Реферат: Живое наследие
· Иконопись появилась наРуси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию- христианство. К этому врмени в самой Византии иконопись окончательнопревратилась в сторого узаконенную, признанную канонической системуизображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христиансскоговероучения и богослужения. Т.о., Русь получила икону как одно из “оснований”новой религии.
· Н: Символика храмов: 4стены храма, объединенные одной главой — 4 стораны света под властью единойвселенской церкви; алтарь во всех церквах помещался на востоке: поБиблии, на востоке располагалась райская земля — Эдем; по Евангелию, на востокепроизошло вознесение Христа. И т.д., т.о., в целом система росписейхристианского храма представляла собой строго продуманное целое.
· Крайним выражениемсвободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и Пскове ересь стригольников:стр. учили, что религия есть внутренее дело каждого и каждый чел-к имеет правобыть учителем веры; они отрицали церковь, дух-во, церковные обряды и таинства,призывали народ не исповедоваться у папов, а каяться в грехах “матери сыройземле”. Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает рстущеесвободомыслие. Худ-ки стремятся к образам более живым и динмичным, чем прежде.Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к внутреннемумиру человека. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почемуНовгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художниковсредневековья — византийца Феофана Грека.
· Феофан попал в Новгород,очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе иблизлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и былприглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу вНовгороде — расписал фресками церковь Спаса-Преображения.
· Достаточно сравнить старцаМельхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского монастыря, чтобы понять,сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Фаофана на егорусских совремнников. Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг надруга,- они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на — незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеетсделать зримым “внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественнымдвижением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В егопозе нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Онотчетливо представляет себе, как располагается тело в пространестве, поэтому,несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством,живущими в нем. Большое значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Егоспособ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даженебрежным. Основной тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками.Поверх основного тона в отдельных местах — над бровями, на переносице, подглазами — резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. Спомощью бликов художник не только точно передае объем, но и добиваетсявпечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего времени.Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают очобую трепетность,подвижность.
В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо.Плащ Мельхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладалэнергией или был наэлектризован.
До наших дней почти не дошли иконы работыФ-на. Кроме икон из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мыне знаем достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долейвероятности Феофану можно приписать замечательное “Успение”, написанное наоборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.
В “Успении” изображено то, что обычноизображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы.Уходит вверх сияющая золотом фигура Христа с белоснежным младенцем — душойбогоматери в руках. Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоятдва высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами васковской иконе “Успение”.
Апостолы Феофана не похожи на строгихгреческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместнаяпросветленная скорбь, а личное чувство каждого — смятение, удивление,отчаяние, горестное размышлеие о смерти — читается на их простых лицах. Многиеслово бы не в сосоянии смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-заплеча соседа, готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся вдальний угол, одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почтиспрятался за высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, над фигурпми апостолов исвятителй высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолыне видят Христа, его мандорла — это уже сфера чудесного, недоступногочеловеческому взгляду. Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелищепреисполняе их ужасом перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну“вечной жизни” Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо онпринадлежит сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полонрешимости и силы, апостолы — скорби и внутренего смятения. Резкое звучаниекрасок “Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, вкотором пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление озагробном блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, анапряженое размышлеие о смерти, “умное чувство”, как называли подобноесостояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
В”Успении” Феофана есть деталь, котораякак будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящаяу ложа богоматери. Ее не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В“Десятинном успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а вПароменском” — драгоценный сосуд — наивные и трогательные детали, связывающеМарию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христаи херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. Поапокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела освоей смерти. Свеча — это символ души богоматери, светящей миру. Но у Феофанаэто больше, чем отвлеченый символ. Трепещущее пламя словно бы дает услышатьгулкую тишину оплакивания, ощутть холодность, недвижность мертвого тела Марии.Мертвое тело — как сгорвший, остывший воск, из которого навсегда улетучилсяогонь — душа человек. Свеча догорает, это значит, что кончается время земногопрощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, егомандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировмискусстве н много произведений, которые с такой силой давали бы ощутитьдвижение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает,неумолимо ведущего все к концу.
· Андрей Рублев
О жизни прославленного художника МосквыАндрея Рублева известно немного. Летописи указывают города, в которых онработал, и церкви, которые он украшал иконами и фресками. Они сообщают, чтоРублев скончался в “старости велице” в московском Андрониковом монастыре,монахом которого бл. Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизнивеликого художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева ещ при егожизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его“преизрядным живописцем”, “мужем в добродетели съвръшенным”. В памяти народаРублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый собор 1551года повелел иконописцам “писать иконы с древних и образцов, как греческиеживописцы писали и как писал Андрей Рублев”.
Вопрос о принадлежности того или иногопроизведения Рублеву служит ныне предметом оживленных научных дискуссий.Единственное дотоверное прозведение художника — икона “Троица”.Все остальныеработы с бльшей или меьшей степенью вероятности приписываются прославленномумастеру. Высокое мастерство икон “Звенигородского чина”, их стилистическаяблизость “Троице” позволяют признать в них еще одну подлинную работухудожника. Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском иЗагорском Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успеском соблре воВлаимире исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами.
Рублев продолжил лучшие традициисовременного русского и византийского искусства. Сильное воздействие на него,несомненно, оказало творчество Феофана Грека. (Под руководством Феофана Рублевв 1405 году расписывал Благовещенский собор Московского Кремля). Быть может,Рублев был знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Оннаследует не только высокое техническое мастерство — для него, так же как дляФеофана, иконопись — это “умное делание”. И Феофан и Рублев стремятся выразитьв искусстве “мудрость жизни”.
Однако в творчестве московского художникаживописная концепция 14 века подверглась коренной переработке. Феофановское“индивидуалистическое” начало — свободный, широкий мазок, эскизность исполнния- несвойственно живописи Рублева.
Наивысшее творческое достижение Рублева - икона “Троица”, созданная им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).
По христианскому вероучению, бог, будучиединым по сущесту, троичен в лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец,сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое.Второе ее лицо — бог-сын,Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший с небес на землю радиспасения людей. Третье лцо — бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему.Человеческому разуму непосижимо, как единое существует в трех лицах, поэтомуучение о Троице входит в число основных догматов христианских религии и вкачесте такого является объектов веры, а не предметом осмысления.
Божество, будучи единством трех лиц,пребывает везде и не имеет определенного облика. Истинный вид божестванеизвестен человеку — “бога же н виде никто” (Иоанн,1,18). Однако, иногда, какгласит христианское предание, бог являлся людям, принимая для этого доступныйчеловеку облик. Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилск нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странниковот принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сеньюМамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы,а отроку слуге — заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег воснову иконографии Троицы. Она изображается в виде трех ангелов состранническими посохами в руках. Ангелы торжественно восседают за столом,уставленным яствами. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамврийскийдуб. Благочестивые Аврам и Сарра подносят крылатым странникам угощение. Такизображена Троица на фреске Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и намногих московских, новгородских, псковских иконах Х1У-ХУ веков.
В иконе Рублева поражает необыкновеннаяпростота, “немногословность”, с какой воспроизведено библейское событие. Изветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые даютпредставление, где и как происходило действие: гора (символ пустыни), палатыАвраама и Мамврийский дуб. Подобной смелости в отношении к священному текстунапрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская живопись, прежде безрассуждений следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей датьзримый образ всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублевапренебрегла буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философскийсмысл. Из искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусствопознающее.
Три крылатых ангела сидят вокруг стола нтрекоторого стои чаша с головй жертвенного тельца. Смертная чаша есть композиционныйи смысловой центр иконы Рублева; в зависимости от того, что подразумевать поджертвой изображение получает разный смысл. Первое значение жертвы — телец,которым Авраам угостил божественных странников. В этом случае икона изобрааетпир у Авраама, и действие ее проиходит на земле. Однако для земного пираизображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеет болееглубокий смысл. Смертная чаша с головой тльца издавна воспринималась как символискупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради спасения людей. Втаком истолковании трапеза трех ангелов приобретает символическое значение. Онаозначает нисполслание богом-отцом сына на свершение им подвига во имя людей,готовность сына принести себя в жертву и благословение этой жертвыдухом-утешителем. В этом случае “Троица” представляет действие не земное, анебесное. праздничный стол — прообраз жертвенного алтаря. Жесты ангеловисполнены особого символического смысла. Дуб, палаты и гора превращаются вэмблемы, обозначающие вечность бого-отца, вдохновение бога-сына, возвышеннуюсамоотверженность духа-утешителя.
Гениальность Рублева-художника проявиласьв том, что сложное глубокое философское содержание “Троицы” органическираскрыто средствами живописи — языком пластики, ритма, цвета.
На Руси 14 — 15 веках учение о троичномбожестве, представляющем “едину силу6 едину власть, едино господство”, сталорелигиозным символом политического единения страны. Не случайно девизом Москвына рубеже веков было: “Троицей живем, движемся и есмы”. Этой же идеейпроникнута и “Троица” Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.