Реферат: Символизм

Б. Михайловский

Каквесьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так,в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитиихудожественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствуеткультурам древнего Востока; в символистском искусстве, по Гегелю, идея остаетсянеопределенною и стремится принять образную форму в явлении, которое и получаетотсюда свое значение. Наряду с такого рода историческим истолкованием С.трактуется подчас и как вневременная категория. В той же эстетике Гегеля напр.архитектура характеризуется как по существу символистское искусство. Русскиесимволисты XX в., претендуя на роль «наследников веков», провозглашали С.сущностью всякого «истинного» искусства, в том числе и реалистического,приравнивая всякую типизацию, обобщение к символизации. В литературоведении XX в.термин «С.» применяется к художественным течениям конца XIX — начала XX вв. иупотребляется на правах синонима в ряду терминов — «декадентство»,«импрессионизм», «модернизм», «неоромантизм», став наиболее ходким из них врусских и французских работах. В качестве символистов самоопределилась группафранцузских поэтов в 80-х гг. XIX в., русских — в 90-х гг. Деятели С., а заними историки литературы включали в круг С. весьма разнородных писателей отРембо до Клоделя, от Минского до Кузмина, наряду с Уайльдом и Пшибышевским —Ибсена и т. д. Демаркационные линии С. как определенного стиля остаются до сихпор недостаточно выясненными.

Формированиестиля С. определялось процессом загнивания капитализма и переходом его впоследнюю, монополистическую стадию, когда под угрозой обостряющихсяпротиворечий между трудом и капиталом буржуазия поворачивает по всему фронту креакции. Империалистическая буржуазия ревизует идеологию свободнойкапиталистической конкуренции, демократизма, либерализма, позитивизма и т. д.,мечтает об императивной организации общества, стремится создать твердую систему«идеологического принуждения», в частности — религиозного, кует новое оружиепротив революционной идеологии пролетариата, широко используя при этом арсеналфеодальных идеологий. Не будучи классово однородным, символистское движениестановится центром притяжения для искусства различных реакционных иреакционизирующихся общественных групп, в том числе реакционных слоев мелкойбуржуазии. Но особенно значительную роль в формировании С. играют могиканедворянства, объединяющиеся с пионерами империалистической буржуазии на почведекаданса, реакционной критики идеологических устоевпромышленно-капиталистического общества и опытов реставрации феодальныхидеологий.

С.складывается преимущественно на почве импрессионизма как его упадочная линия ифаза там, где импрессионизм порывает со своими научно-объективистскими,натуралистическими тенденциями, там, где он идет  по линии субъективистскогопозитивизма и переходит в ярко выраженный субъективно-идеалистический метод.Эта антиреалистическая линия и фаза импрессионизма — начальная форма С.Наиболее последовательно творческий метод С. раскрывается на том этапе, на которомон стремится преодолеть субъективно-идеалистические установки, перерастая вобъективный религиозно-метафизический воинствующи йидеализм. Упадочность изагнивание капитализма в его монополистической фазе и одновременно усилениебуржуазной агрессии против растущего пролетарского движения определили основноепротиворечие С.: его декадентски-импрессионистических, диференциальных,субъективно-идеалистических истоков, с одной стороны, и интегральных,объективно-идеалистических тенденций — с другой.

Школафранцузского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи),складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма кимпериализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны изахватывающая 70—90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочногоимпрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резкосубъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как потокощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзияудаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляетсякоммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знакипрепинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливыеинверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное,единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом,нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается«свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиляявляется анархичность, диференцированность, атектоничность, категориямножественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается еепсихологическое становление со всякими побочными ходами, случайнымиассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайнейраздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения.Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различныхпланах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного отдругих момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистыевпечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потокеразрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочноепятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится кусилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируетсясамодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретаетнапевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании  внешнихвпечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченныхчувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.

Бегствоот действительности французских С. выражается прежде всего в сужении кругаизображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности наинтимно-психологич. «интерьере». Господствующим жанром становится «чистая»лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма (Роденбах, Метерлинк,Ван-Лерберг и др.). С другой стороны, бегство от действительности выражаетсяуходом в мир грезы, фантастики. Если на этом этапе сохраняется представление обобъективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, тона следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказываетсяединственной реальностью. Самый прием символизации имеет у французскихсимволистов еще вполне субъективистский характер. В уклонении от прямоговыражения мысли символ используется как «намек», как выражение крайнеиндивидуализированного переживания, не укладывающегося в рамки общезначимых,логизированных форм. У Малларме часто изображаемое явление вовсе не называется,символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой. Таковаи система «соответствий» (у Малларме и др.), базирующаяся на единствеэмоциональной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских С. обращаетсяк изображению бессознательного, сумеречных и патологических состояний сознания.Часто она получает окраску субъективного мистицизма; но в ней еще нетрелигиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма; в ней —ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов(Верлен, Роденбах, Метерлинк и др.). Мистическому плюрализму Метерлинка,Гиюсманса и др. свойственно представление о множестве духов, разнородныхтаинственных мировых сил. Декадентский характер французского С., осознававшийсяи возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается и в обычныхдля него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно-иронического скепсиса(Лафорг), пессимизма, фатализма, квиетизма (Роденбах, Метерлинк), тоски опрошлом, в образах оскудения, угасания (Верлен, Самен, Роденбах).

Субъективно-идеалистическийхудожественный метод французских символистов отвечал философским позициямэмпириокритицизма Маха-Авенариуса и его французскому варианту — «неокритицизму»школы Ренувье. Французский С. отражал кризис буржуазной идеологии 70—80-х гг. иначало загнивания капитализма, обозначив собою первую фазу буржуазногоискусства империалистической эпохи.

ВРоссии С. возник в 90-х гг. и на своем первоначальном этапе (Бальмонт, раннийБрюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем — Б. Зайцев, Анненский, Ремизов и др.)вырабатывает стиль упадочного импрессионизма (см.  «Импрессионизм», раздел«Импрессионизм в русской литературе»), аналогичного французскому С.

В900-х гг., в период назревающей революции и активизации общественных классов, вбуржуазно-дворянской литературе растет стремление преодолеть декадентскийимпрессионизм, причем эта попытка проводится на почве того же декаданса иимпрессионизма. В этих условиях и формируется стиль С. в его второй фазе, стильсобственно С., отражающий дальнейшее усиление идеалистической реакции,углубление процессов загнивания и распада капитализма и в то же время —усиление империалистической агрессии буржуазии, которая для борьбы среволюционным пролетариатом стремилась консолидировать все контрреволюционныесилы. В формировании русского С. большую роль, играло капитализирующеесядворянство, проводившее политику второго шага капитализма по «прусскому пути».

Русскиесимволисты 900-х гг. (Вяч. Иванов, А. Белый, Блок, а также Мережковский, Эллис,С. Соловьев и др.), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласилилозунг действенного искусства, примат творчества над познанием; на сменупопулярному в 90-х гг. Шопенгауэру выдвинулась тонизирующая философия Ницше.Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломкистарого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против царскойбюрократии приняли в С. форму эсхатологических чаяний, лозунгов и «религиознойреволюции». «Широко разрабатывая в литературе (Белый, Блок, Иванов,Мережковский и др.), в музыке (Скрябин),  в живописи (Рерих, Чурлянис и др.)апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой капиталистической эры, таки страх перед пролетарской революцией, С. колеблется между оптимистической(мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения,«второго пришествия» и т. д.) и пессимистической (мотивы гибели культуры, мира,несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т. п.) трактовкой темы.

Идеалы«органической» культуры будущего, идущей на смену «критической культуре» XIX в.,чаяния грядущей «теократии», с ее иерархизмом, императивностью, выражали посуществу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции,надежды на «организованный капитализм», облекающиеся в одеяния средневековья(западного и византийского). Тенденции военно-феодального империализма находиливыражение в идеях русского мессианизма, борьбы с «панмонголизмом» и т. п. Вусловиях острой революционной ситуации С. приобретает черты мимикрии исоциальной демагогии, типологически родственной фашизму.

Всоответствии с условиями революционной эцохи и задачами классовой самозащитысимволисты борются с декадентской асоциальностью, разъединенностью;индивидуализм пытаются преодолеть в концепциях «религиозной общественности»(Мережковский), «соборности» (Иванов); влияние Ницше оттесняется влиянием В. Соловьева; появляется столь чуждая импрессионистам общественная, современная тематика(Белый и др.). Желая преодолеть диференцированность, раздробленность,камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищетабсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения идействования. Но в качестве реакционной идеологии упадочных классов С. ищетсвязующие начала не в действительности, не в мире реальном, а в потустороннеммире «realiora» (высших реальностей), в религиозно-метафизических концепцияхобъективного идеализма (в философии В. Соловьева). Соответственно в С.усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. «Монизмощущений», выдвигавшийся импрессионистами, сменяется в С. резким метафизическимдуализмом материи и духа, «феноменов» и «нуменов». Вместо мгновенного,преходящих явлений, культивировавшихся импрессионизмом, русский С. выдвигаетвечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы С. противопоставляет«содержательность» воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого ирелигиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, которыйтрактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболееобобщенное раскрытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока,о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т. д.).

Материальныймир рисуется С. как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализмнаходит выражение в двупланной  композиции романов, драм и «симфоний». Мирреальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно,дискредитируется в свете «трансцендентальной иронии». Ситуации, образы, ихдвижение получают двойное значение: в плане изображаемого и в планеознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме,становится основой творческого метода. С. избегает логического раскрытия темы,обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особуюсмысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают»логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, С.отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных исамодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизациявносит известную цельность, единство и непрерывность. В отличие отимпрессионизма С. приобретает композитивность, тектоничность, но наирреалистической, иррациональной основе. «Музыкальность» и «живописность»импрессионистической поэзии в значительной мере сохраняются в С., но получаютиной характер. Если импрессионизм выдвигает музыкальность в смыслеакустическом, то С. пытается использовать в литературе принципы музыкальнойкомпозиции, усматривая в музыке «идеальное выражение символа», «познание видеях» (Белый). Из этих посылок исходят в С. опыты «музыкального» развитиясловесных тем, их «контрапунктирования», варьирования, усиленного пользованиялейтмотивами и т. п. («симфонии» и романы Белого, проза Сологуба, драмы Блока идр.). Аналогичную трансформацию претерпевает импрессионистическая живописность,получающая смысловую насыщенность в символике цветов.

С.восстанавливает категорию субстанции, предмета, но дает ее в ознаменовательнойфункции, лишенной конкретной характеристики. Иррационалистическая установка С.ведет к усилению роли предметности (напр. пейзажа, натюрморта); но последняялишена локальной окраски, материальной наполненности. Символистское искусствоапсихологично: символистская драма, роман не вырисовывают характеров,психологии персонажей. Действующее лицо становится знаком идеи, маской,марионеткой, управляемой из мира «высших реальностей»; подчас действующее лицоменяет свои эмпирические «личины» («Творимая легенда» Сологуба, 3-я и 4-ясимфонии Белого, «Незнакомка» Блока). Ослабляется психологизм и в символистскойлирике; ее задача — не заражать субъективным настроением, а быть «откровениемобъективного смысла мира» (В. Соловьев). Метафоричность в С. еще болееусиливается и служит воплощению дуалистического миропонимания. Сочетанияобразов, алогичные и разрозненные в плане прямого выражения, связываются вцелостную систему в символическом плане. Метафорический ряд приобретаетоднородность, стягивается в единый «второй план»; получают широкое применениеразвернутые метафоры, распространенные  сравнения. В лексике чувственныепредставления перевешивают отвлеченные понятия. А так как чувственный мирвыступает «опредмеченным», то соответственно уменьшается роль эпитета (всравнении с импрессионизмом) и изменяется его характер (реже встречаютсякачественные прилагательные, чаще — эпитеты, состоящие из существительных,пользование «постоянными» символическими и мифическими эпитетами и т. д.);преобладание получает грамматическая категория существительного.Малоглагольность, обилие неглагольных форм сказуемого отражают статику форм вС. Вместо фрагментных или слитных предложений, характерных для импрессионизма,в символистской поэзии получают место более сложные конструкции фраз,усиливающие целостность построения.

ЛирикаС. нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй«общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианскоймифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды(С. Соловьев, Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становитсяпохожим на проповедь, пророчество (Иванов, Белый). Лирика как быпредназначается для хорического произведения, для ритуальных действий;изложение часто ведется от лица коллектива, от «мы»; формируется жанр оды,гимна, дифирамбы (Иванов); в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковнаялексика.

Однакофокусом всех специфических субъективных тяготений С. являлась не лирика,  адрама, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обрядово-религиозноедействие. Театр должен был воплощать миф; «проблема хора неразрывно сочетаетсяс проблемой мифа» (Иванов). Мифотворческий театр «соборных мистерий» долженбыл, в задании С., стать средоточием «всенародного» синтетического искусства,связанного со всем строем общества и преодолевшего всякую субъективность,диференцированность и пассивность. При всех попытках создания драмы-мистерии(«Тантал», «Прометей», «Человек» Иванова, «Предварительное действие» Скрябина,«Пришедший», «Пасть ночи» Белого) мистериальный театр оставался лишь основнымзаданием эстетики С. Фактически существовавший символистский театр (драмыБлока, Сологуба и др., постановки Мейерхольда) на деле был сугубосозерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. В действительностиведущей формой в С. была не драма, а «келейная» лирика, доступная лишь узкомукругу посвященных, хотя и принимавшая вид коллективной лирики. Эти противоречиянаглядно показывают всю неподлинность прокламируемой С. «объективности»,«монументальности», действенности.

Чертысобственно символистского стиля проявляются и в декадентском импрессионизмефранцузских символистов. Выход за пределы «монизма ощущений», субъективногопсихологизма, постижение жизни в категориях сверхпричинной судьбы, усиленноепользование символикой чувственных форм, вещественного мира, выражаютсобственно символистские тенденции стиля у Роденбаха, Метерлинка. Тот жехарактер имеет возрождение религиозной поэзии католицизма у Верлена, Роденбаха,Эскампа и др. В попытках Малларме обосновать поэтику С. при помощи гегелевскойэстетики, в его замыслах драмы-мистерии, синтеза искусств, в мечтах о симфонияхиз слов предвосхищаются стремления С.

Однаково Франции активизация буржуазии, связанная с укреплением и ростомагрессивности французского империализма в 90—900-х гг., нашла выражение нестолько в С., сколько в становлении империалистической «неоклассики» — сначалав «романской школе» Ж. Мореаса, Ш. Морра и др., затем во всякого рода«Возрождениях» — кельтизма, классицизма и т. п. течениях.

НемецкийС. (см. «Импрессионизм») 90-х — начала 900-х гг. (Георге и его Группа, Демель  идр.) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупнойпромышленной буржуазии. В немецком С. рельефно выступают агрессивные итонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желаниеотмежеваться от декадентства, импрессионизма. Отражая ближайшим образомидеологию воинствующего юнкерства в условиях победоносного наступлениягерманского империализма, немецкий С. не прибегает к социальной демагогии,выступая с открытой апологией капиталистической эксплоатации под знаменами волик власти, культа силы, аморализма, аристократического индивидуализма, расовойидеологии, продолжая тем самым линию Ницше. Сознание декаданса, конца культурынемецкий С. пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной«героике» упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу и т. д.,немецкий С. не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняетницшеанскую «верность земле» (Ницше, Георге, Демель и др.). С этим связано«обожествление плоти», идеализация материальных форм в духе античности,«аполлонизм», тяготение к четкой архитектонике, строгим формам, апологияРенессанса, «неоклассические» тенденции внутри символистского стиля, выражающиестремление к господству над «здешним миром». Однако в пределах С. (напр. уГеорге) налично движение от относительного к абсолютному, искание«общечеловеческого», «сверхличного», переход от ницшеанского «антихристианства»к католицизму. Немецкий С. оказал большое влияние на формирование фашистскойидеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого С.: «языческий»индивидуализм «белокурого зверя», открытое выступление на платформеимпериалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь«надклассовых», «общезначимых» ценностей как попытка расширить социальную базудиктатуры монополистического капитала. Обе модификации фашистской идеологии,имеющие свои прообразы в С., применяются как две тактики буржуазной агрессииразличными группами национал-«социалистического» лагеря на различных этапахфашизации Германии.

Витоге при всем различии и своеобразии творчества разных групп и отдельныххудожников, объединяемых в понятии С., общим для них моментом является тот, чтоС. отразил реакционное перерождение, попятное движение идеологии буржуазии,вступившей в монополистическую фазу развития капитализма. Если импрессионизмсоответствовал переломному моменту от восхождения и утверждения буржуазии купадку капитализма и в своей декадентской струе обозначил первый этапнисхождения, то С. отразил следующую фазу этого движения, углубляющийся упадок,загнивание перерастающего в империализм капитализма и в то же времяусиливающуюся агрессию империализма, мобилизацию сил для борьбы с развертывающимсяреволюционным наступлением пролетариата.  Мы в праве рассматривать С. какособый стиль, не совпадающий с импрессионизмом, хотя и формирующийся чаще всегона почве этого последнего, как попытка его своебразного преодоления. Основныемоменты, определяющие своеобразие С., — это решительное усиление борьбы сидеологией пролетариата, с материализмом (и реализмом в искусстве), попыткапреодоления собственной упадочности, раслабленности, стремление к объединениюразличных общественных групп для борьбы с пролетариатом. Тенденцииимпериалистического капитализма к концентрации, к императивной организацииобщества, к изживанию принципов «свободного» капитализма находят своеобразноеотражение в художественных особенностях С.

С.изгоняет из мировоззрения элементы позитивизма, расщепляет импрессионистический«монизм ощущений», развертывая дуалистическую концепцию и выступая под знаменемвоинствующего идеализма. Не довольствуясь смакованием формы в искусстве,созерцанием самодовлеющей чувственности, С. хочет насытить формуидеалистической содержательностью, утвердить господство метафизич. сущности надявлениями, С. стремится утвердить независимое от субъекта объективное бытие,переработку восприятий, предполагающую волевую и интеллектуальную активность,восстановить разложившуюся в импрессионизме связанность, упорядоченностьявлений. С. выдвигает принципы интеграции, тотальности, единства во множестве,принципы господства абсолютных надиндивидуальных начал, вместоимпрессионистических принципов субъективизма, психологизма, пассивности,диференцированности (см. «Импрессионизм»), относительности, случайности.Являясь идеологией классов, оказывавшихся все в большем противоречии снаправлением исторического процесса и с интересами широких народных масс, С.был обречен давать лишь иллюзорное утверждение искомых принципов, опираясь насистему объективного идеализма: идеалистически понимаемую «вещь в себе»,метафизические интуитивно постигаемые связи вещей, отрешенных от логических иматериальных связей, иррациональную тектонику, мнимую организованность,связанность, иллюзию единства, общности, видимость монументального«всенародного» искусства. С. явился той формой активности на почве декаданса ираспада, которая только и оставалась возможной для буржуазии «загнивающегокапитализма». Другой формой активности оказалось позже возникшее течениеимпериалистической «неоклассики», которая выражала неприкрытое наступлениебуржуазии в моменты относительно стабилизации. Особенности символистскогодвижения во Франции, Германии, России определялись особенностями историческогоразвития этих стран. Удары Парижской коммуны и военного поражения создавали воФранции благоприятную почву для расцвета упадочного импрессионизма сосравнительно не резко выраженными тенденциями С. Наступление и победа молодогогерманского империализма определяли то обстоятельство, что  немецкая буржуазиябыла склонна развивать свое идеологическое наступление наименее завуалированнои что струя С. в Германии в значительной мере сливалась с течениемимпериалистической неоклассики. Наиболее ярко и последовательно системасимволистского стиля оформилась в России, там, где острая революционнаяситуация особо побуждала буржуазию к мобилизации своих сил, к попыткам овладетьреволюционным движением и к стягиванию различных реакционных сил в единыйконтрреволюционный блок.

Списоклитературы

Symons A., Symbolist movement in literature, L., 1900 (2 nd ed., L.,1908)

 Kahn G., Symbolistes et décadents, P., 1902

 Retté A., Le Symbolisme, P., 1903

 Barrc A., Le symbolisme, P., 1912 (дана литература)

 Walzel O., Die deutsche Dichtung seit Goëthes Tod, 2 Aufl.,Berlin, 1920

 Gundolf F., George, 2 Aufl., Berlin, 1921

 Hatzfeld H., Die französische Symbolismus, München, 1923

 Charpentier J., La Symbolisme, P., 1927

 Martino P., Parnasse et Symbolisme, P., 1926

 Fontainas A., Mes souvenirs du symbolisme, P., 1928

 Коневской И., Стихи Лафорга, «Стихи и проза. Посмертноесобр. сочин.», М., 1904

 БаулерА., Ст. Малларме, «Вопросы жизни», 1905, № 3

 БелыйА., Арабески, М., 1911

 сборники«Литературный распад» кн. 1 и 2, СПБ, 1908—1909

 ИвановВ., По звездам, СПБ, 1909

 БрюсовВ., французские лирики XIX в., СПБ, 1909 и в «Полном собр. сочин. и переводов»,т. XXI, СПБ, 1913

 Егоже, Жан Мореас, «Русская мысль») 1910, № 5

 БелыйА., Символизм, Москва, 1910

 Эллис,Русские символисты, Москва, 1910

 БрюсовВ., Далекие и близкие, Москва, 1912

 ИвановВ., Борозды и межи, М., 1916

 ФричеВ., Современный французский Ренессанс, «Современник», 1915, № 4

 ЛуначарскийА. В., Этюды, Сб. статей, М., 1922

 Егоже, Критические этюды, Л., 1925

 ПолянскийВ., Социальные корни русской поэзии от символизма до наших дней, сб. «Русскаяпоэзия XX в.», сост. И. С. Ежов и Е. И. Шамурин, М., 1925

 КоганП. С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. III, изд. 4, М.,1928

 ЛуначарскийА. В., История западноевропейской литературы, т. II, М. — Л., 1930

 ФричеВ., Очерк развития западно-европейской литературы, М. — Л., 1931

 БлагойД., Три века, М., 1933

 Иоффе,Синтетическая история искусств, М. — Л., 1933

 Историясоветского театра, т. I, Л., 1933

 КоганП. С., Очерки по истории западноевропейского театра, М. — Л., 1934.

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта feb-web.ru/

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству