Реферат: Массовая культура

Вадим Руднев

Специфическойчертой ХХ в. было распространение в основном благодаря развивающимся средстваммассовой коммуникации массовой культуры. В этом смысле массовой культуры в ХIХв. и ранее не было — газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий,- вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета длятворческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось еготворчество, живи он в середине ХХ в. — в эпоху радио, кино и телевидения с ихразветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленныхгазет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой,авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом,комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами,самолетами и спутниками?

Длячего нужна массовая культура? Для того же, для чего нужны два полушария вчеловеческом мозгу (функциональная асимметрия головного мозга). Для того, чтобыосуществлять принцип дополнительности, когда нехватка информации в одном каналесвязи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом массовая культура противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому массовая культура была так нужна Достоевскому — прообразу культурного деятеля ХХ в.

Ибомассовая культура — это семиотический образ реальности, а фундаментальнаякультура — это образ глубоко вторичный, «вторичная моделирующаясистема», нуждающаяся для своего осуществления в языке первого порядка(философия вымысла).

Вэтом смысле массовая культура ХХ в. была полной противоположностью элитарнойкультуры в одном и ее копией в другом.

Длямассовой культуры характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если модернизм иавангард стремятся к усложненной технике письма, то массовая культура оперируетпредельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если вмодернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие ихсуществования, то массовая культура традиционна и консервативна. Онаориентирована на среднюю языковую семиотическую норму (понятие реализма), напростую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительскойи слушательской аудитории (ср. прагматический, шоковый сбой, возникающий принеадекватном восприятии текста массовой культуры утонченным аутистическиммышлением — экстремальный опыт).

Можносказать поэтому, что массовая культура возникла в ХХ в. не только благодаряразвитию техники, приведшему к такому огромному количеству источниковинформации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий.Известно, что наиболее развитой является массовая культура в наиболее развитомдемократическом обществе — в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия массовойкультуры. Но важно и противоположное — что в тоталитарных обществах массоваякультура практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую иэлитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся культураявляется элитарной. Это звучит парадоксально, но это так.

Чтосейчас читают в метро? Классические продукты массовой культуры американскогообразца с естественным опозданием на 10 — 15 лет. А что читала 10 — 15 летназад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро?Детективов было мало. Каждый выпуск «Зарубежного детектива»становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строгоговоря, не было вовсе, так как в советской действительности не существовалоинститута частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, абез этого нет подлинного детектива .

Возьмем,к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это быланенастоящая, мнимая массовая культура. Она формировалась не рынком, агосзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началасьперестройка. Другое дело, что в Советском Союзе культивировалась бездарная,плохая литература, но это не массовая культура в западном смысле. В нейприсутствовала идеология и отсутствовала коммерция. «Повесть о настоящемчеловеке», конечно, очень плохая литература, но это никак не массоваякультура (социалистический реализм).

Необходимымсвойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы онаимела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее,давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиямитекста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов массовой культуры можетбыть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она недолжна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна бытьсовершенной — только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть,коммерческий успех. Поток сознания, остранение, интертекст (см. также принципыпрозы ХХ в.) не годятся для массовой культуры. Для массовой литературы нуженчеткий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, — отчетливоечленение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа.Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них — детектив,триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнеевремя, «чиллер» (от англ. chill — дрожать от страха), фантастика,порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковымизаконами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, гдепроизводство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

Пользуясьтерминами семиотики, можно сказать, что жанры массовой культуры должны обладатьжестким синтаксисом — внутренней структурой, но при этом могут быть беднысемантически, в них может отсутствовать глубокий смысл.

ВХХ в. массовая культура заменила фольклор, который тоже в синтаксическом планепостроен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я.Пропп, проанализировавший волшебную сказку (см. сюжет, формальная школа) ипоказавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическаяструктурная схема, которую можно формализовать и представить в логическихсимволах (см. математическая логика).

Текстымассовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Этонеобходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должнонарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портитьдетектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.

Поэтомусюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость — этосвойство мифа  — в этом глубинное родство массовой культуры и элитарнойкультуры, которая в ХХ в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективногобессознательного (см. аналитическая психология). Актеры в сознании зрителяотождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресаетв другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвездыведь и есть боги современного массового сознания.

Установкана повторение породила феномен телесериала: временно «умирающая»телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели «СантаБарбары» не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею доабсурда — видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителюили когда у продюсеров кончатся деньги.

Разновидностьютекстов массовой культуры являются культовые тексты. Их главной особенностьюявляется то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, чтопродуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так,наиболее известные культовые тексты советского кино — «Чапаев»,«Адъютант его превосходительства», «Семнадцать мгновенийвесны» — провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты иформировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовыетексты массовой культуры формируют вокруг себя особую интертекстовуюреальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являютсячастью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются частью структурысамой жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка.

Элитарнаякультура, которая по своей внутренней структуре построена сложно и утонченно,так влиять на внетекстовую реальность не может. Трудно представить себеанекдоты про Ганса Касторпа из «Волшебной горы» или Йозефа Кнехта из«Игры в бисер».

Случаетсяправда, какой-либо модернистский или авангардистский прием в такой степениосваивается фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он можетиспользоваться текстами М. к. В качестве примера можно привести знаменитыесоветские кинематографические афиши, где на переднем плане изображалосьогромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечкикого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение,искажение пропорций — штамп сюрреализма. Но массовым сознанием онвосприниматеся как реалистический (ср. реализм), хотя все знают, что головы безтела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.

Постмодернизм- это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. — впустил наконец М. к. исмешал ее с элитарной. Сначала это был компромисс, который назывался кич. Нопотом и классические тексты постмодернистской культуры, такие, как романУмберто Эко «Имя розы» или фильм Квентина Тарантино «Бульварноечтиво», стали активно использовать стратегию внутреннего строениямассового искусства.

Список литературы

МинцЗ.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. — М.,1982. — Т. 1.

ЛотманЮ.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. — Таллинн, 1994.

ШкловскийВ.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории прозы. — Л., 1925.

ПроппВ.Я. Морфология сказки. М., 1965.

ЯмпольскийМ.Б. Кино без кино // Искусство кино. — М., 1988. — М 8.

РудневВ. Культура и детектив//Даугава. — Рига, 1988. — No 12.

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта lib.ru/

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству