” к художникамВозрождения неприменима. Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не зналапоставщиков художественных суррогатов. Искусство играло в ее жизни слишкомважную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функциюуниверсального познания.

            Подавно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства РаннегоВозрождения считаются три художника. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного,энергичного стиля.  В своих произведениях он достиг небывалой до него, почтискульптурной осязаемости мощных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто,довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства. Это скульпторДонателло, сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностяхпластики. Он создал тип самостоятельно стоящей  круглой статуи, не связанной сархитектурой, и он же создал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризыренессансных зданий. Ему удалось полностью преодолеть не только схематизмтрадиционного церковного искусства, но и угловатую нервозность готическойитальянской скульптуры. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Онсоздал архитектуру вполне светскую по духу, изящно простую, гармоническихпропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил,сопротивления материала.

            ИМазаччо, и Донателло, и Брунеллески работали в первой половине XV века во Флоренции.  Флорентийскаяшкола и во второй половине столетия оставалась ведущей. Она была, можносказать, лабораторией художественных идей, которые подхватывались иперерабатывались другими школами. Но флорентийская школа была слишком поглощенаинтеллектуальными задачами, решаемыми посредством рисунка, а цвет оставалсялокальным и довольно жестким – скорее раскраска, чем живопись. Даже Леонардо даВинчи отзывался о цвете свысока, как о проблеме второстепенной по сравнению  спроблемой рельефности. Почему же столь важное значение придавали рельефности?Почему в искусстве Мазаччо это воспринималось как  откровение?

            Тутбыл один из краеугольных камней ренессансной художественной программы,связанной с перестройкой системы художественного видения. По-новому ощущать мир– значило по-новому его видеть. Наука, долго пребывавшая в путах схоластики, небыла к этому готова. Жажда познания раньше всего вылилась в формухудожественного познания, где аналитическая мысль и непосредственная эмоция нерасслаиваются, а взаимопроникают. Наука нового времени начинала свой путь всоюзе с искусством, зарождаясь как бы внутри него.

            Изображатьтак, как мы видим, как “изображает” поверхность зеркало, — вот исходноестремление ренессансных художников, которое в то время было подлиннымреволюционным переворотом. Отсюда – наукообразность и рационализм художественногометода. Но мы очень ошибемся, если сочтем этот рационализм признаком душевнойсухости и скучного расчета. Сама “трезвость” эстетики Ренессанса была изнутриромантической: она диктовалась не просто жаждой точного познания, но и жаждойсовершенства, верой в достижимость совершенства, вдохновенными “поискамиабсолюта”. Ренессансные мастера занимались всевозможными “формальнымипроблемами” очень усердно, нисколько не скрывая; проблемы эти выдвигала общаягуманистическая концепция искусства, увлеченно и страстно исследующего мир.

            Изэтой концепции вытекало и то, что мы называем теперь “светским”, “мирским”характером искусства, который, однако, еще не означал полной безрелигиозности.Было бы наивно думать, что религиозные сюжеты (их в ренессансном искусстве неменьше, чем в средневековом)  являлись чистой условностью. Нет, в нихвкладывалось религиозное чувство, но ведь чувство это в течение историипринимало столько обликов, сколько и сама история. Для людей Возрождения, таквысоко ценивших свои собственные возможности и так дороживших миром, где онижили, дистанция между реальным человеком и богом сильно сократилась, вискусстве же дошла до почти полного исчезновения грани.

            Внекоторых итальянских школах, более всего в феррарской и ранней венецианской,жизнелюбие и любознательность кватроченто оборачивались неудержимымпристрастием к деталям, к изображению разных предметов, которыми художникизаполняли свои композиции, не очень считаясь с логикой сюжета и часто в ущербцельности, но зато с упоительно ярким ощущением предметного “бытия”.

            Мирскойдух искусства кватроченто сказался и в откровенном культе чувственной красоты играции. Эротики в позднейшем понимании слова у ренессансных художников нет –для этого у них слишком много душевного здоровья. Есть чистая, опоэтизированнаячувственность. И в характере образов и в строе форм проглядывает нечтоутонченно-грациозное, инфантильное и вместе с тем волнующее – невинное игрешное.

            Проторенессансв Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия,Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом,трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они сталидобычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакциейвнутри страны.

            Этоткризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период ВысокогоРенессанса, была последней волевой вспышкой, последним усилием республиканскихкругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда длягреческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты заих демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Нотак же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культурапокорила своих завоевателей и распространилась далеко за свои первоначальныепределы, — так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием какраз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшееренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогдакватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, какхудожники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительнозаслуживали.

            Хотяпо времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались,между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки,это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто– синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном,сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусствечинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколькопресной идеальности. “Рядовые” кватрочентисты, во всяком случае, обаятельнее“рядовых” мастеров Высокого Ренессанса. Зато великие мастера чинквеченто неимеют себе соперников в XV столетии, ибо весь опыт, все поискипредшественников сжаты у них в грандиозном обобщении.

            Достаточнотолько трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры ВысокогоРенессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они были во всем несходнымежду собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лонефлорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап,терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути частоперекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другунеприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные ичеловеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуютединую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения –Интеллект, Гармонию и Мощь.

            КЛеонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения,подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знали все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывалмногое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкциюлетательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идеегеликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем,музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем,математиком, анатомом и физиологом, ботаником…

Легчеперечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником,так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

            Легендарнаяслава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкала, норазгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогреваютинтерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованнымзаписям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли непредвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и вовсех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение,снова и снова ставит перед ним самую великую загадку – о внутренних силах,таящихся в человеке.

            Известномало произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколькопотому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколькозаконченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени,почти совсем разрушившаяся фреска “Тайная вечеря” в Милане и много рисунков инабросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисункипером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только набросанные,многие по нескольку на одном листе, иные вперемешку с записями, даютпредставление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великийхудожник.

            Переполненныйзамыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивалсятем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той илииной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он былвеликий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самоосуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел до конца, емухотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался вседальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над однимпроизведением долгие годы.

            Унего было много учеников, которые старательно ему подражали, — видимо, сила егогения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своимнаброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому при маломколичестве подлинных картин самого мастера сохранилось много “леонардесок” –произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо; однакоотблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этихкартин.

            Леонардода Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, он делалсознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умысломнабрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая набездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.

            Изпроизведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую “МонуЛизу” (“Джоконду”). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе напротяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание ивызвал столько комментариев. “Мона Лиза” породила различные легенды, ейприписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, “разоблачали”, еенещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между темтрудно представить себе произведение менее суетное. А причина неувядающейпопулярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного,проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежитвсем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы,так же как в голубом “лунном” ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

            Неуловимоевыражение лица Джоконды, с ее пристальностью взгляда, где есть и чуть-чутьулыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддаетсяточному воспроизведению, так как складывается из великого множествасветотеневых нюансов. “Сфумато” – нежная дымка светотени, которую так любилЛеонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь,непрерывно протекающую во времени.

            Этовенец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и торжествуетнад жестокими гримасами жизни.

            Средихудожественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновеннокрасивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, какнаправлен взгляд; так смотрят, когда пишут себя  в зеркале. Долгое время несомневались, что это – подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторствонекоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким,вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художникаВысокого Возрождения – “божественного Санцио”.

            Онбыл на 30 лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, проживвсего 37 лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо иМикеладжело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые свои замыслы, итолько немногие им удалось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почтивсе свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжетсяс характером его искусства – воплощением ясной соразмеренности, строгойуравновешенности, чистоты стиля.

            Рафаэль,как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо,то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, имастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего каксоздателя дивных “Мадонн”.  У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый оваллица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверхудонизу единым плавным контуром.

            “СикстинскаяМадонна”, эта необычайная алтарная композиция давно уже вошла в сознание сотентысяч людей как формула красоты. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал,кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы,закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, он итогда был бы знаменитым художником.

            Ноон написал еще очень много замечательного. С 1508 года он постоянно работал вРиме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X,где исполнил большое количество монументальных работ. Из них самые выдающиеся –это росписи ватиканских станц – апартаментов папы. Здесь видно, на какойтитанический размах был способен кроткий, лирический Рафаэль.

            Говорят,что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от плохого исохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпохаоблюбовывает то, что ей созвучнее и ближе. Из трех корифеев ВысокогоВозрождения Рафаэль долгое время был самым чтимым. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь к Рафаэлюуже не так сильна как прежде; нас глубже захватывает Леонардо, Микеланджело,даже Ботичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль – не тот благообразный,идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой иземной.

            Итретья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти. Его долгая жизнь –жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая,словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.

            Микеланджелобыл ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем – ваятель.Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был  в этом, как и в другом,антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись.

            Однаиз ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти метров. Онизваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой)прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Ваяние – это высеканиепутем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором видит вкаменной глыбе искомый облик и “прорубается” к нему в глубь камня, отсекая то,что не есть облик. Это тяжелый труд – не говоря уже о большом физическомнапряжении, он требует от скульптора безошибочности руки и особой зоркостивнутреннего видения. Так работал Микеланджело. Освобожденные от “оболочки”,статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаютсямонолитностью объема. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных,отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличиваетсятолщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедертяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Их движения сильны, страстныи вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста –верхняя часть торса резко повернута.

            Дваглавных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографиюМикеланджело: гробница папы Юлия IIи гробница Медичи.

            Микеланджелоумер в возрасте 89 лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своимизамыслами, но колоссально много на весах истории искусства. По иронии судьбы,самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный –роспись потолка Сикстинской капеллы. В общей сложности несколько сот фигурнаписано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколениетитанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. Он никогда неизображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся– всегда мощны.

            Микеланджело-художникдо последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в нейнечто грозное, роковое – высший предел на границе небытия.

            Невсякому было дано так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция черезкакое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели вней особой трагедии, а принимали ее как данность. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великихренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом делеони следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательнодоводя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рождавшее иживотворившее эти формы. Школа маньеристов культивировала “змеевидные” поворотыфигур Микеланджело, но вне микеланджеловского гуманистического пафоса этиповороты выглядели странной вычурностью. Маньеристы так же заимствовали уЛеонардо указующие жесты, таинственные улыбки – и это принимало характердвусмысленный и жеманный.

            Носреди маньеристов были сильные и острые мастера, особенно много достигшие впортрете, как, например, Понтормо и Бронзино или ювелир,  чеканщик и скульпторБенвенуто Челлини.

            ТрадицииВозрождения по-настоящему продолжали не эпигоны и эклектики, а те, ктообращался с этими традициями куда менее почтительно и противопоставлял им нечтоновое – Рембрандт, например.

            Хотяоб архитектуре Возрождения можно сказать многое, но как ни красивы ивнушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельностьзодчих Высокого Возрождения – Браманте и Палладио, — архитектура в эту эпохупрестала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещениеакцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала напуть независимости от архитектуры. Архитектура начинает сама подражатьизобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, своейтектонической правдивостью. Преобладает забота о красоте фасада независимо отдействительности тектоники. Не останавливаются и перед тем, чтобы чистоживописными средствами создавать иллюзорное простанство и интерьер.

            Примернотакие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренессансногоизобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения непорывали связей с ремеслами. Вероккьо, Ботичелли, да и большинство художниковне только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки (знаменитыеитальянские “кассоне”), занимались ювелирным делом, исполняли рисунки длягобеленов. Изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столькоизображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобыслужить фоном для росписи, причем ее собственная, рациональная структура всеменьше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространствапроникает и сюда.

            Подобныеперемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала наживописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем определенноерасхождение между искусством и повседневностью.  Ведь архитектура, посуда,мебель и все прочее входят  в структуру  человеческой повседневности, обихода,быта. Когда живопись и скульптура живут с ними в  тесном союзе, это значит, чтоискусство как таковое не противопоставляет себя повседневной жизни, существуетвнутри нее, а не параллельно с ней. В ренессансной культуре союз, по-видимому,тесный: искусство вездесуще, оно проникает собой все, его даже слишком много накаждом шагу. Однако мир функциональных вещей начинает подчинятся мируизображений, приспосабливаться  нему, а это значит, что по дальнейшей логикепроцесса архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственнуюхудожественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью ифункциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаивались надекоративную и функциональную сторону, причем в первой оставалось все меньшецелесообразного, а во второй – все меньше художественного. Социальная сторонаначавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том,что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусство изколлективного, массового творчества становилось делом особо одаренныхиндивидов. И отсюда вытекало еще то, что общий, “средний” уровеньхудожественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерновысоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает отдельныхгениальных художников, много талантов, еще больше умелых посредственностей и,наконец, в новейшее время – множество людей “около искусства”.

            Чтоже касается эпохи Ренессанса, то, отдавая ей всю меру восторга и удивления,можно согласиться со словами:”…этому возбужденному времени сильнейшегоиндивидуализма недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создаетвсе свои самые высокие достижения лишь в творчестве общем”.

            Покачто изобразительные искусства переживали тем не менее эпоху своего полноготоржества. И если во Флоренции и в Средней Италии они развивалисьпреимущественно под знаком пластики (сама живопись была прежде всего пластической),то  в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета.

            Возрождениев Венеции – обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оноздесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных традиций в Венеции быланаименьшей, а связь  с последующим развитием европейской живописи – наиболеепрямой.

            Венециямало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей – ееРеннессанс имел другие истоки. Культура Византии пустила в Венеции особенноглубокие корни, но византийская строгость не привилась – нравилась византийскаякрасочность, золотой блеск. Венеция переработала в своем лоне и готику ивосточные традиции. Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея ккрасочности, к романтической живописности.

            Вкуск фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядочивался духомделовитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свойственным венецианскимкупцам. Из всего, что впитала Венеция, из нитей Запада и Востока она соткаласвой Ренессанс, свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, вконечном счете, сблизилась с изысканиями итальянских гуманистов. Это произошлоне раньше второй половины XV века – только тогда наступилократковременное венецианское “кватроченто”, вскоре уступившее культуре ВысокогоРенессанса. Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведенияраннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем прославленныеполотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватрочентистов сдержаннееи тоньше, их наивность пленяет, в них больше музыкальности. Художник,переходный от Раннего Возрождения к Высокому – Джованни Беллини, с течениевремени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его заслоняли своимпышным чувственным блеском его младшие современники. Джорджоне – ученикДжованни Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения вВенеции, принадлежал к породе мечтателей. В стиле Джорджоне есть общее и сРафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джорджоне “классичен”, ясен, уравновешен всвоих композициях, а его рисунку свойственна редкая плавность линий. НоДжорджоне лиричнее, интимнее, у него есть качество, искони свойственноевенецианской школе и поднятое им на новую ступень — колоризм. Любовьвенецианцев к чувственной красоте цвета привела, шаг за шагом, к новомуживописному принципу, когда материальность изображения достигается не столькосветотенью, сколько градациями цвета. Отчасти, это уже есть у Джорджоне.

            Азатем Веронезе, Тициан, Тинторетто подняли искусство цветовой “лепки” до высшейстадии мастерства, которой потом не переставали учиться у великих венецианцеввсе живописцы Европы.

            Надозаметить, что венецианские художники чинквеченто являлись людьми иного склада,чем мастера других областей Италии.  Непричастные к ученому гуманизму, они небыли столь же разносторонними, как флорентийцы или падуанцы, — это были болееузкие профессионалы своего искусства – живописи. Большие патриоты Венеции, ониобычно никуда не переезжали и не странствовали. И потому венецианская школа, несмотряне различие художественных индивидуальностей, обладала многими общими родовымичертами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к сыну, отбрата к брату в больших художественных семьях. В творчестве венецианцевсказывалась устойчивость обстановки быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех ихкартинах атмосферу Венеции по обилию праздничных, пиршественных мотивов, посквозным балюстрадам дворцов, по краснобархатным мантиям дожей, по золотымволосам женщин.

            Самымтипичным художником праздничной Венеции можно считать Паоло Веронезе. Он былживописец, и только живописец, — зато уж живописец до мозга костей, левживописи, бурно талантливый и простодушный в своем искусстве тем великолепнымпростодушием щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить многоенедостающее. Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологическихзадач, как, например, Леонардо в “Тайной вечере”, — его это не интересовало.Краски Веронезе светозарны, насыщенны по тону, и, что главное, они материальны– то есть не просто расцвечивают изображение предмета (что часто бывало  уфлорентийцев), а сами претворяются в предмет, становятся серебром, бархатом,облаком, телом. Красота формы, цвета и фактуры вещей, как они существуют самипо себе, в натуре, как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и врезультате чувственное впечатление приобретает высочайшую интенсивность; к томуже Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в такихсочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые даютмаксимум зрелищного эффекта. Он не фантазирует в красках – его колоритисключительно  “объективен”; он передает даже ощущение воздушной среды, еесеребристый холодок.

            Всяэволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в творческой биографииТициана. В раннем периоде Тициан близок к Джорджоне, с которым он работалсовместно. По сравнению с Джорджоне Тициан менее лиричен и утончен, его женскиеобразы более “приземлены”, но по-своему не менее обаятельны. От них исходитуспокоительное веяние душевной свежести и здоровья.  Спокойные, золотоволосые,пышнотелые женщины Тициана – то обнаженные, то в богатых нарядах – это  как бысама невозмутимая природа, сияющая “вечной красотой”, не добрая и не злая, неумная и не глупая и в своей откровенной чувственности абсолютно целомудренная.Природа, женщина, живопись, — кажется, что эти понятия были для Тициана чем-тонераздельным.

            Ноон далеко не был таким стихийным живописцем, как Веронезе. Тициан гораздо болееинтеллектуален. Интеллектуальность ощущается и в его монументальных композицияхи главным образом в портретах.

            Работая в различных жанрах, Тицианнепрерывно совершенствовал свою живописную “технику” и достиг в ней такойсвободы и смелости, которая поражала тогда и поражает сейчас. Вместо обычноголегкого подмалевка холста Тициан покрывал холст густым месивом краски и в этоммесиве сильными ударами кисти “вырабатывал рельеф освещенных частей” будущихфигур. На этой стадии он прерывал работу на несколько месяцев, затем вновьбрался за начатые холсты и “разглядывал их с суровым вниманием, точно это былиего злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки”. Тут он ихвыправлял, “подобно доброму хирургу, без всякой милости  удаляющему опухоли”, и“покрывал затем эти основы, представлявшие своеобразный экстракт из всегонаиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторныхмазков до такого состояния, что  ему, казалось, недоставало только дыхания”.

            Живописныеметоды позднего Тициана  выводят ренессансную живопись за ее прежние пределы: вних уже заложена вся специфика “живописности”. Поздний Тициан говорит на языке,близком языку Веласкеса и Рембрандта, он духовный отец этих позднейшиххудожников, которые специфически живописными средствами – соотношениями тонов,пятном, динамическим мазком, фактурой красочной поверхности – передавали мир вего ощутимой материальности.

            Однакоу Тициана живописность еще нигде не расстается с осязательным чувствомпластической объемной формы: у него эти элементы находятся в равновесии. Оттоготакая безусловная жизненность его фигур, которым в самом деле “недостает толькодыхания”.

            Тинторетто– младший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венецианскогочинквеченто – пошел еще дальше Тициана в овладении широкой живописной манеройписьма. Дальше, но не глубже. У него размашистая широта кисти становитсяблистательно бравурной, пишет он очень много и быстро – монументальныекомпозиции, плафоны, большие картины, наполненные и переполненные фигурами вголовокружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными перспективнымипостроениями, уже совсем бесцеремонно разрушая структуру плоскости, заставляязамкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством. Его рисунки и живопись– это вихрь, напор, огневая энергия, заставляющие восхищаться гениальнойхваткой этого художника, но где-то уже граничащие с виртуозной облегченностью.Впрочем, Тинторетто не впадает в штамп: верный своей манере, он внутри ееувлекательно разнообразен в изобретении динамических композиций, эффектовосвещения. В этом Тинторетто – прямой предшественник стиля барокко, но безвсякого оттенка рассудочной вычурности. Он еще вполне ренессансный художник, ичувство жизни бьет у него ключом.

            Вкомпозициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение; он не терпитспокойных, фронтальных фигур – ему хочется закружить их в вихревом полете.Любимый пейзаж Тинторетто – грозовой, с бурными облаками и вспышкой молнии.

Но вотсюжет, казалось бы, требующий совсем иного – сосредоточенности, тишины, — “Тайная вечеря”. Интересно сравнить трактовку этого распространенного сюжета уразных мастеров Возрождения. Леонардо брал его с стороны внутреннейзначительности происходящего и развертывал сложную гамму характеров, недопуская никаких посторонних деталей. Веронезе бесхитростно трактовал “Тайнуювечерю” как богатый ужин в обстановке, близкой обычному венецианскому быту, итут уже любая деталь оказывалась уместной. У Тинторетто – опять новое решение,можно назвать его романтическим. Дело тут происходит не в богатом доме, а,скорее всего, в народной таверне. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз вглубину помещения. На первом плане слуги достают из корзин припасы, любопытнаякошечка заглядывает в корзину, — это побочная мизансцена написана с истинновенецианской любовью к колоритным бытовым аксессуарам. Но слуги не видят, что происходит в другой части картины: при словах Христа целые сонмы бесплотныхпрозрачных  ангелов  появляются под потолком. Возникает причудливое тройноеосвещение: призрачное свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, светореолов вокруг голов апостолов и Христа. Яркие вспышки в полумраке,светотеневые контрасты, свет клубящийся, свет, расходящийся лучами, игра теней,бродящих, блуждающих, повторяющих и усиливающих движения людей, создаютатмосферу смятенности. Романтический Тинторетто, в противоположность классикуЛеонардо, не столько передает индивидуальности, сколько ищет выразить общее,суммарное настроение сцены, единый ток, ее пронизывающий. В этой картинезаложено многое, что потом, разлившись по разным руслам, развивалось вискусстве XVII столетия. Здесь – преддвериеэкстатического барокко, но вместе с тем и черты “жанра”, такой трактовкирелигиозных тем, которая вскоре получила большое распространение в итальянскойживописи: плебейски — мощно у Караваджо, интимно — бюргерски у Доменико Фетти.Тинторетто – и их родоначальник. Больше чем кто-либо из художников Возрождения,он находил особую живописную притягательность в бедных жилищах, в чадныхтрактирах, в погонщиках мулов, прачках. Он первый перенес сцену поклоненияволхвов на натуральный чердак деревенского хлева, уложив священного младенца наохапке соломы.

            Такимобразом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так или иначе предвосхищеныи предугаданы едва ли не все те тенденции, которыми жило европейское искусствов последующие века.

1.     БаглайМ.В., Габричидзе Б.Н.Конституционное право Российской Федерации. М., 1996. С. 130.

2.     ТихомировЮ.А.Государство на рубеже столетия // Государство и право. 1997. № 2. С. 30.

3.     ЧиркинВ.Е.Президентская власть // Государство и право. 1997. № 5. С. 16, 17.

4.     КосонкинА.С., Нефедова Т.И.Президент, конгресс, законодательство // Государство и право. 1998. № 1.С.85-91.

5.     Парламентаризмв России: Федеральное Собрание 1993-1995 гг. V Государственная Дума, СоветФедерации первого созыва. М., 1996.