Реферат: Искусство Византии

Рефератподготовил студент 2 курса 1 группы Купрадзе И.

РостовскийГосударственный Университет

Ростов-на-Дону

2006г.

Введение

В истории мировой культуры византийской цивилизациипринадлежит особое и, бесспорно, выдающееся место. Византия дала средневековомумиру высокие образцы литературы и искусства, которые отличало не толькоблагородное изящество форм, но и глубина философско-религиозной мысли, образноевидение мира, утонченность эстетического мышления. По уровню развитияобразованности, по напряженности духовной жизни, по силе выразительности иглубокой одухотворенности изобразительного искусства Византия многие векаопережала страны средневековой Европы. Более 500 лет прошло с той поры, какВизантийская империя — в прошлом могущественное средневековое государство — ушла с исторической арены. Но след, оставленный Византией в историичеловечества, столь глубок, что и по сей день память о ней живет не только настраницах исторических сочинений, но и в произведениях ее материальной идуховной культуры.

До сих пор ученые многих стран пристально вглядываютсяв произведения византийских художников и мозаичистов, ищут и открывают новыешедевры во дворцах и храмах, с трепетом склоняются над изысканными творениямивизантийских ювелиров и эмальеров, над извлеченными из земли византийскимизолотыми монетами, углубляются в чтение греческих манускриптов. Они неустаннособирают все, что может воскресить перед современным человечеством этот вечноживой мир византийской цивилизации.

Создание византийской культуры было сложным, пороюпротиворечивым процессом. Византийская цивилизация в отличие от западно-европейскойв тревожные времена варварских нашествий во многом осталась последним оплотомгреко-римских традиций. Как византийская государственность устояла под натискомварваров, так и византийская культура сумела противостоять волне варварства.Византийская культура, однако, сама впитала художественные традиции, созданныемногочисленными народами, населявшими империю. Не только греки, но сирийцы икопты, армяне и грузины, малоазийские племена и славяне, народности Крыма илатинское население Ил-лирика — в разной, конечно, степени — внесли свою лептув формирование собственно византийской культуры. Но затем культурное развитиеэтих народов пошло под знаком нивелирующего господства византийскойцивилизации.

Становление византийской культуры происходило вобстановке глубоко противоречивой идейной жизни ранней Византии. Это было времяскладывания идеологии византийского общества, оформления системы христианскогомиросозерцания, утверждавшегося в острой борьбе с философскими, этическими, естественнонаучнымии эстетическими воззрениями античного мира. Первые столетия существованиявизантийского государства можно рассматривать как важный этапмировоззренческого переворота, когда не только формировались основные тенденциимышления византийского общества, но и складывалась его образная система,опирающаяся на традиции языческого эллинизма и обретшего официальный статусхристианства. Христианство противопоставило свой богословско-философский синтезпоследнему философскому синтезу античности — неоплатонизму, универсальноймировоззренческой структуре, подводившей итог многовековому эллинско-римскомуидейному развитию и охватившей все области общественной жизни.

Глава I. Искусство Византии в ранний период. (IV-VIв.в.)

Значительные перемены происходили в ранней Византии всфере искусства, и во всей художественной куль-византийского общества. В этовремя складываются иные принципы византийской эстетики, корнями доводящей вантичность, по подвергшейся сильному воздействию христианства. Византийскаяэстетика развивая на основе всей духовной культуры Византии. Она во многомопиралась на античные воззрения о сути прекрасного, однако синтезировала ипереосмысливала их в духе христианской Идеологии. Отличительной чертой византийскойэстетики был ее глубокий спиритуализм. Она отдавала предпочтение духу передтелом. Вместе с тем пыталась снять дуализм небесного и земного, божественного ичеловеческого, духа и плоти. Не отрицая красоты, византийские мыслители красотудуши, добродетель, нравственное совершенство ставили много выше. Основнойэстетической задачей византийско го искусства отныне становится стремлениехудожника воплотить в художественном образе трансцендентную идею. Это былозакономерным следствием глубокого из менения всех общественных отношений, всейидеологии Византийской империи: сенсуалистическая эстетика античности неотвечала уже запросам господствующего класса и православной церкви Византии ибыла постепенно вытеснена спиритуалистическими идеалами средне вековья.Эллинистический антропоморфизм отныне был наполнен совсем иным идейнымсодержанием: искусство прониклось философскими представлениями христианскойрелигии, а эстетика византийских мастеров оказалась органически связана срелигиозным миросозерцанием.

В VI — первой половине VII в. византийские художникисумели не только впитать многообразные влияния Востока и античности, но и,преодолев их, создать свой собственный стиль в искусстве. С этого времениКонстантинополь превращается в прославленный художественный центр средневековогомира. За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника. также ставшиесредоточием византийского художественного стиля. Бурное строительство в городахранней Византии стала мощным стимулом расцвета архитектуры и искусства. Втрактате Прокопия «О постройках Юстиниана» представлена поразительная по широтеи многообразию картина строительной деятельности этого императора в городахВизантии. Особенно интенсивно шло строительство церквей в Константинополе.Здесь при Юстиниане, кроме знаменитого храма св. Софии, были вновь возведеныили реставрированы храмы Ирины, Петра и Павла, Сергия и Вакха, 12 апостолов.Храмы строились во многих других городах страны.

Непревзойденным шедевром византийского зодчества сталпостроенный в 532---537 гг. храм св. Софии в Константинополе. Плодмногогранного синтеза восточной и греко-римской культур, он воплотил снеобычайной силой и оригинальностью все лучшее, что имелось в архитектуреВостока и Запада. Никогда гений Рима и Востока не соединялся в болеепоразительном и гармоничном единстве. Недаром историки той эпохи Прокопий,Агафий, Евагрий и поэт Павел Силенциарий писали о нем с глубочайшим удивлениеми восторгом, в один голос называя его «чудом и славой века». Воздвигнутый навысоком холме, рядом с императорским дворцом и ипподромом, далеко видимый сморя и суши, храм св. Софии стал не только символом могущества Византии, но иглавной святыней христианского Востока. Два великих зодчих, оба — выходцы изМалой Азии, Исидор из Милета и Анфимий из Тралл сумели соединить в этом храмевпечатляющую монументальность, спокойную пластичность, чистоту и строгостьлиний античной архитектуры с новейшими достижениями зодчества Востока — Ирана,Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была реально воплощена идея грандиозногоцентрического храма, увенчанного колоссальным куполом. Наконец-то сбылась мечтаархитекторов Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромноецентрическое пространство. По словам Прокопия, зрителям казалось, что куполпокоится не на каменных столбах, а спущен с высоты небес на золотой цепи.Оптический эффект парения в воздухе купола достигался еще и тем, что у подножияон был опоясан 40 окнами, из которых в храм струились потоки света. ПриЮстиниане весь купол был украшен мозаиками; в вершине купола был изображен огромныйкрест посреди усеянного звездами неба. Убранство храма поражало торжественнойпышностью и изысканным великолепием. Особую прелесть интерьеру придавалимраморные колоннады, расположенные двумя ярусами вдоль центральногопространства храма. Необычайное благородство колорита мраморов колонн спреобладанием темно-зеленого, серого, темно-красного и черного цветов,гармоничность пропорций колоннад, тончайшее кружево резных капителей — все этосоздавало впечатление огромной художественной силы. Нижняя часть стен и полыхрама были покрыты разноцветными мраморами. Прокопий сравнивает его смногоцветным ковром, устланным среди зелени пурпурными цветами и как бысозданным руками великого художника.

Павел Силенциарий в панегирике в честь св. Софии свосторгом описал сияние храма во время ночной иллюминации:

Все здесь дышит красой, всему подивится немало Окотвое; но поведать, каким светозарным сияньем Храм по ночам освещен, и словобессильно. Ты скажешь: «Некий ночной Фаэтон сей блеск излил па святыню!»

(Пер. В. Блуменау)

Поэт Корипп называет св. Софию чудом света, котороезатмевает все великолепие храма Соломона и представляет точное отображениесамого неба. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота мозаик и драгоценнойутвари, сияние множества лампад, парение блистающего купола — все этодействительно создавало иллюзию беспредельности пространства собора, превращалоего в подобие космоса, символически приближало к образу Вселенной. Вархитектуре и живописи св. Софии были заложены основы нового художественногостиля, которому суждено было стать господствующим во всей дальнейшей историивизантийского искусства. Некоторые ученые, находясь под сильным обаянием этоговеликолепного храма, ставили его выше таких памятников средневековойхристианской культуры, как соборы Парижской Богоматери или св. Петра в Риме. Мыне решаемся сравнивать эти великие произведения человеческого гения: каждый изних прекрасен по-своему, но бесспорно одно, храм св. Софии занимает почетноеместо среди художественных памятников всех времен и народов. В ранней Византиисоздаются и другие шедевры византийского зодчества — храм 12 Апостолов вКонстантинополе, церковь св. Виталия (Сан-Витале) в Равенне, храм св. Димитрияв Салониках. Особенно поражает изысканностью архитектурных форм, плавностью и чистотойлиний, эле гантностью декора храм св. Виталия в Равенне.

В живописи VI — первой половины VII в. постепеннокристаллизуется византийский стиль, очищенный от инородных влияний. В основеего лежит опыт мастеров Запада и Востока, пришедших независимо друг от друга ксозданию нового искусства, соответствующего спиритуалистическим идеаламсредневекового общества. В этом искусстве уже намечаются отдельные направленияи школы. В искусстве Константинополя той эпохи сохраняется преемственностьклассической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций,преображенное и трансформированное спиритуалистической одухотворенностью. Длястоличной школы характерны великолепное качество исполнения, утонченныйартистизм, живописность и красочное разнообразие, трепетность и переливчатостьколористической гаммы. Одним из самых совершенных творений столичных мастеровбыли мозаики в куполе церкви Успения в Никее (VII в.). Нежные, полныечувственной прелести и вместе с тем душевной чистоты лица ангелов, изображенныхна этих мозаиках, созданы под явным влиянием позднеантичного искусства. Вместес тем это был опыт перевоплощения античной телесной красоты вспиритуалистический образ, который должен был выразить византийскуюхудожественную мечту об одухотворении чувственной плоти. Другие направления вискусстве ранней Византии, воплотившиеся в мозаиках Равенны, Синая, Фессалоники,Кипра, Паренцо, знаменуют отказ византийских мастеров от античныхреминисценций. Образы становятся более аскетическими, не только чувственному,но и эмоциональному моменту в таком искусстве уже нет места, зато духовностьдостигает необычайной силы.

В Византии при все возрастающем влиянии христианствавсе же никогда не затухало светское художественное творчество. Необычайныйрасцвет Константинополя — этого «палладиума искусств и наук» — способствовалсохранению светской культуры, а культ империи и императора давали импульсы ееразвитию. Создателями произведений светской культуры различных жанров былипредставители интеллигенции и средних слоев населения городских центровимперии. Памятников светского искусства Византии сохранилось, к сожалению, нетак уж много. Ведь при нашествии внешних врагов именно дворцы императоров ибогатые дома знати в первую очередь подвергались разрушению и разграблению,многое погибло в пламени пожаров. Но и то, что дошло до наших дней и о чемрассказывают письменные источники, достойно восхищения. И в наше время поражаютмонументаль ностью и величием крепостные стены и башни Константинополя, сложнаясистема акведуков и цистерн, воздвигнутых для снабжения огромного города водой.При Юстиниане была построена великолепная цистерна, настоящий подземный дворец,украшенный множеством колонн и наполненный прозрачной водой. Турки послезавоевания Константинополя, пораженные красотой цистерны, назвали ее «Тысяча иодна колонна». Она до сих пор восхищает зрителей. Еще в IV—V вв. Константинополь- Новый Рим украсился дворцами императоров и домами знати. На самом берегуМраморного моря вырос Большой императорский дворец — целый комплекс роскошныхзданий — превосходный архитектурный ансамбль дворцов с парадными залами, терм,жилых помещений, окруженный садами и фонтанами. Закрытые переходы соединяли егос ипподромом и вели непосредственно в императорскую ложу — кафисму. Вход водворец вел через торжественную купольную залу — халку, интерьеры и стены дворцабыли отделаны мозаиками, прославляю щими победы Юстиниана над варварами.Центром дворца со второй половины VI в. стала тронная «Золотая» зала — Хрисотриклиний, где происходили торжественные приемы иностранных послов.Обширный столичный ипподром, средоточие общественной и культурной жизни, былукрашен античными памятниками; среди них выде лялись змеиная колонна из Дельф,египетский обелиск Тутмоса III и бронзовые кони Лисиппа, увезенные позднеекрестоносцами в Венецию. Центральная улица города Меса была застроена дворцамизнати, общественными зданиями, портиками, домами горожан. Главные площа дистолицы и Меса были украшены античными статуями.

Шедевром светской живописи раннего периода былимозаики полов Большого дворца в Константинополе, ныне хранящиеся в особоммузее. С поразительной реалистической полнокровной чувственностью,заимствованной из позднеантичного искусства, на них были изображеныбуколические сцены сельской жизни и труда, борьба диких зверей, сцены охоты.Перед зрителем проходит панорама живых, порою наивных образов, созданных споражающей художественной правдивостью неизвестными византийскими мозаичистами.Вот маска грозного морского царя, но он совсем не грозный, а скорее добродушныйи мудрый; вот множество разных зверей — слон борется со львом, пантера напалана лань, медведи лакомятся какими-то плодами, орел терзает змею, а неподалекуизображены мирные сцены: крестьянин доит козу, рыбак удит рыбу, музыкант играетна свирели. А вот необычайно выразительная сценка: мальчик в простой одежде смилым лицом и корзиной в руках собирается в путь на ослике, который недовольноот него отвернулся, рядом щиплет траву овца. Прекрасна яркой, чувственнойкрасотой девушка с кувшином, совершенно очаровательны ребятишки, едущие наверблюде, элегантна цапля в рамке причудливой зелени. Роскошными дворцами ишедеврами светского искусства славились также Антиохия, Александрия, Афины идругие города империи. Бросается в глаза сюжетное и стилистическое сходствомозаик Большого императорского дворца в Константинополе и мозаик половобщественных зданий и богатых вилл Антиохии (IV—V вв.).

Наиболее знаменитыми произведениями светской живописираннего периода являются изображения торжественной процессии Юстиниана иФеодоры в окружении I вельмож и знатных дам в базилике Сан-Витале в Равенне(середина VI в.). Лица Юстиниана и Феодоры наделены чертами портретногосходства, цветовая гамма мозаик отличается полнокровной яркостью, теплотой исвежестью. Сравнение равеннского портрета Юстиниана описанием императора влитературных памятниках, в частности у Прокопия, дает весьма впечатляющийрезультат. По словам Прокопия, император был среднего роста, полный, с круглымкрасивым белым лицом, с большими темными проницательными глазами; был любезен вобращении, способен па порывы великодушия. Однако, по Прокопию, это былавсего-навсего маска, скрывавшая душу жестокую, исполненную беспредельногочестолюбия и коварства. На мозаиках Сан-Витале Юстиниан в расцвете лет, красив,особую прелесть лицу придают правильность черт, большие темные глаза исвоеобразный изгиб темных густых бровей. Выражение лица приветливое, Юстиниан — победитель, он доволен собой и ласков с приближенными, взгляд его умен ипроницателен, поза полна спокойного величия. Никаких следов того другого,злобного и лживого, правителя обнаружить здесь невозможно. Разумеется, художникпольстил императору и постарался скрыть его отрицательные черты. Важнымдополнением к воссозданию внешнего облика Юстиниана является его скульптурныйпортрет, хранящийся в Венеции во внешней галерее собора св. Марка. Головаимператора высечена из порфира и дышит мощью. Юстиниан предстает еще молодым, вбогатом головном уборе, украденном драгоценными камнями, портретное сходствонеоспоримо. Однако чувства, владеющие императором здесь, уже иные, чем намозаиках в Сан-Витале. Нет и тени самодовольства, любезности, торжествапобедителя. Скульптура изображает человека властного, хотя и не — жестокого,исполненного энергии и сознания своей силы.

В равеннских мозаиках Сан-Витале Феодора предстаетгордой владычицей, облаченной в царские одежды; голову ее, окруженную нимбом,венчает корона, усыпан ная драгоценными камнями. Но особенно поражает лицо императрицырядом с веселым, торжествующим победу супругом: усталое, грустное, почтискорбное. Она еще прекрасна, но молодость уже уходит. Лицо продолговатое,худое, черты правильные, шея длинная, глаза огромные под тонкими темнымибровями — женщина, познавшая все бездны жизни и застывшая в своем утомленномвеличии. Еще более удивителен мраморный портрет Фиодоры, хранящийся в музееКастелло Сфорческо в Милане. На ее голове высокий головной убор, усыпанныйдрагоценными камнями, лицо, еще молодое, ослепительно красиво. Продолговатыйчистый овал, огромные бездонные глаза под тяжелыми веками, тонкие дуги бровей иполные чувственные губы делают это лицо необычайно привлекательным иисполненным могучей женской притягательной силы. Глядя на этот мраморныйпортрет Феодоры, понимаешь всю неотразимость ее женского обаяния,засвидетельствованную Прокопием. Феодора, по словам Прокопия, была небольшогороста, прекрасно сложена и изящна, с изумительно красивым продолговатым матовымлицом, остроумна, весела, злоречива и умна. Поразительное совпадение словесногопортрета Прокопия, много раз видевшего Феодору в разные периоды со жизни, ихудожественных изображений императрицы свидетельствует о той высоте, какойдостигло светское искусство Византии VI в.

От ранней Византии сохранилось немало и другихпроизведений светской портретной скульптуры, среди которых имеются подлинныешедевры. Прежде всего это целая галерея императоров — от Константина доИраклия. Открывает ее колоссальная мраморная голова императора Константина,ныне хранящаяся в Риме, в Палаццо деи Консерватории. Некогда она принадлежаластатуе сидящего императора, находившейся в базилике Максенция в Риме. Переднами волевое, суровое, даже жестокое лицо с огромными холодными глазами итонкими губами, олицетворяющее мощь и величие владыки империи, непреклонность исилу полководца-победителя. За Константином следует Аркадий (395—408); егооблик резко контрастирует с изображением Константина. Аркадий предстает совсемюным, с красивым открытым лицом, черты его правильны, чистый овал, прекрасныеглаза под дугообразными бровями, полные, красивого рисунка губы — всесоставляет гармонию юности, надежд, соединенных с сознанием своей власти. Рядомс ним портрет императора Феодосия II (408-450) — это человек средних лет, худоеусталое лицо, па котором лежит отпечаток многолетних трудов и забот, исполненоспокойной силы и мудрости. Далее следует бронзовая колоссальная статуяимператора Маркиана (450-457) из Барлетто (Южная Италия). Любопытна судьбаэтого колосса. Он был вывезен из Константинополя крестоносцами после разгромастолицы империи в 1204 г.; корабль, на котором его везли, по пути в Неапользатонул у берегов Барлетто, где его позднее подняли со дна моря.

Для воссоздания живых характеров придворной знати,окружавшей византийских василевсов, огромный интерес представляют скульптурныепортреты высших чиновников империи: портрет старого чиновника с умным.талом,умудренного большим и нелегким жизненным опытом (Стамбул, Археологическиймузей, V в.), портреты хитрого и жестокого временщика Евтропия (V в.) иэнергичного, волевого пожилого чиновника (VI в.) Оба хранятся в музее в Вене).Для характеристики идейной и культурной жизни Византии весьма показательновоплощение в художественном творчестве, в частности в пластике, впечатляющихобразов представителей светской интеллигенции той эпохи. Первое место среди ихпо праву принадлежит мраморному бюсту философа длинными волосами и курчавойбородой (V в.). Воплощение поразительного сочетания духовной и телесной красоты,мудрой сосредоточенности и радостной открытости, этот портрет философа — как бызнамение эпохи цвета философской мысли (Афины, Музей Акрополя), живымсвидетельством почетного места, которое занимала в культурной жизни обществапоэты, являлся диптих 530—550 гг. из сокровищницы собора в Монце с изображениемсидящего в задумчивости поэта в античной одежде и со свитком в руках и стоящейрядом с ним музы. Для характеристики театральных зрелищ в Византии необычайноинтересно изображение актрисы с тремя касками в одной руке и лирой в другой (VIв.)  (Берлин, Государственный музей). На голове актрисы головной напоминающийшлем, волосы ниспадают круто завитыми локонами; лицо большое, с крупнымичертами, достаточно выразительными, фигура несколько грузновата, одежда вкрасивых складках, облегающих тело, у пояса висит длинный меч. Этот жизненныйобраз помогает воссоздать картину театральных представлений эпохи.

Мировое  признание в  средние века  получили  произведенияхудожественного ремесла и прикладного искусства Византии — изумительной красотыювелирные украшений из золота и драгоценных камней, диптихи и из слоновойкости, украшенные резьбой и инкрустациями, вышитые причудливыми рисункамишелковые ткани, утонченные изделия из цветного стекла — сосуды, бусы,светильники. Византийские художники в области живописи, мозаики, мелкойпластики, ювелирного дела, эмалей и тканей, книжной миниатюры долгое времяоставались законодателями вкусов. Их произведения служили своего родаэталонами, на которые ориентировались и которым стремились подражать.

Светская культура еще почти полностью господствовала вэто время в сфере театральных представлений и массовых зрелищ. В городахимперии по-прежнему процветали массовые зрелища, в большинстве случаевунаследованные от позднеантичной эпохи. Они привлекали почти все населениегородов, начиная с правителей и окружающей их аристократии и кончая самымиширокими народными массами. Правда, античный театр начинает клониться к упадку — античные трагедии и комедии все чаще заменяются выступлениями мимов, жонглеров,танцовщиков, гимнастов, укротителей диких зверей. Место театра занимает нынецирк (ипподром) с его конными ристаниями, пользующимися огромной популярностью.Именно цирк становится центром социальных битв, местом столкновения спортивныхи политических страстей. Поэтому немудрено, что в светском изобразительномискусстве тема зрелищ, особенно конных ристаний в Константинополе, вприсутствии императора и двора получила самое широкое распространение. Особойизвестностью пользуется рельеф на цоколе обелиска Феодосия I, стоящего и нынена ипподроме в Истанбуле. Сценки большой жизненной правды, списанные с натуры иотображающие различные моменты конных ристаний в цирке Константинополя, мывстречаем на остатках мраморных рельефов, найденных в столице империи.Совершенно великолепны по уровню исполнения диптихи из слоновой кости V в., накоторых воссозданы сцены борьбы вооруженных воинов в цирке с дикими зверями.

Христианская церковь предавала анафеме светскиеязыческие зрелища, стремилась заменить их церковными праздниками, требовала,чтобы христиане шли на литургию, а не в цирк. Однако усилия церкви еще не имелибольшого успеха. Лишь к концу изучаемого периода массовые зрелища и народныеорганизации (димы) приходят в упадок и в социальной психологии масс происходитповорот в пользу образа жизни, насаждаемого церковью.

Особое место в византийской цивилизации занималамузыка. Она была весьма многоцветной — музыка городских улиц, театральных ицирковых представлений и народных празднеств. Ее оплодотворяла богатейшая песенно-музыкальнаяпрактика многих народов, населявших империю. Каждый из видов музыки имел свойэстетический и социальный смысл, и в то же время, взаимо действуя, онисливались в единое целое. Музыка являлась важной составной частью жизниимператорского двора, знати, парадных приемов иностранных послов, торжественныхпраздников и выходов василевса к народу. Это придавало музыке особыйгражданский статус; в основе придворной светской музыки лежали традиции,воспринятые от позднеримской эпохи. Своеобразное сочетание авторитарности идемократизма, столь характерное для общественного строя ранней Византии, немогло не сказаться и на характере музыкальной культуры, ко торая представляласобой сложное и многоликое явление духовной жизни эпохи. Христианство оченьрано оценило особые возможности музыки как искусства универсального иодновременно обладающего силой массового и ин дивидуального психологическоговоздействия и включило се в свой культурный ритуал. Именно культовой музыкесуждено было занять доминирующее положение в средневековой Византии, хотя исветское музыкальное творчество там никогда не угасало.

Итак, в ранней Византии интенсивно складывалисьосновные особенности византийской культуры, окончательно сформировавшиеся впоследующий период. Прежде всего к ним следует отнести «открытость» византийскойкультуры многообразным культурным влияниям, получаемым как извне, от соседнихстран и народов, так и изнутри, из культуры полиэтнического населения империи.Греко-римская в своей основе византийская культура в процессе становления иразвития значительно обогатилась элементами культуры многих народов Востока,что придало ей неповторимый колорит, который так отличает ее от культурыЗападной Европы. Окончательной победе именно греко-римской культуры надмногообразными, в том числе и сильными, восточными влияниями способствовалосохранение в Византии в значительных масштабах античного культурного наследия.И здесь, в сфере взаимодействия восточных и западных влияний, на наш взгляд,произошел органический синтез позднеантичных элементов с нарождающейся культуройсредневе кового общества. Цитаделью сохранения культурного наследия античностибыли города, в первую очередь Константинополь.

Глава II. Иконоборчество (VII-IX в.в.)

Особенно широкий политический и идеологическийрезонанс в Византии вызвали церковные реформы первых Исавров. Впервые в историиВизантии произошло открытое столкновение государства и церкви. Православнойцеркви почти в течение всего существования Византии было присуще стремление ксоюзу с сильным централизованным государством и подчинению верховной властиимператора. Эпоха иконоборчества явила исключение из этого правила. В VIII—IXвв. в связи с ослаблением центральной власти значительно возросло влияниецеркви и монашества. Монастыри стали крупными землевладельцами, их усилениепредставляло уже опасность для императорского правительства, столичнойбюрократии и военно-служилой знати. Стремление императоров Исаврийской династиивновь поднять престиж центральной власти и ослабить влияние вышедших из-подконтроля церковных иерархов и монашества вылилось в форму идеологической борьбыпротив почитания икон. Культ икон, мощей, церковных реликвий был в руках церквимощным орудием идейного воздействия на широкие слои населения страны и приносилцерквам и монастырям немалые доходы. Удар по почитанию икон означал разрыв сортодоксальной церковью. Иконоборчество прежде всего было борьбой военнойземлевладельческой знати и части торгово-ремесленных кругов Константинополя заограничение могущества господствующей церкви и монастырей, за раздел церковныхимуществ. Важную роль в этом движении сыграло стремление светской знатиподчинить церковную иерархию государственной власти: император теперь открытообъявлялся главой византийской церкви. Однако эти столкновения были теснейшимобразом связаны с глубокими идейными расхождениями мировоззренческогохарактера, охватившими широкие слои византийского общества.

Возглавили иконоборческое движение' императоры Лев IIIи Константин V. Окрыленные военными успехами, они стремились консолидироватьвокруг центральной власти все оппозиционные церкви и монашеству элементы:провинциальную военную знать, стратиотское войско, горожан Константинополя,столичную интеллигенцию, часть епископата, недовольного политикойКонстантинопольской патриархии и высших церковных иерархов. Оплотом иконоборцевстали восточные провинции империи, Малая Азия и Армения. ПровозглашеннаяИсаврами борьба против почптапия икон дала в руки правящей династии сильноеидейное оружие. Богословскую полемику с иконопочитателями вела высокообразованнаясветская и духовная элита. Живые импульсы иконоборчество черпало из гущинародного сознания, как и еретические движения. Все ереси IV-VII вв. — несторианская,монофиситская и монофелитская — решительно отвергали почитание икон.Иконоборческие идеи ранних ересей отражали протест народных масс против роскошицеркви, распущенности духовенства, призывали к отмене церковной иерархии.

Значительные перемены происходили в VII-IХ в.в. вобщественной жизни и культуре Византийской империи.

В середине VII в. завершается первый этап развитиявизантийской культуры и идеологии. К этому времени окончательно кристаллизуетсяхристианская догматика, в основном складываются эстетические воззрениявизантийского общества. На смену драматической напряженно сти беспокойныхпервых столетий истории Византии при ходит некоторое идейное успокоение, вобщественной мысли утверждаются спиритуалистические идеалы созерцательногопокоя, нравственного совершенства, все как бы застывает, делается строже, суше,статичнее. Христологические и тринитарные споры, будоражившие раннее византийскоеобщество, затихают, подчиняясь единому церковно-догматическому мировоззрению.Однако это умиротворение оказалось лишь временным. С первой четверти VIIIстолетия богословские и идейные споры вспыхивают с новой силой, приняв на этотраз форму иконоборчества. Иконоборческое движение, как мы видели, былопорождено серьезными социально-политическими и идеологическими причинами.Вместе с тем оно отражало глубокие противоречия общественного сознания, переоценкурелигиозно-философских и эстетических ценностей и оказало значительноевоздействие на культурное развитие Византии. В идейно-догматическом плане оже сточенныйспор велся по сложнейшим проблемам гносеологического характера. Иконоборцывыдвигали тезис о неописуемости и непознаваемости божества. В основу их учениябыл положен главный догмат христианства о единстве в Троице трех божественныхипостасей. Все они неописуемы и не могут быть постигнуты человеческим разумом,а тем более не могут быть представлены в антропоморфном образе. Если художникбудет изображать только человеческую природу Христа, то он впадет в ересьнесториан, разделявших в Христе две ипостаси; если же он попытается представитьбожественную природу Христа, то это будет проявлением ереси монофиситов,допускавших полное поглощение человеческой природы божественной. Иными словами,всякая попытка изобразить Христа влечет за собой еретические заблуждения.Иконоборцы выработали очень тонкую и порою убедительнуюфилософско-догматическую аргументацию против почитания икон и священныхизображений. В иконопочитании они видели проявления грубого фетишизма,возрождение языческого культа, отход от спиритуалистических идеалов раннегохристианства. Иконоборцы исходили из стремления сохранить за христианскимбогослужением возвышенную духовность, очистить его от плотских начал ипережитков эллинского сенсуализма.

В эту эпоху на передний план идейной борьбывыдвинулись проблемы эстетики, постижения художественного идеала и этическихценностей в изобразительном искусстве. На формирование иконоборческих доктрин,видимо, оказали известное влияние религиозно-эстетические идеи иудаизма иислама, в основу которых было положено представление о неописуемое инепознаваемости единого верховного божества. Во всяком случае в эстетикеиконоборцев прослеживается влияние художественных исканий искусства ислама,заменившего изображения человека сложной декоративной орнаментикой и изощреннойсимволикой. Действительно, следствием распространения в Византии иконоборческихидей была временная победа в религиозном искусстве орнаментально-декоративных иотвлеченно-символических принципов.

Эстетические и стилистические истоки иконоборческогоискусства надо, видимо, искать в произведениях сирийских христианских мастеров,украшавших мозаиками ран ние мечети на территории халифата. К ним относятся двавеликолепных памятника — мозаики храма Скалы (мечеть Омара) в Иерусалиме(691—692) и мечеть Омейядов в Дамаске (705—715). Это изысканно элегантные моза ичныеансамбли, состоящие из причудливо орнаментированных фантастических пейзажей сфонтанами и постройками эллинистического типа, со стилизованными изображениямироскошных садов, изобилующих экзотическими деревьями и цветами. В этих мозаикахрастительные орнаменты образуют сложнейшие узоры, отличающиеся переливчатойколористической гаммой. Возможно, подобная орнаментальная стилизация восходилак эллинистическому и сасанидскому искусству. По ним можно судить и о погибшемот рук иконопочитателей монументальном искусстве иконоборцев, и о раннемхудожественном творчестве ислама. Подобные веяния проникли в книжную миниатюруиконоборческого периода. И хотя от этого времени сохранилось крайне малорукописей, но, вероятно, именно в иконоборческую эпоху были заложены основывизантийской орнаментики, достигшей столь блестящего расцвета в X—XII вв.

Политическая и идейная борьба в эпоху иконоборчествадостигла столь сильного ожесточения, что обе партии не только осыпали другдруга бранью, но и прибегали к гонениям, стремясь искоренить вое созданное противниками.Сперва иконоборцы с фанатическим упорством уничтожали в храмах фигурныеизображения, заменяя их символом креста или геометрическим орнаментом. Такпогибли многие памятники искусства, мозаики, фрески, иконы, в том числе самыеранние мозаики храма св. Софии в Константинополе. После победы иконопочитателейпобедители столь же беспощадно сжигали иконоборческие книги, восстанавливали вхрамах антропоморфные изображения Христа, Богородицы, святых. Сохранившиесянемногие памятники живописи VIII-IX вв. свидетельствуют об очень высокомхудожественном мастерстве их создателей. Шедевром искусства мозаичистовявляется, например, композиция в церкви Успения в Никее, где заменяемое ранеекрестом изображение Богоматери было вновь восстановлено с необычайным совершенством.Композиция проникнута спиритуалистической идеей: она изображает стоящую валтарной апсиде с младенцем на руках Богоматерь, на которую с небес нисходяттри световых луча, символизирующие троичность единого божества и подтверждающиедогмат о непорочном зачатии.

Нет сомнения, что уничтожением памятников человеческоймысли и произведений искусства иконоборцы, как, впрочем, и иконопочитатели,причинили заметный вред культурному развитию Византии VIII—IX вв. Но вместе стем нельзя отрицать и того, что иконоборческая доктрина и эстетическое мышлениеиконоборцев внесли новую свежую художественную струю в образное виде ние миравизантийцев — изысканную абстрактную символику в сочетании с рафинированной иэстетически привлекательной' декоративной орнаментикой. В развитиихудожественного творчества Византии оставила заметный след и борьба иконоборцевпротив чувственного, воспевающего трепетную человеческую плоть эллинистическогоискусства с его иллюзионистской техникой и красочной цветовой гаммой. Возможно,именно иконоборческие художественные искания во многом открыли дорогу ксозданию глубоко спиритуалистического искусства Византии X-XI вв. и подготовилипобеду возвышенной духовности и отвлеченного символизма во всех сферахобщественного сознания последующих веков.

Кроме того, иконоборческое движение послужило стимуломк новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры Византии. Посвидетельствам современников, в светском искусстве Константинополяиконоборческого периода изображение человеческих фигур не запрещалось:излюбленным мотивом художественного творчества стали портретные изображенияимператоров и их семей, прославленных полководцев и знатных вельможконстантинопольского двора. Питаемые политической доктриной божественностиимператорской власти и избранности Византийской империи, возродились сневиданной силой традиции римского триумфального монументализма. В ту эпохуимператорские дворцы и общественные здания украсились декоративными мозаиками ифресками, прославлявшими победы императоров над варварами, развлечениявасилевсов, их пиры и охоты, ристания на ипподроме. В правлениеимператора-иконоборца Феофила (829—842) в Константинополе широко развернулосьстроительство на территории Большого дворца, расположенного на берегу ЗолотогоРога. В короткий срок был создан целый комплекс великолепных зданий, средикоторых выделялся причудливой архитектурой тронный зал, или Триконх, украшенныйтремя апсидами (конхами) и богато отделанный мозаиками и разноцветнымимраморами колонн. Двухэтажное здание увенчивала сверкавшая позолотой высокаякрыша. Непосредственно к Триконху примыкал перистиль, названный Сигмой,поскольку он имел форму греческой буквы сигма (2). Сигма также была украшенаинкрустациями из многоцветного мрамора и поражала изысканной роскошью. Но самойудивительной достопримечательностью нового дворцового ансамбля был залМистерион, обладавший необычайной акустикой: все, что в нем говорилось тихо водном углу, отчетливо было слышно в другом. Это акустическое чудо достигалосьпри помощи особых механических приспособлений, сохранявшихся в тайне. Возможно,в его создании участвовал знаменитый ученый Лев Математик, украсивший другойтронный зал — Магнавру различными механическими диковинками.

Весь дворцовый — комплекс поражал современников роскошьюдекора и изяществом архитектурных форм.

При иконоборческих императорах в архитектуру проникловлияние мусульманского зодчества. Так, один из константинопольских дворцов — Вриас был построен по плану дворцов Багдада. Все дворцы были окружены парками сфонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В Константинополе, Никее и другихгородах Греции и Малой Азии возводились городские стены, общественные здания,частные постройки. В светском искусстве иконоборческого периода победилипринципы репрезентативной торжественности, архитектурной монументальности икрасочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основойразвития светского художественного творчества.

Вместе с тем и в период иконоборчества продолжалосуществовать гонимое, но стойко отстаивающее свои эстетические ифилософско-религиозные позиции суровое монашеское искусство иконопочитателей.Художественные идеалы этого искусства черпались из гущи народных верований иэстетических представлений народов Востока. Ярким примером этого направления вискусстве служат ранние росписи христианских пещерных храмов Каппадокии.Неуклюжие большеголовые фигуры святых в резких поворотах и неестественныхракурсах полны порывистого движения и экспрессии, плоскостность изображений ижесткая линейность, простые локальные краски придают им известную архаичность идаже примитивизм.

Особый интерес и даже некоторое удивление вызываеттакой феномен, как одновременное сосуществование в пещерных храмах Каппадокиидвух течений в искусстве: монашеского иконопочитательского, продолжавшегоизображать антропоморфные фигуры Христа, Богородицы и святых, ииконоборческого, в котором преобладало символическое изображение креста.Новейшие открытия последних лет показывают, что в VIII — начале IX в. вКаппадокии было создано иконоборцами несколько храмов, украшенных изображениямимножества крестов. С точки зрения художественного стиля эти иконоборческиефрески почти не отличаются от монашеской иконопочитательской живописи.Произведения того и другого направлений черпали художественные формы из местныхгреко-восточных традиций, связанных с народным мировосприятием. Сохранение вКаппадокии иконоборческих произведений искусства, быть может, объясняется тем,что в таких отдаленных и труднодоступных местах памятники иконоборческого характеране подверглись столь беспощадному уничтожению, как в столице и других городахимперии.

Подобное же совместное сосуществование двух течений визобразительном искусстве встречается и в столице Македонии Фессалонике(Солуни). Храм св. Софии, одна из главных святынь города, был построен в 30-егоды VIII столетия. Огромный, пятинефный крестово-купольный храм, несмотря намногочисленные перестройки, сохранил фрагменты живописи, близкой по времени киконоборческой эпохе. При иконоборцах в куполе храма находилось огромноеизображение креста. После восстановления иконопочитания крест, как и в Никее,был заменен фигурой Марии с младенцем, однако следы его различимы. В куполевскоре же была воспроизведена сцена Вознесения, исполненная грубой силы,жизненности и отличавшаяся несколько архаическим художественным стилем. Лицасвятых носят следы местного колорита, писались они, скорее всего, с натуры ипривлекают резко выраженной характерностью. По своим художественнымособенностям росписи Софии Фессалоникийской близки к суровой монашескойживописи каппадокийских храмов. Но рядом с этой архаизирующейиконопочитательской живописью в той же Фессалонике сохранились редчайшиепамятники иконоборческого искусства. Это остатки фресковой росписи IX в. внебольших церквах, которые представляют собой фризы инкрустированных крестов ирастительного орнамента, вписанные в арки этих храмов. По-видимому, они, как ииконоборческие росписи Кападокии, чудом сохранились во время гонений со стороныиконопочитателей.

Идейная борьба иконоборцев и иконопочитателей нашлаотражение и в книжной миниатюре той эпохи. В замечательном памятнике серединыIX в. — греческой псалтири, известной но имени ее владельца под названиемХлудовской и хранящейся ныне в собрании рукописей Государственного Историческогомузея в Москве, некоторые миниатюры являются прямой иллюстрацией к событияможесточенной борьбы иконоборцев и иконопочитателей. Иконоборческие дискуссииизображены с позиций победивших иконопочитателей. Это ядовитый живописныйпамфлет, направленный против вождей иконоборцев — императора Льва V (813—820),патриарха-иконо борца Иоанна Грамматика и идеолога иконоборческого движенияписателя Игнатия. Иконоборцы показаны в самом неприглядном, порою карикатурномвиде (их нередко сопровождает черт), а их действия трактуются как поруганиесвященных изображений, достойное самой страшной кары. Следует подчеркнутьдемократический характер многих миниатюр Хлудовской псалтири, на которыхпредставлены сцены повседневной жизни народа: бедняк в рубище, убогий-юродивый,старик, бредущий с посохом по дороге, лев, терзающий грешника, много домашнихживотных и птиц. Несколько наивные и далекие от изысканности высокого искусства,эти миниатюры несут свежую струю, пронизаны подлинным дыханием времени.

Преследуемое константинопольским двором, полнокровноенародное искусство иконопочптателеп оказало значительное влияние на Запад, егопринесли бежавшие от гонений в Западную Европу греческие и сирийские монахи.Восточно-христианские влияния прослеживаются в таких памятниках Запада, какСанта-Мария Антиква в Риме (741-742), в ранних мозаиках Сан-Марко в Венеции(827-844), в мозаиках Жерминьи де Пре во Франции, в ранних каролингскихрукописях.

В византиноведческой науке долго господствовалопредставление об иконоборческом периоде как о «темных веках» византийскойистории, эпохе упадка культуры и образованности. Но иконоборческую эпоху нельзярисовать одной черной краской: она глубоко противоречива и двойственна. С однойстороны, заметно временное затухание античных традиций, сакрализация литературыи искусства, господство церковной догматики. Античный идеал прекрасной личностипостепенно уходит в прошлое и заменяется идеалом духовного совершенства,целомудрия, благочестия и смирения. Литература и искусство приобретают всеболее дидактический, нравоучительный характер, задачей творчества становится необразное воспроизведение мира, а отображение априорных философско-религиозныхидей. Возрастает стремление к спиритуализации мышления, к господству символикии абстракции во многих сферах духовной жизни. Другими словами, происходитвызревание новых средневековых мировоззренческих принципов и эстетическихидеалов. Человеческая мысль ищет иные, чем раньше, духовные ценности, иные путиразвития. Движение вперед не прекращается, хотя и происходит преимущественно врамках религиозного мировоззрения или господствующих представленийгосударственной политической доктрины. Продолжается развитие науки иобразования, не меркнет и светское художественное творчество. Пышный расцветпереживает светское аристократическое искусство Константинополя, изысканноеприкладное искусство столичных мастеров, книжная миниатюра. Думается, что иконоборческийпериод надо считать закономерным этапом развития византийской культуры, когдаинтенсивно идет процесс становления средневекового видения мира и средневековойидеологии.

Глава III. Комнинское возрождение.

Воздействие Византийскогоискусства на художественное творчество других стран и народов. (X-XIIв.в.).

В X—XII вв. Византия вступает в новый период своегоисторического существования, характеризующийся интенсивным развитием феодальныхотношений во всех сферах общественной жизни.

С X в. наступает новый этап истории византийскойкультуры. С этого времени начинается известная стабилизация общественногосознания, завершается систематизация христианского богословия. Происходитобобщение и классификация всего достигнутого в науке, богословии, философии,литературе.

В культуре полностью торжествуютобобщенно-спиритуалистические принципы. Общественная мысль, литература,искусство как бы отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругувысших, абстрактных идей. Христианство, не принимая античного миросозерцания сего гармонией духа и тела, но отвергая также и дуализм еретических учений,разделявших непроходимой пропастью духовное и телесное начала, осознаеттрагическую противоречивость мира и в то же время стремится снять этопротиворечие. Выход из тупика, создаваемого извечным конфликтом духа и плоти,оно видит в соединении несоединимого (предполагая, впрочем, подчинениеплотского начала духовному). В это время окончательно складываются основныепринципы византийской эстетики. Идеальный эстетический объект переносится вдуховную сферу, и она теперь описывается с помощью определенных эстетическихкатегорий, таких, как прекрасное, свет, цвет, образ, знак, символ. Этикатегории помогают освещению глобальных проблем духовной культуры и искусства.В художественном творчестве получают преобладание традиционализм, каноничность.Искусство теперь не противоречит догматам официальной религии, но активнослужит им.

Можно, в частности, наметить основные пути развитиявизантийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья. СX-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественныймонументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победаобобщенно-спиритуалистического принципа в эстетике приводит к растворениюмногообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться отизлишних, докучливых деталей, нераскрывающих, по его мнению, основной идеипроизведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая,рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий идвижений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительноеискусство приобретает вневременной и внепространственный характер; абстрактныйзолотой фон, столь любимый византийскими мастерами, заменяет реальноетрехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван какбы отгородить отвлеченное изображение того или иного явления от живойдействительности окружающего мира. Стилизованные архитектурные ансамбли,фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастуюзаменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художникаприобретает отныне безликий характер, оно сковано традицией и церковнымавторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчиненынивелирующему действию канона.

Церковное богослужение, превратившееся в Византии всвоего рода пышную мистерию, должно было по замыслу церкви затмить в душечеловека эмоциональную приподнятость античной трагедии, здоровое веселье мимов,суетные волнения цирковых ристаний и даровать ему отраду и отдых от тусклойповседневности реальной жизни. А поскольку эти надежды далеко не всегдасбывались и простые радости бытия часто брали в народе верх над проповедьюаскетизма, постольку церковь стремилась с особой настойчивостью использоватьдля идейного воздействия на широкие массы магическую силу искусства. Вцерковной архитектуре к этому времени базилика как форма культового здания ввиде удлиненной трехнефной постройки отживала свой век. Ее место стал заниматькрестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и с куполомв центре. Становление крестово-купольной архитектуры было длительным и сложнымпроцессом. Его начало может быть отнесет еще к VI в., когда был создан шедевркупольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение — в основном кX столетию. В X-XII вв. крестовокупольное зодчество стало доминировать как всамой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культовогозодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различныеварианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменениемобщественных отношений и эстетических представлений в империи.

Новые тенденции проявились и в изменении социальногосодержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма.Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получаютсравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала,сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту:изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовомузодчеству. Если ранее главную роль в культовом зодчестве играло внутреннеепространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XIIвв. все большее значение приобретает внешний вид храма. Украшение фасада зданиятеперь входило, в общий архитектурный замысел, в единую его композицию. Вместозамкнутых, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями закрытых фасадов истен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся,украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных'оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Внешний декор зданиястановится самодов леющим элементом архитектуры, увеличивает его художественнуювыразительность.

В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусомввели цвет и декоративные резные украшения. Широко начали применять облицовкифасадов разноцветным камнем, кирпичным узорочьем, декоративное чередованиеслоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов.Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этотновый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двухстолетий происходит дальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимеестановится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность,легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаютсятоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким, стройным, со множествомвертикальных членений, с окнами, усиливающими эффекты освещения. Во внутреннемпространстве храма зодчие стремятся к достижению большего единства. Наблюдаетсястрогая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма нынево многом определяется его устремленностью ввысь, к небесам. Во внешнемоформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочностьфасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половиныXI—XII в. становятся утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочнаяажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аскетичным наружнымобликом зданий предшествующего времени.

Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое,храм теперь следовало созерцать не только внутри, но и снаружи. .

Однако на большой территории империи старые и новыеформы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областяхпреобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особойсилой проявлялись устойчивые традиции античного и ранневизантийского зодчества.В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранившие многое от более раннейархитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежатпрославленные памятники архитектуры и живописи: католикон монастыряХосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукасбыл воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед инеоднократно достраивался. Это огромный пятинефный храм, над которым возвышаетсякупол, покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеетформу, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает присолнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достиглив этом.соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгостьархитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении счертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применениеоблицовки мраморами пастельных тонов — все это создает впечатление простоты и торжественности.

Храм монастыря Дафни близ Афин (конец XI в.) меньше,чем собор Хосиос-Лукас, по, быть может, именно это придает ему особую цельностьи гармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь,менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стройностью ипластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружендеталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшениекупола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколонками, полукруглыми арками,узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показываетв то же время усиление влияния нового стиля в византийском зодчестве.

Особенно ярко эти новые черты архитектурного стиля проявилисьв небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм, необычайнокрасиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью всоединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единствомархитектурных форм. Все эти памятники по ясности и выразительности компо зиции,новизне архитектурной концепции, совершенству ее претворения в жизньпредставляют собой выдающиеся явления в византийской, а быть может, и во всейсредневековой архитектуре.

О светской архитектуре X—XII вв. мы узнаемпреимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этотпериод непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов вКонстантинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморногоморя, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, чтопридавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексебыл заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей егоскульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. ПриКомнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийскойдержавы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденциявасилевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахернский дворец,расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвигздесь дворец рядом с храмом Влахернской Божьей Матери. Именно здесь он принималкрестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища императорской казны.Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошныйзал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянутыназвания 300 завоеванных им городов. Крестоносцы, захватив в 1204 г.Влахернский дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.

Дворцы аристократов и богатые дома горожан ипровинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворцепровинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Акрита в поэме оего подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камняи был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированнымкамнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XIIв., и в исторической и эпистолярной литературе. До XIII в. византийскуюархитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековоммире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь идаже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязаноВизантии первыми выдающимися архитектурными достижениями.

К X в. в византийском изобразительном искусстве, вчастности в живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых,а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательногопокоя, торжественной умиротворенности, неизменной упорядоченности влекла засобой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы исюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализмэстетических воззрений византийского аристократического общества не увел,однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие отмусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел кгосподству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,вытеснивших изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался вцентре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византиивновь утвердились идеи антропоморфизма. В искусстве опять обратились кэллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышениядуховности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человекетелесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие иаске тическую чистоту.

В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже вкнижной миниатюре голова как средоточие духовной жизни становится доминантойчеловеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складкамиодеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображениичеловеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность,самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевныхпереживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальныйвзор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенныечувственности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусствеклассического средневековья. Из культового художественного творчества почтисовсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовнуюкрасоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отнынехудожник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик,но и внутреннюю духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важноеотличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурныеизображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.

Впечатление пассивной созерцательности, замкнутостихудожественных образов достигается к тому же и применением византийскимимастерами строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы.Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов вВизантии с X в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративнымиплоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых ибелых тонов. С этой поры цвет мыслится как уплотненный свет и задача художника — не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористическойгаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественномбесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя.Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в.являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусстванеоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженныхиконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившаяся надпись.Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии смладенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании счувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью имудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством сникейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небесной красоты,эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом.Мозаики выполнены талантливыми мастерами, отличаются утонченным артистизмом всоединении с аристократической манерой исполнения. По словам лучшего знатокавизантийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто«врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшеевоплощение византийского гения.

Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколькоуступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своемусюжету. Это две ктиторские сцены, имеющие не только художественное, но иисторическое значение. На одной из них, находящейся в люнете над входом изнарфика в храм, изображен император Лев VI (886—912), преклонивший колена передстоящим Христом, над которым в медальонах расположены образы Марии и Ангела.Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На другоймозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на тронеБогоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий вдар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадоннемодель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества уБогоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством,правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.

В XI в. в византийской живописи происходит эволюция всторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов,особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в.относятся мозаики монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписизаполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесныефигуры святых аскетов фронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровыи неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостнаятрактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известнуюархаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской иСофии Охридской (XI в.). Линейный элемент господству ет и в мозаиках Новогомонастыря (Неа-Мони) на о. Хиосе (1042—1056). Обширный мозаичный цикл поражаетединством, он смотрится как целостное художественное произведение, неперегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно:в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, в удлиненных пропорцияхфигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаикмонастыря Хосиос-Лукас здесь, однако, фронтальная неподвижность порою сменяетсярезкими, взволнованными движениями, выражающими смятение чувств. Происходит какбы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передачебиблейских сюжетов.

Вторая половина XI в. и весь XII в.- классическаяэпоха в истории византийского искусства, его высочай ший расцвет. Обобщенныйспиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии,четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новыечерты. Стилизованная линия дела ется тонкой, абстрактной, контуры фигурстановятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, вколористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими кэмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениям ирреальность,сияние; цвет и свет сливаются в общей гармонии. Шедевром монументальнойживописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрескимонастыря Дафни близ Афин, Они составляют единый изумительный ансамбль,подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубокопродумана: в куполе изображен Пантократор — грозный и могучий властелин мира, вапсиде — сидящая Богоматерь с младенцем в окружении архангелов и святых. Всерасположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритмфигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличаетсясовершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемнаялепка, удлиненные пропорции придают изображениям изящество и стройность,движения фигур естественны и непринужденны. Поражает богатство чистых, сочных ивместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляетизысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафнинапоминают фрески Рафаэля.

Еще одним шедевром византийского классического стиляявляются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии вКонстантинополе (XII в.). Это прежде всего великолепный Деисус. В центрерасположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоитМария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую — ИоаннКреститель, его мощная фигура дышит трагической силой и страстнойнапряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовыхоттенков, почти акварельную изысканность колорита. Верное чувство пропорций,соразмерность частей фигур, восходящие к традициям эллинизма, соединяются сэкспрессией и суровостью византийского неоклассицизма.

На той же южной галерее Софии Константинопольской былоткрыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, спортретами императоров и им ператриц. На одной из мозаик изображены императорКонстантин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050г.). Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, свенцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В рукахвасилевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в руках василиссысвиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядомна стене император Иоанн Комнин (1118—1143), его супруга Ирина, дочьвенгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонамБогоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всемирегалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках.

Весь ансамбль выполнен в единой художественной манере,портретное сходство хотя и присутствует, но заслоняется условным,канонизированным олицетворением императорской власти; индивидуальные черты невыявлены; императоры предстают сильными, мужественными, воплощая идеалправителя. Императрицы обе красивы и изящны. Зоя, которой в то время было 64года, изображена в виде молодой женщины с нежным округлым лицом, большимиглазами, светлыми пышными волосами. И хотя Михаил Пселл рассказывает, чтоимператрица Зоя благодаря знанию тайн косметики до старости сохраняла красоту,все же ясно, что художник польстил могущественной василиссе. Императрица Иринапредставлена стройной, изящной молодой женщиной, с тонким лицом, светлымиволосами — рафинированная и элегантная правительница.

В XI-XII вв. наблюдается подъем и в искусствеиконописи. От этого периода сохранилось несколько прекрасных образцоввизантийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и посюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастырясв. Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» ИоаннаЛествичника; она показывает восхождение к небесам монахов по лестнице нравственногосамоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся монахов нечистая силатянет в од, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря нареалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции,восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранился шедеврвизантийской иконописи — икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковскаягалерея). Ныне она прочно вошла в историю древнерусского искусства. Марияизображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежно прижимается щекой к щекесына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена — воплощение всесильногочувства материнства в соединении с величайшей духовностью. В глазах Марииотражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сына и сознаетнеизбежность этой жертвы ради спасения человечества. Тонкое, аристократическоелицо матери, выразительное лицо мла денца проникнуты теплым, искреннимчувством. Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец, хранящаясяв Эрмитаже (Ленинград). Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно испокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.

Здесь невозможно перечислить все иконописные памятникиВизантии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постояннымивойнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых — защитникови покровителей военного сословия. Идеализация воинских доблестей проникает какв литературу, так и в живопись. На мозаиках и фресках, иконах и эмалях, наизделиях из слоновой кости и небольших походных иконках из стеатита все чащепоявляются изображения святых-воинов: Димитрия Солунского, Феодора Стратилата(«полководца»), Феодора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия.Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический типсв. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X-XI вв. он изображался в виде пешеговоина с копьем в правой руке, опирающегося левой рукой на щит, то в XII в.получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногдапоражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странахЮго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси

Книжная миниатюра являлась важной отрасльювизантийского искусства. В идейном, стилистическом и сюжетном плане она прошлате же этапы развития, что и монументальная живопись и иконопись. Византияунаследовала от античности особую любовь к книге. До IX в. в империигосподствовало унциальное письмо с крупными буквами, оно употреблялось длясоздания роскошных кодексов. С XI в. был введен минускул, малое письмо,созданное на основе курсива и пригодное для деловых документов и писем. В XI-XIIвв. господствует смешанный минускул, соединявший красоту и элегантность спрактичностью. Книжный кодекс в Византии, как правило, являлся произведениемискусства, где гармонически сочетались каллиграфический почерк, миниатюры,заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и формат кодекса,художественная отделка переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумага проникла вВизантию от арабов в X-XI вв., но длительное время при изготовлении книжныхкодексов применялись оба писчих материала: и пергамен, и бумага. Византийскоеписьмо было более унифицировано, чем на Западе. Распространение грамотности вКонстантинополе и других городах Византии поражало крестоносцев. Во всей византийскойлитературе, даже агиографической, герои умеют читать и писать. Для письмаприменялись тростниковые перья или перья птиц. Чернила изготовляли из смесисажи и камеди или сока различных растений. В живописи сохранились изображениякниг в виде свитков и кодексов, а также пера-калама.

Изумительного блеска и совершенства достигаетконстантинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий,каллиграфически четкий орнамент, ровное, изящное письмо, легкие инициалы,небольшие, ювелирно отделанные миниатюры составляют в кодексах единоеритмическое целое. Заставки коврового орнамента, теплый, желтоватый фонпергамена, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическаягамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность ихпоз — все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюрепроисходили те же сдвиги в стиле и интерпретации изображений, что и вмонументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятсяособенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей,сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми иэкспрессивными, широко применяется золотой фон.

XI век был периодом необычайного взлета книжнойиллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорскийскрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящиешедевры книжной миниатюры. К их числу относится рукопись «Слов» ИоаннаЗлатоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078—1081). На однойиз миниатюр изображен сам Никифор Вотаниат в пышном императорском облачении, влице его проступают восточные (армянские) черты, что говорит о портретномсходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияниеискусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке.Другой жемчужиной искусства столичных миниатюристов является датируемая 1072 г.рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (БиблиотекаМосковского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенный изысканнойживописью, изящными заставками и инициалами, — подлинный шедевр книжногоискусства. Колорит миниатюр обеих рукописей отличается мягкостью и теплотой,преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этими шедеврамиможно поставить Псалтирь XI в, из Публичной библиотеки в Ленинграде, созданнуюмежду 1074—1081 гг. для одного из византийских императоров. Ювелирнаятщательность орнаментики, мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировкалиц выделяют эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексовXI в.

От XII в. сохранилось также достаточно большое числопамятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многихевропейских стран, в том числе и в нашей стране. Среди них выделяется рукописьсочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляетмногофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Возпесеиия развертывается вколоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанногомозаикой и резным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенныхпозах, фигура Христа помещена в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокиехудожественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятниковвыдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюрысредневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь вофранцузских рукописях XIII—XIV вв.

Книги в Византии, особенно иллюминованные рукописи,были очень дороги и высоко ценились при дворе, в кругах знати и образованнойэлиты империи. Сохранение книг и переписка новых кодексов были заботой в первуюочередь государства. Константинополь сыграл большую роль в создании библиотек,где собиралась разнообразная литература как светского, так и религиозногосодержания. Ценнейшие манускрипты хранились в императорской библиотеке, кудабыл открыт доступ представителям интеллигенции. Библиотеки имелись и приКонстантинопольской высшей школе, при патриархии, у частных лиц. Скрипториитакже сосредоточивались преимущественно в Константинополе, особенно славилсяимператорский скрипторий, где изготовлялись лучшие произведения книжного письмаи миниатюры. В отличие от Западной Европы монастыри в Византин, за исключениемСтудийского, не являлись центрами сохранения культурного наследия.

X-XII века — период нового подъема византийскогомонументального искусства и архитектуры — были ознаменованы также расцветомприкладного искусства (или искусства малых форм): ювелирного дела, резьбы покости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественныхтканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой системемиропонимания, философско-религиозного мировоззрения, единым эстетическимпринципам. Поэтому все виды искусств были тесно связаны между собой единойсистемой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических икомпозиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство такжеподчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в руслекачественных изменений всей художественной системы византийского общества.Поэтому в Византии, как нигде в средневековом мире, наблюдался органическийхудожественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, при кладного искусства.Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело частосакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшееэстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковнаяутварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати,реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения,которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшиечиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемымобразцом для художников других стран.

В X-XII вв. центром производства драгоценных изделийприкладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичныхмастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством.Предметы роскоши украшали дворцы василевсов, особняки и имения знати, интерьерыхрамов. В это время начинается рост провинциальных городов, где не толькоподражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности(Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения византийского прикладного ис кусствавысоко ценятся далеко за пределами империи.

Высочайшего уровня развития в эту эпоху достиглавизантийская торевтика — изготовление художественных изделий из золота,серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа — реликварии, лампады,паникадила, кованые с рельефами врата храмов, складни с образами святых, окладыикон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениямиискусства.

Огромное распространение изделия из металлов имели вбыту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты,ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимуючасть придворной жизни империи и императорского двора.

Расцвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан сторжеством эстетики церемониала, парадности, культа императора. Пышностьцеремоний, утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск иэлегантность придворной жизни, ритуал процессий, торжественная культоваяобрядность — все это рождало эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особаялюбовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных металлов, торевтике,камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов ихра мов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в тоже время орудием политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам имонастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, снабжениекультовой утварью христианских церквей в различных странах увеличивали престижВизантийского государства и содействовали распространению драгоценныхпроизведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи.Импорт византийских изделий шел не только в страны Юго-Восточной и ВосточнойЕвропы. В эпоху Каролингов и Оттонов импорт произведений византийских мастеров — прежде всего ювелирных изделий из золота и серебра, камней и т. п. — оказывалпостоянное воздействие на искусство Западной Европы. Превосходным образцомвизантийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам мироносицам»(XI- XII вв.) (Париж, Сен-Шанель). В плоских фигурах, обрисованных плавнымилиниями, с удлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность,легкость и воздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкойпроникновенностью и возвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальныемотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икони богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты,виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. Насветских предметах — чашах, блюдах, кубках — соседствуют библейские и античныемотивы, сцепы мифов и охоты, богатый орнамент — иногда ориентального характера.Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широкихслоев населения Византийского государства

Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделияминаиболее ярким проявлением византийского художественного гения былиперегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия,блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородствоколористических сочетаний, одухотворенность образов — вот характерные чертывизантийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальнойживописи и книжной миниатюры. Сохранилось немало шедевров высокого — искусствавизантийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитойПала д'Оро в ризнице собора св. Марка в Венеции. Пала д'Оро представляет собойзапрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийскогопроисхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеютсявоспроизведения библейских и светских сюжетов, в частности портрет василиссыИрины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось этознаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в.

Не меньшей известностью пользуются две коронывенгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047—1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на нихизображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестройФеодорой. Форма короны совпадает с изображением корон на головах императриц Зоии Ирины на мозаиках в Константинопольской' Софии. Фигуры танцовщиц и орнаментиз стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийскихправителей, свидетельствуют об устойчивом влиянии арабского искусства навизантийское художественное творчество XI — XII вв. Другая корона создавалась внесколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением императораМихаила II Дуки (1071-1078)-дар жене венгерского короля Гейзы — византийскойпринцессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле IIIдиадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотыхэмалевых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука,его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074—1077). Обе коронысимволизируют важную политическую доктрину — византийский император предстаетздесь как сюзерен венгерских королей. Выдающимся произведением ювелирного иэмальерного искусства является оклад иконы Хухульской Богоматери, хранящийся вмузее грузинского искусства в Тбилиси. На этом триптихе, украшенном византийскимиэмалями, особое место занимают пор треты императора Михаила II Дуки и его женыМарии Аланской — грузинской царевны. Византийские эмали получилираспространение в Южной Италии, Франции, в Киевской Руси и других странахсредневекового мира.

Видное место в прикладном искусстве Византии занималиизделия из резной кости, дерева и камня. В этих произведениях долгое времясохранялись позднеантичные традиции, мифологические сюжеты соседствовали сбиблейскими. Диптихи и ларцы из слоновой кости, украшения из резного рога былиочень популярны в Византии. С XII в. в их стилистике наблюдаются восточныевлияния, в светских произведениях византийских мастеров появляются образыфантастических животных, сцены звериного гона, геральдические звери. В этовремя ощущается синтез позднеантичного, христианского и мусульманскогоискусства. В светском придворном прикладном искусстве XI-XII вв. преобладаюттриумфальные сюжеты императорского цикла: военные победы василевсов, их охоты ирыцарские развлечения, подвиги и приключения героев эпоса, в частности ДигенисаАкрита, состязания на ипподроме. Многие из них, по-видимому, воспроизводят нынеутраченные стенные росписи императорских дворцов.

В византийском обществе имели большое распространениепредметы глиптики — резьбы по твердым драгоценным и полудрагоценным камням.Геммы и камеи, ожерелья из них, драгоценные панагии и церковная утварь совставленными великолепными геммами составляли гордость византийских мастеров.Они отличались искусной отделкой, тщательной полировкой, редкостнымисочетаниями самоцветов, игрой света; высокий округлый рельеф сочетался сграфической прорисовкой лиц и одежд. Византийская глиптика очень высокоценилась во всех странах, ее изделия развозились по всему миру, Сейчас онихранятся во многих музеях Европы и Америки. И в косторезном, и камнерезномделе, разумеется, создавались поделки для широких народных масс; стеатитовыеиконки, амулеты, броши, которым иногда приписывали магическое значение.

Народные течения в прикладном искусстве Византии внаибольшей степени проявлялись в керамическом художественном ремесле, вкрасочной глазурованной и поливной керамике Константинополя, Афин, Коринфа,Херсонеса. Керамика во многом отражала вкусы средних слоев населения Византии — горожан, провинциальных землевладельцев, воинов-стратиотов. Очень популярныбыли сюжеты греческого эпоса, воинских и любовных песен, сказочные образызверей и птиц. На поливных блюдах встречались сцены единоборства ДигенисаАкрита со льном, драконом, его любовных похождений. Керамические сосуды и блюдаукрашались геральдическими животными по сторонам древа жизни, грифонами,сиренами и кентаврами, стилизованными растениями, что опять-таки указывает настилистические и сюжетные связи с искусством Востока. Изображения сильных исвирепых хищников в аристократическом искусстве эпохи Комнинов и Ангелов всебольше становились геральдическими эмблемами власти, знаками сословного отличиязнати, особенно провинциальной. В массовой керамике, чрезвычайнораспространенной в Византии, отражались народные вкусы, преобладаюторнаментальные узоры и «звериные» мотивы.

Византия прочно сохраняла традиции производствастекла, унаследованные от позднеантичной эпохи. Из стекла изготовляли лампы,лампады, чаши, рюмки, кувшины, ритоны, потиры. В изобилии производились стеклянныеукрашения, бусы и браслеты разных цветов и форм, перстни и подвески.Преобладала эстетика чистых форм с применением красочной цветовой гаммы. Лишьроскошная посуда аристократии украшалась сложным декором в технике глубокойрезьбы. Любимыми цветами для этой посуды был насыщенный синий в сочетании сзолотом, фиолетовый и светло-пурпурный, украшенный тонким узором, яркийизумрудный в сочетании с серебром. Византийское стекло распространялось по всейЕвропе. Изделия византийских стеклоделов встречались на Руси, в Болгарии,Польше, Прибалтике, Венгрии, в Крыму, на Кавказе и в других странах и регионахсредневекового мира.

В Византийской империи традиционным было изго товлениедорогих — златотканых с узорами, парчевых, шелковых и шерстяных — тканей,Константинополь по-прежнему славился производством драгоценных тканей для одеждимператора и придворных, облачений высшего духовенства, для декоративногоубранства дворцов и храмов. Красочными тканями украшали главные улицы столицыво время праздничных процессий. Многоцветные ткани отличались гармоничнымподбором цветов — на темно-зеленом фоне вышивался или ткался желтый орнамент,па пурпурном поле применялся рисунок желто-белого или сине-черного тонов.Огромной известностью пользовались тяжелые шелка, затканные изображениямигеральдических зверей и птиц, изображениями святых в овальных клеймах,орнаментальными узорами, символом креста. Орнаментальное искусство Востока(Ирана, Индии, Китая) оказало на художественное оформление тканей большоевлияние. Вместе с тем восточные мотивы обязательно соединялись с христианскимисимволами. Шелк, окрашенный в пурпур, как известно, был привилегией императораи высших чинов знати. Шедевры византийского златотканого искусства были лучшимидарами иноземным правителям, вывозились во многие страны. Существовалагосударственная монополия на производство драгоценных тканей, их изготовлениемзанимались также привилегированные цехи. В XI-XII вв., кроме Константинополя,крупными центрами шелкоткачества становятся Коринф, Спарта, Фессалоника.

Прикладное искусство Византии, подарившее миру столькопрекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересыразличных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно былоболее тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами ипредставлениями, порожденными социальной психологией широких кругов населенияимперии. Вместе с тем оно одновременно подчинялось общим мировоззренческимустановкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе. Ремесленники,естественно, должны были считаться со вкусами знатных заказчиков,императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило оттематических и стилистических штампов, черпая новые им пульсы из народногообщественного сознания, из творчества народных масс.

Итак, в X—XII вв. в искусстве Византии сложиласьклассически стройная художественная система, устойчивый иконографический канонспиритуалистических образов, стабильная иерархия основных духовных ценностей.Благодаря своей универсальности византийское искусство приобрело некийнадэтнический характер, впитав культуру многих народов. Это послужило основойего широкой экспансии в различные страны. Византийское искусство сталонепререкаемым эталоном для искусства православного мира — грузинского,сербского, болгарского, русского. К нему обращались художники латинского Западаи мусульманского Востока.

XI-XII века -период особенно интенсивного воздействиявизантийского искусства на художественное творчество других стран и народов.Влияние византийского искусства прослеживается в Италии и на о-ве Сицилия, вБолгарии, Сербии, на Руси, на Кавказе и ряде других областей. Разумеется,византийское искусство в этих регионах само испытывает воздействие местныххудожественных школ. Подробное рассмотрение этих связей, разумеется, делоспециалистов, здесь мы упомянем лишь некоторые, наиболее выдающиеся памятники,где с особой силой проявляется воздействие высокого искусства Константинополя,Фессалоники или Афона.

В XI-XII вв. византийское искусство широко проникает вИталию. Интенсивные экономические, политические и культурные связи Византии иИталии открывают дорогу этим контактам в сфере художественного творчества. Нонеобходимо отметить, что именно в Италии влияние на византийских мастеровместного итальянского искусства, локальных традиций оказалось особеннозаметным. Оно способствовало росту реалистических тенденций, постепенномусмягчению абстрактных византийских образов. В XI-XII вв. о-в Сицилия был однимиз главных форпостов распространения культурного влияния Византии на Запад иЗапада на Византию. Этот цветущий остров — поистине чудесный музей памятниковне только античного, но и византийского искусства, которое здесь причудливосочеталось с искусством арабов и норманнов.

Самым выдающимся памятником византийской архитектуры иживописи на Сицилии является собор в Чефалу (XII в.). Он находится в небольшомдревнем городке, расположенном в необыкновенно живописной местности — на берегуморя, у подножия гигантской скалистой горы, имеющей форму головы. В городесохранились памятники античного и средневекового времени. Среди средневековыхпостроек выделяются кафедральный собор в норманнском стиле и квадратной формымонастырь, напоминающий крепость. Большую известность собору в Чефалу принеслимозаики интерьера — произведение поистине высокого искусства, имеющего малоравных в средневековом мире. Это прежде всего мозаики апсиды — творениегреческих мастеров в классическом византийском стиле эпохи расцвета. Надмозаичным ансамблем господствует огромная фигура Пантократора, расположенная нев куполе, а в конце апсиды. Пантократор предстает могучим, всевидящим и мудрымвластелином мара. Его лицо необычайной красоты задумчиво, немного печально, онпознал всю глубину страданий людей и широким жестом рук благословляет и как быобнимает все человечество. Ниже мощной фигуры Пантократора в апсиде расположенаБогоматерь в позе Оранты (Молящейся) со сферой в руках, в окружении четырехангелов, а еще ниже — два ряда мозаик с изображениями апостолов. Мозаики соборав Чефалу — великолепный образец благородной красоты и кристальной ясностинеоклассического искусства Византии в эпоху его подъема. Восходящая кэллинистическим традициям правильность пропорций и точность рисунка, свободныедвижения фигур, изящные драпировки одежд, тончайшая прорисовка одухотворенныхлиц, теплая колористическая гамма с преобладанием светло-коричневых, желтых,оливковых и синих тонов в сочетании с золотым фоном — все вместе создаетчарующее впечатление и ставит этот грандиозный мозаический ансамбль в один рядс лучшими творениями византийских мастеров столичной школы.

Большой известностью пользуются прекрасные памятникиXI-XII вв. Палермо и Монреале, которые носят черты художественного синтеза трехкультур — византийской, романской и арабской. Особенно наглядно соединение этихтрех художественных стилей просматривается в церкви св. Иоанна в Палермо (около1132 г.). Внешний вид церкви представляет поразительное соединение норманнскогостиля с мусульманским: церковь романской архитектуры увенчивают пять небольшихкуполов розового цвета, характерных для арабских мечетей. Позади церквинаходится небольшой монастырь с внутренним двориком, украшенным роскошнойрастительностью. В церкви сохранились остатки мозаик византийскогопроисхождения. Другой памятник XII в. в Палермо — это церковь Санта Мария дельАммиральо, известная ныне под названием Марторана. Церковь построена между 1143-1151гг. по инициативе норманнского короля Рожера II в честь побед адмирала ГеоргияАнтиохийца над арабами. Небольшой купольный храм украшен мозаиками, созданнымисовместно византийскими и местными мастерами. В нарфике находятся двеисторически важные иконотворские композиции — на одной из них изображен адмиралГеоргий Антиохиец перед Богоматерью, на другой — Рожер II, коронуемый Христом.Мозаики носят декоративный характер, вся церковь выглядит очень нарядно,красивый теплый колорит мозаик, яркие цвета, обилие золота создают впечатлениепышности. В изображениях доминирует, однако, сухая, абстрактная линия, основнойэлемент византийского стиля XII в.

Многогранный и плодотворный синтез трех культур сособой силой проявляется во дворце норманнских королей. Это монументальноездание, неоднократно перестраивавшееся, включает такие прекрасные повнутреннему декору памятники, как зал Рожера II и жемчужина дворца — Палатинская капелла. Среди многих роскошных палат дворца зал Рожера II поражаетсвоей элегантностью и гармоничной красотой. Все его стены украшенывизантийскими мозаиками, подлинными шедеврами светского искусства Византии. Есливспомнить, что памятников светской живописи Византии сохранилось очень мало, томозаики зала Рожера II приобретают осот бую ценность. Мозаики, законченныеоколо 1170 г., украшали верхнюю часть стен и потолок зала, низ стен декорированвеликолепным светлым мрамором, отделан тонкими, изящными колоннамивизантийского стиля. Зал предназначался для интимных придворных приемов короля,и мозаики должны были воспроизводить сцены охоты и отдыха в некоем воображаемомпарке наподобие парадиза. Эти мозаики показывают тесные связи византийскогосветского искусства Сицилии с культурой исламского Востока. В фантастическомпарке-парадизе изображены стилизованные деревья, возле которых в строгогеральдических позах стоят львы, кентавры, гепарды, павлины. Все они символизируютопределенные достоинства и добродетели — мужество, храбрость, верность и другиерыцарственные качества, особенно ценившиеся в среде аристократии XII в. Мирныеолени и лани соседствуют с красивыми белыми птицами — лебедями, цаплями,гусями.

Потолок и стены, как ковром, покрыты причудливымипереплетениями богатого орнамента. Геральдический характер композиций и обилиеорнаментальных узоров явно заимствованы из арабского искусства. Яркие, сочныетона, изысканные сочетания зеленого, белого и светло-коричневого, обилие золотапридают залу Рожера II красочную парадность, рождают светлое, радостноемироощущение. С мозаиками зала Рожера II перекликается декор дворца Зиса,построенного в Палермо норманнским королем Вильгельмом II между 1154 и 1166 гг.Здесь также присутствуют геральдические изображения стилизованных деревьев, посторонам которых стоят лучники, павлины. Мозаики помещены в медальонах,украшенных богатым орнаментом.

Палатинская капелла, одна из достопримечательностейкоролевского дворца в Палермо, являет поразительное смешение норманнских,арабских и византийских художественных приемов. Сравнительно небольшая капелла,созданная по замыслу Рожера II, представляет собой базилику без купола, сплоским потолком, тремя нефами и рядами колонн. Строилась она как придворнаякапелла норманнских королей и высшей знати. Весь храм роскошно декорирован.Плоский, резной, деревянный потолок с нависающими сталактитами украшентемперными росписями арабского стиля. В верхней части апсиды по мещеноизображение Паптократора в медальоне с греческими надписями в окруженииангелов. В апсиде и центральном нефе развертываются библейские и евангельскиесцены. Эта часть мозаик выполнена греческими художниками, мозаики боковых нефовсозданы местными мастерами и имеют латинские надписи. В византийских, мозаиках,составляющих единый ансамбль, господствует сухая, абстрактная линия, складкиодеяний, скрывая тело, образуют почти орнаментальные узоры. Иными предстаютмозаики боковых нефов: фигуры здесь становятся более подвижными, появляетсяэкспрессия, выражение сильных душевных чувств, любезных культуре латинскогоЗапада. Вместе с тем стилизованный пейзаж с изображением деревьев вгеральдическом духе заимствован из художественного творчества ислама. В целомбогатый декор Палатинской капеллы, рассчитанный на придворные вкусы той эпохи,несколько эклектичен, перегружен деталями, причудливой орнаментикой, обилиемзолота. В сокровищнице капеллы находится уникальный архив драгоценныхгреческих, латинских и арабских манускриптов. Пурпурный пергаменный кодекс сзолотыми буквами, датированный 1140 г., содержит акт об основании Палатинскойкапеллы.

Недалеко от Палермо, в небольшом городке, на высокойгоре расположен грандиозный комплекс культовых зданий, называемый Монреале. Вцентре возвышается кафедральный собор Успения Богоматери, построенный принорманнском короле Вильгельме II (1174—1189) и прекрасно сохранившийся до нашихдней. Фасад представляет собой огромный портик с тремя арками, широкойбалюстрадой и двумя квадратными башнями; бронзовые двери с рельефнымиизображениями библейских сцен выполнены художником Бонанно Пизано в 1186 г.Интерьер собора представляет величественное зрелище. Все огромное пространствособора украшено живописью, мозаики и фрески покрывают стены.

Среди многочисленных, несколько эклектичных мозаикМонреале привлекают внимание ктиторские изображения: с правой стороны корольВильгельм II подносит Богоматери модель собора, с левой — его коронует Христос;а также библейские сцены — сотворение мира, создание Адама и Евы, ихгрехопадение и изгнание из рая, построение Вавилонской башни, всемирный потоп,убийство Каином Авеля. Эти мозаики носят черты примитивизма, они порою наивны,но вместе с тем похожи на жанровые сценки, пейзаж становится более реальным,появляются элементы перспективы. Меняется обычная иконография — место богаСаваофа занимает Христос. В евангельском цикле, включающем сцены из жизниХриста и Марии, покровительницы собора, пробиваются некоторые реалистическиечерты, движения персонажей приобретают естественность и порывистость, отражаютсильные эмоции, страстную борьбу. Созданные совместными усилиями византийских исицилийских мастеров, они — плод синтеза культур Византии и Запада. Абстрактныевизантийские художественные формы постепенно начинают растворяться в западной,латинской, более реалистической культуре.

Рядом с кафедральным собором Монреале расположеннебольшой монастырь XII в. Жемчужиной монастырского ансамбля являетсяквадратный внутренний дворик, окруженный редкой красоты аркадами и множествомколонн. Колонны с изящными резными капителями отделаны мозаиками искульптурами, в чем сказывается явное влияние романского стиля. В углу двориканаходится чудесный небольшой фонтан в арабском стиле — точная копия фонтана вАльгамбре. В центре фонтана стоит колонна с причудливыми орнаментальнымипереплетениями, увенчанная резным полукруглым павершием с изображениямифантастических зверей и чудовищ и украшенным узором из листьев аканфа. Аркада,окружающая со всех сторон фонтан, образует над ним как бы павильон, все колонныкоторого декорированы арабским орнаментом. Поэтичный и вместе с темнарядно-узорчатый ансамбль внутреннего дворика монастыря Монреале, сохраняяроманскую основу, стилистически очень близок к искусству испанских арабов ипоказывает интенсивное развитие художественных связей Сицилии (впрочем, как иВизантии) с культурой Кордовского халифата.

Другим форпостом распространения византийской культурына Западе были Венеция и окружающие ее города. По мере роста богатства иполитического влияния Венеции укреплялись ее связи с ВосточнымСредиземноморьем, происходило более тесное сближение царицы Адриатики сКонстантинополем. Именно к столичным византийским образцам обратилисьвенецианские дожи, приступив к постройке кафедрального собора св. Марка вВенеции. Собор был построен византийскими мастерами по образцуКонстантинопольского храма 12 Апостолов. Первоначально это былкрестово-купольный храм с удлиненным крестом, перекрытый пятью большимикуполами. Он неоднократно перестраивался, в XIII в. к нему был пристроенготический фасад, на верхней террасе которого были установлены знаменитые кониЛисиппа, вывезенные венецианцами из Константинополя после разгрома городакрестоносцами в 1204 г. Этот фасад сильно изменил внешний вид собора, заменивего первоначальные визан тийские архитектурные формы. Как внешний облик собора,так и его внутреннее убранство чрезвычайно эклек тичны, носят на себе печатьэпигонства и смешения стилей. Роскошный декор, пышность и торжественностьинтерьера все же лишены единства замысла и величавой простоты поистине высокогоискусства. Собор Сан-Марко не идет ни в какое сравнение с высочайшимблагородством Софии Константинопольской или других прославлен ных византийскиххрамов.

Внутреннее убранство собора создавалось в течениестолетий и насчитывает несколько слоев декора. Особенно интенсивное украшениесобора происходило в последней четверти XII — начале XIII в. Многочисленныемозаики создавались как византийцами, так и латинскими маетерами адриатическойшколы. В результате получился причудливый синтез византийских и романскихэлементов, причем латинское влияние порою преобладает. Иконография соборачрезвычайно запутана, в огромном числе мозаик и фресок, часто подновленных,трудно проследить единую композицию. Среди массы росписей как в главном нефе,так и в боковых приделах и особенно на хорах утеряна путеводная нить строгогокомпозиционного построения. Декор пяти огромных куполов включает, помимообычных в византийской иконографии сюжетов: Пантократора, вознесения Христа,сошествия Св. Духа на апостолов, еще и два дополнительных сюжета — сотворениемира и историю св. Марка. Оба они были павеяны интересами и вкусами Запада. Ссюжетом сотворения мира мы уже встречались в соборе Монреале. Особое жевнимание венецианцев к патрону собора и самой Адриатической республики капостолу Марку вполне естественно.

Среди множества мозаик и фресок разного времени всоборе Сан-Марко, разумеется, встречаются произведения высокой художественнойценности, но нередки и весьма посредственные, эпигонские, написанныемалоодаренными мастерами. С точки зрения византийского искусства самые лучшиемозаики расположены в центральной апсиде. Их выполняли, видимо, коллегигреческих мастеров, жившие в Венеции. В целом живописный декор Сан-Маркопредставляет собой романский вариант византийского искусства, однако не высшегокласса. Адриатическая школа живописи была гораздо более романизирована, чемсовременная ей школа латинского искусства в Сицилии, где больше ощущаетсявоздействие художественных представлений Византии и ислама.

Из других памятников византийского круга в Италииследует упомянуть мозаики апсиды собора в Триесте (XI-XII вв.) с латинскиминадписями и особенно собор в Торчелло (XII в.). Построенный западнымимастерами, он был украшен мозаиками, созданными византийскими художниками.Здесь мы встречаем произведения высокого качества, отразившие лучшие чертывизантийского классического стиля. Это прежде всего мозаики главной апсидысобора. В ее конхе на золотом сияющем фоне стоит одинокая фигура Богоматери смладенцем на руках в позе Одигитрии (Путеводителышцы). Удлиненные пропорции еестройной, устремленной ввысь фигуры, окутанной синим плащом, создаютвпечатление бестелесности и воздушности. Она как бы парит над всемпространством храма. В нижней части апсиды ряды апостолов и святых в белыходеждах прекрасно гармонируют с главной фигурой Богоматери, составляя ее свиту.Рядом с главной апсидой на арках храма находится композиция Благовещения, такжесвязанная с прославлением Марии. Латинские надписи показывают вкусы создателейхрама и воздействие западной культуры. С византийскими мозаиками центральнойапсиды полностью контрастирует грандиозная многофигурная сцена Страшного судана западной стене собора, по видимому выполненная западными мастерами. Огромноепанно во всю стену перегружено мелкими фигурами, большей частью в смятенныхпозах, изо бражающих ужас грешников перед адскими муками или смирениеправедников; смакование адских мучений, обилие символов смерти, изображениясатанинских сил и чу довищ, пожирающих грешников,- все это характерно длязападной иконографии Страшного суда. В целом мозаики Торчелло — еще один шаг кдальнейшей романизации византийских художественных форм в Италии.

Усиление культурных и политических контактов Византиис Западом в правление Комнинов привело к более широкому проникновениювизантийских влияний прежде всего в Италию. Именно со второй половины XII в. западныемастера обращаются к византийскому искусству как к образцовой системеправильных пропорций, к замене тяжеловесных форм более изящными и легкими, квысокой одухотворенности творений византийского художественного стиля. С этоговремени византийское влияние проникает в витражи Франции, в английскуюминиатюру и в монастыри Германии. Значение Византии как хранительницы великихтрадиций эллинистического искусства, которое противостояло безудержнойфантастике романского художественного творчества, теперь было понято и отчастипринято Западом.

Подводя итоги развитию византийской культуры в XI-XIIвв., мы можем отметить некоторые важные новые черты художественного творчестваВизантии той эпохи. Безусловно, культура Византийской империи в это время ещеоставалась средневековой, традиционной, во многом каноничной. Но вхудожественной жизни общества, несмотря на силу традиции, начинают пробивать себедорогу некоторые, пусть еще слабые, предренессансные явления. Они сказываютсяне только и не столько в возрождении интереса к античности, который в Византииникогда не умирал, но в появлении ростков свободомыслия и рационализма, вусилении борьбы различных общественных группировок в сфере культуры, в ростесоциального недовольства, политического протеста. В литературе обнаруживаютсятенденции к демократизации языка и сюжета, к индивидуализации авторского лица,к проявлению авторской позиции, в ней зарождается критическое отношение каскетическому монашескому идеалу и про скальзывают религиозные сомнения.Литературная жизнь становится более интенсивной, возникают литературные кружки.Значительного расцвета достигает в этот период и византийское искусство.Несмотря на его каноничность и унификацию эстетических ценностей, и в нем пробиваются ростки новых предренессансных веяний, нашедших дальнейшее развитие ввизантийском искусстве эпохи Палеологов.

Глава IV. Латинское завоевание Византии.

Искусство Никейскойимперии, Латинской империи, Эпирского царства, Трапезунда. (XIII в.)

Захват Константинополя крестоносцами в 1204 г. привелк распаду Византийской империи. По словам  писателя XIV в. Никифора Григоры, державаромеев, подобно судну, подхваченному злыми ветрами и волнами, раскололась намножество мелких частей. Но постепенно в этом хаосе феодальных княжестввыделились три центра греческой государственности: Нпкейская империя в северо-западномуглу Малой Азии, Эпирское царство на Балканах и Трапезундская империя на земледревнего Понта, на южном берегу Черного моря. Латинянам так и не удалосьзавоевать всю территорию Византийского государства, и в течениекратковременного существования Латинской империи (1204—1261) они велипостоянную борьбу с греками и болгарами.

Подъем эллинской культуры в Никейской империи нашелотражение и в художественном творчестве — в интенсивном строительстве дворцов ихрамов, в расцвете архитектуры, живописи, книжной миниатюры и прикладногоискусства. Отстраиваются города, жилые дома и храмы, реставрируются крепостныестены Никеи. Резиденцией императоров становится Нимфей, где был построенвеликолепный четырехэтажный императорский дворец, похожий на Влахернский дворецМануила Комнина в Константиотшоле. В Никое уже имелось множество церквей имонастырей и среди них гордость никейцев — храм св. Софии, в котором заседали Iи VII Вселенские соборы. Теперь эти храмы вновь украшаются и реставрируются. Кним присоединяются новые храмы в честь Антония Великого, св. Трифона и др. Всяимперия покрывается монастырями (Сасандрский около Магнесии, Иоанна Крестптеляв Пруссе и др.). В архитектуре Ни-кейской империи наблюдается сочетаниеэлементов византийского столичного стиля с местными традициями малоазийскогозодчества. В живописи Никеи XIII в., в книжной миниатюре также сохраняютсяпринципы византийского искусства, подвергшегося, впрочем, сильному влияниюместных художественных школ.

Расцвет эллинской культуры Никеи, как и самосуществование Никейской империи, был недолговечным. В отвоеванный у латинянКонстантинополь ко двору Палеологов потянулась никейская феодальная знать ивысшее духовенство, туда переехали и многие деятели науки и искусства. Ввосстановленной Византийской империи Никея играла скромную роль, и сравнительноскоро она стала жертвой турецкого завоевания. Однако след, оставленныйкультурой Никеи в общем потоке развития греческой цивилизации, был, бесспорно,заметным. Здесь были во многом заложены основы будущего поздневизантийского гуманизма,укрепилась греческая народность и эллинское самосознание, возродился подлинныйживой интерес к античности. Феодор Метохит, византийский мыслитель XIV в., вэнкомии городу Никее сравнивает ее с бережливой матерью, заботливо сохранившейв трудные времена иноземных нашествий и междоусобиц добрые семена будущегокультурного Возрождения.

О культурном развитии другого греческого государства — Эпирского царства на Балканах мы знаем сравнительно мало. Значение Эпираопределялось его ролью связующего звена между культурой Западной иЮго-Восточной Европы. Как и Никея, он стал прибежищем многих просвещенныхлюдей, покинувших Афины и Константинополь после их захвата крестоносцами в 1204г., что способствовало оживлению и расцвету культурной жизни в этой некогдаотдаленной части Византийской империи. С первых же десятилетий возникновениянового государства широко развернулась строительная и художественнаядеятельность. Своего апогея она достигла в конце XIII в. С первой половины XIIв. много строится и перестраивается церквей в Арте, столице Эпира, и близнее.Здесь преобладают постройки традиционного византийского стиля, каккрестово-купольные (храм Николая Родиаса в Арте и красная церковь околостолицы), так и базиликальные (храм Влахернского монастыря, церковь ПанагияВриони в окрестностях Арты). Здесь господствует традиционализм, некоторыйзастой архитектурной мысли.

Обращение к прошлому Византийской империи, кклассическим формам ее культуры в Эпире, как и в Никее, было связано также сростом эллинского самосознания, с ностальгией по былому величию византийскойцивилизации и с надеждой на ее возрождение в будущем. Но рядом рос и развивалсяместный, «народный» стиль зодчества Эпира. Он представлял собой нескольковариантов упрощенных по конструкции и уменьшенных по размеру церквей,отвечающих потребностям сельских поселений и возможностям местных мастеров.Церковное здание обычно являло собой однонефную сводчатую базилику. Стены былисложены из грубых кусков камня. Интерьер становится простым, незамысловатым. Постройкиэтого типа, прекрасно сочетающиеся с ландшафтом, были распространеныповсеместно в сельских местностях. Следует отметить, что на основе этого стиляв Эпире в первой половине XIII в. возникает новый вариант церковной постройки,так называемый тип «ставропистегос» (крестовопокрытый), представляющий собойобычную крестово-купольную в плане постройку, но без купола. Первым памятникомэтого типа является трехнефная сводчатая церковь Като Панагия в Арте (между1231— 1271 гг.).

В живописи Эпира также заметно сосуществование двуххудожественных направлений — классического византийского и местного, связанногос народной стихией. В преобладающий поначалу классический стиль постепеннопроникают местные, несколько архаические веяния; появляются четкие, порою грубыеконтуры лиц, множество пробелов, сумрачные и темные тона. Народное течение былопредставлено довольно широко в монастырской живописи, а также в произведенияхскульптуры: иконки из бронзы, каменные рельефы, резьба по дереву.

С 60-х годов XIII в. в живописи получает большоераспространение прогрессивное, ренессансное течение, освободившееся отканонических норм. Но оно хронологически выходит за рамки рассматриваемогопериода и принадлежит другой эпохе.

Что касается культурного развития Латинской империи ивладений латинских баронов на земле Византии, то оно знаменует культурноевзаимодействие греческой и западной цивилизаций. Католическая церковь прилагалабольшие усилия для распространения среди греков латинской культуры икатолического вероучения. Уже в 1205 г. была сделана попытка основать вКонстантинополе католический университет. Центром распространения католицизма вЛатинской империи стал монастырь св. Доминика в Константинополе, где в 1252 г.монахом Бартоломеем было составлено полемическое произведение «Против ошибокгреков». Одновременно византийская культура стала оказывать влияние и напросвещенных людей, приехавших с Запада. Так, католический архиепископ КоринфаГийом де Мэрбеке, человек широко образованный, сведущий в латинской и греческойфилософии, переводил на латынь Аристотеля, Гиппократа, Архимеда и Прокла. Этипереводы, по-видимому, оказали влияние на формирование философских взглядовФомы Аквинского.

При дворе латинских императоров, князей и бароновраспространялись западные обычаи и развлечения, турниры, песни трубадуров,праздники и театральные представления. Заметным явлением в культуре Латинскойимперии было творчество трубадуров, многие из которых были участниками IVКрестового — похода. Так, Конон де Бетюп достиг зенита своей славы именно вКонстантине-поле. Красноречие, поэтический дар, твердость и мужество сделалиего вторым лицом в государстве после императора, в отсутствие которого оннередко управлял Константинополем. Труверами в империи были знатные рыцариРобер де Блуа, Гуго де Сен-Кантен, граф Жан де Бриен и менее знатные, такие,как Гуго де Брежиль. Все они обогатились после захвата Константинополя и, какповествует в ритмических стихах Гуго де Брежиль, из бедности погрузились вбогатство, в изумруды, рубины, парчу, оказались в сказочных садах и мраморныхдворцах вместе со знатными дамами и красавицами-девами.

В Константинополе после захвата его крестоносцамигородское строительство почти прекратилось. Лишь некоторые здания и церкви былиперестроены и украшены витражами. Крепостные стены поддерживались, но неукреплялись. Иногда на месте разрушенных зданий строились латинские церкви.Так, в 1232 г. во Влахернах свой храм построили доминиканцы. Непрочностьлатинской власти в Константинополе, осаждаемом с двух сторон — Болгарией иНикейской империей, а также ску дость финансов не благоприятствовалистроительству. Хотя, по свидетельству сербских агиографов, в Константинополебыли мастера-мраморщика и живописцы, следов их работы почти не сохранилось.Единственной росписью, отмеченной западным влиянием, являются фрески в капеллесв. Франциска Ассизского в церкви Христа Аката-лептос. Это фрагменты небольшойкомпозиции 11 сцен из жизни св. Франциска. На сохранившихся фрагментах росписимы видим монахов во францисканских одеяниях. Цикл был создан в 50-е годы XIIIв. либо западным живописцем, испытавшим византийское влияние, либо совместногруппой итальянских и византийских мастеров. Предполагается, что и фрескиДеисуса над одной из гробниц в церкви св. Евфимии были также созданы в период Латинскойимперии. До сих пор остается дискуссионным вопрос об атрибуции несколькихиллюминованных рукописей XIII в. латинскому Константинополю. Но вполневероятно, что греческие художники работали для латинян. Так, на одной изрукописей Афинской национальной библиотеки (№ 118) имеются миниатюры сизображением евангелистов Матфея, Луки и Иоанна, которые держат в руках свиткис латинскими надписями. Высокий художественный уровень миниатюр итрадиционность письма указывают на константинопольское происхождение.

Встреча и взаимное влияние Западной и Византийскойкультур в этот период подготовили дальнейшие их сближения в поздней Византии. Рассветкультуры Трапезундской империи относится к XIV веку. Виссарион Никейскийфилософско-религиозный деятель того времени, уроженец Трапезунда, на всю жизньсохранил любовь к Трапезунду, которая с особой силой проявилась в егозамечательном «Похвальном слове» родному городу. Маленький литературный шедеврв изысканном стиле античных экфрасисов он одновременно проникнут теплым, пороютрепетным чувством восхищения красотой города и  его архитектурных памятников,величием его 'прошлого, красочностью настоящего.

А красота Трапезунда, его дворцов и храмов, действтельно,заслуживала восхищения и высокой похвалы. В течение всей истории Трапезундскойимперии в столице нового государства велась широкая строительная деятельность.Стены города отстраивались и укреплялись, город украшался дворцами императорови знати, домами богатых горожан, множеством церквей. Уже в XIII в., началискладываться специфические черты трапезундской архитектуры. Основным типомцеркви стала базилика с одним куполом, чаще всего трехнефная с двумя или тремяапсидами. Купол опирался на четыре свободно стоящие опоры, причем колонны частоимели резные капители ранневизантийского типа. Именно таким был главный храмТрапезунда — св. София (1245—1255). Эта церковь должна была стать символоммогущества новой империи и заменить Софию Константинопольскую.

Другим выдающимся памятником трапезундского зодчествабыл храм св. Евгения, патрона этого города (40-е годы XIV в.) — купольнаябазилика, украшенная портиками и элегантной внешней отделкой. В художественномтворчестве Трапезунда наблюдается синтез греческих архитектурных и живописныхформ с чертами, характерными для искусства Грузии и стран Востока. Но греческаяоснова трапезундской культуры явно преобладала, и поэтому культуру Трапезундасправедлпво считают одной из самобытных ветвей византийской ци вилизации.

После падения Константинополя в 1453 г. судьбаТрапезундской империи была предрешена. Последние годы существованияТрапезундского государства прошли в борьбе против турок. Захватив Морею иострова Эгейского моря, султан Мехмед II Фатих стал готовиться к захватуТрапезунда. Богатый город — эмпорий на. берегах Понта — был лакомым куском длязавоевателя.

В августе 1461 г. Трапезунд был сдан без боя послекоротких переговоров турецкого визиря с Георгием Амирутци, фактическимправителем государства. Давид Комнин, все его родные и знатные вельможиТрапезунда были пленниками отправлены в Константинополь к султану. Через двагода Давид Комнин был казнен. Трапезундская империя перестала существовать.

И так, попытки введения католического вероисповеданияи распространения западной культуры в Латинских империях наталкивались на постоянноеупорное сопротивление как православного духовенства, так и широких слоевнаселения. Среди интеллигенции росли и крепли идеи эллинского патриотизма иэллинского самосознания. Но синтез западной и византийской культур в этотпериод состоялся.

Глава V. Поздняя Византия. (XIV-XV в.в.)

В поздней Византии серьезные изменения происходили и всфере искусства. Даже в тяжелой обстановке грозной турецкой опасности ипостоянных внутренних междоусобиц византийское искусство в XIII — первойполовине XV в. продолжает свое поступательное развитие. Искусство этогопериода, получившее по имени правящей династии название палеологовского,переживает временный, но блестящий расцвет. Предренессансные идеи, охватившиепередовые умы византийского общества, оказали воздействие и на художественноетворчество.

Единый византийский стиль обогащается новыми, чертами.Главной тенденцией нового стиля как в архитектуре, так и в живописи былпостепенный отход от монументализма предшествующего времени. В зодчествеуменьшаются размеры зданий и архитектурных пропорций, дворцы и храмыприобретают камерность, аристократическую замкнутость. Декоративный ансамбльтеряет былую монументальность и торжественность. Фрески вытесняют мозаики,заполняют все пространство храмов в виде фризов или изолированных сцен. Ведущуюроль в живописи начинает играть икона. Второй важной особенностью нового стилябыло усиление динамизма, эмоций и экспрессии. Все больше появляетсямногофигурных изображений, связанных четким ритмом. В палеологовском искусствеXIII-XIV вв. вырабатывается более живописный стиль, усиливается динамизм,жестикуляция фигур становится более порывистой, экспрессивной, одеянияразвеваются, повороты людей делаются свободнее, ракурсы смелее. Одновременноусложняется иконография, отдельные изображения приближаются к жанровым сценам,носящим интимный, порой сентиментальный характер; человеческие фигуры сливаютсяс фантастическим пейзажем, мельчают, теряют свою былую монументальность инеподвижность, колористическая гамма делается мягче, светлее. Любимыми цветамихудожников становятся голубовато-синий и зеленовато-желтый.

Наиболее полное и совершенное воплощение новые чертывизантийской живописи в XIV в. получили во фресковых росписях и мозаиках церквимонастыря Хора в Константинополе (Кахрие-Джами). В настоящее время ониполностью реставрированы и представляют поистине блистательный декоративныйансамбль. Отделка и перестройка храма, длившиеся с 1303 по 1320 г., былиосуществлены по инициативе великого логофета Феодора Метохита. Феодор Метохит,занимавший пост первого министра Византийского государства, был, как мы видели,человеком нового склада — эрудит, меценат, поклонник и знаток античнойкультуры, он был представителем гуманистического течения в византийскойдуховной жизни. Много сил и таланта Метохит отдал украшению монастыря Хора, гдесобрал превосходную библиотеку из книг духовного и светского характера. На всемансамбле Кахрие-Джами, на его мозаиках и фресках лежит отпечаток изысканноговкуса этого удивительного человека. Кахрие-Джами — сравнительно небольшой храм,отличающийся легкостью архитектурных пропорций, изяществом, интимнойнарядностью. Основу декоративного убранства интерьера составляют два цикла,посвященные жизни Христа и Марии. К числу лучших мозаик Кахрие-Джамипринадлежит Деисус на главной стене внутреннего нарфика. К сожалению,сохранились лишь фигуры Богоматери и Христа. Мозаики поражают высочайшиммастерством исполнения, исключительной элегантностью и благородством. Тонкиечерты лиц, строгие пропорции, мягкая моделировка, нежная красочная палитра изрозового, белого и зеленого цветов — все это показывает торжество нового стиляи создает впечатление единого, необычайно гармоничного целого. Значительныйинтерес представляет ктиторская композиция Кахрие-Джами, где перед восседающимна троне Христом стоит на коленях ктитор Феодор Метохит, поднося ему модельхрама. Великий логофет изображен в парадном одеянии с высоким головным убором.В его лице передано, по-видимому, портретное сходство. Многофигурные изображенияполны динамики, наблюдается отказ от фронтальности, фигуры даны в сложныхракурсах, часто повернуты друг к другу, широко применяется асимметрия впостроении композиций. Эмоциональная насыщенность живописи достигаетсяэнергичными жестами, наклоном голов, выделением главных персонажей. Фигурынебольших размеров, стройны и изящны, на лицах лежит печать глубокойодухотворенности, черты лица стали мельче, выражение мягче, приветливее,человечнее. Вместо сухой линейной прорисовки применяется тонкая моделировка.Колорит мягкий, нежный, светлый, краски играют богатейшими переливами тонов. Пословам В. Н. Лазарева, рядом с этой утонченной палитрой краски Джотто кажутсяпестрыми и примитивными. Среди красок преобладают голубовато-синяя, фиолетовая,розовато-красная, светло-зеленая, жемчужно-серая, белая и золотая.

В 50-е годы XX в. была проведена полная реставрациявсего интерьера Кахрие-Джами, при этом были открыты неизвестные ранее фрескипристройки к храму — так называемого пареклесия. Долгое время эту полуразрушеннуючасть храма считали трапезной, и только после реставрации было установлено, чтоэто погребальная часовня. Фрески, покрывающие ее купол и стены, полнывзволнованной экспрессии и особой силы. Многие их черты найдут позднее своехудожественное завершение в живописи Феофана Грека. В целом мозаики и фрескиКахрие-Джами, безусловно, новый этап в развитии предренессансного искусства вВизантии, ознаменованный свободным, живописным характером изображений,проникнутый духом чистейшего эллинизма, более глубоким проникновением в мирэмоций. В самом Константинополе с живописью Кахрие-Джами перекликаютсянекоторые другие произведения предренессансного искусства XIV в., напримерпревосходные мозаики церкви Марин Паммакаристос (Фетие-Джами).

Важным центром византийской культуры в XIV — первойполовине XV в. стал город Мистра, столица Мо-рейского деспотата на Пелопоннесе.Средневековый город, живописно раскинувшийся по склонам высокой горы, недалекоот древней Спарты, ныне стоит в развалинах, представляя собой единственный всвоем роде музей под открытым небом. В период расцвета (в XIV — первой половинеXV в.) он был украшен богатыми дворцами морейских деспотов и знати, церквами имонастырями, постройками горожан. Среди сохранившихся памятников культовойархитектуры Мистры выделяется митрополичья церковь св. Димитрия, храм монастыряБронтохион (Афендико), посвященный Богоматери Одигитрии, и две небольшиедворцовые церкви — св. Софии и Богоматери Перивлептос (середина XIV в.). В ихархитектуре соединяется старый базиликальпый тип постройки с крестово-купольнымзданием. Наряду с чисто византийской архитектурой в них, правда, ужевстречаются западные черты: стрельчатые арки, колокольни, скульптурныеукрашения. Еще большее воздействие западной готической архитектуры сказалось навнешнем облике церкви монастыря Пантанасса (XV в.), отличающейся значительнымэклектизмом.

В живописи Мистры преобладают фресковые росписи,созданные в различное время и отражающие эволюцию византийского искусства XIV — первой половины XV в. Влияние столичного искусства здесь было весьма сильным. Вболее ранних фресках черты нового, палеологовского стиля соединяются сархаическими элементами. В росписях середины XIV в. окончательно торжествуетновый предренессансный стиль, во многом близкий к живописи Кахрие-Джами. Лицаперсонажей выписаны сочными мазками, преобладает светлый, нежный колорит. Всефрески сложны по композиции и иконографии. В иконографии наблюдается увлечениеисторическими и апокрифическими сюжетами. Многофигурные сцены отличаются напряженностью,движения порывисты, подчеркивается многоплановость и пространственностькомпозиций. Необычайно усложняются архитектурные фоны, изобилующие деталями,иногда бытового характера. Выдерживается гармоническое сочетание пропорцийфигур и пейзажа, различные масштабы фигур на переднем и заднем планах создаютвпечатление пространственности. В отдельных росписях легкость фигур, динамизм,полетность рождают иллюзию парения. Особенно это ощущается во фресках церквиПеривлептос и Пантанассы. В этих произведениях XV в. все время нарастаетдраматизм, напряженность, композиции делаются еще более многофигурными, сюжетыразнообразными, возрастает их эмоциональная насыщенность. В изображенииотдельных персонажей наблюдаются портретные черты, построение сцен отличаетсясвободой и непринужденностью. Вместе с тем именно в живописных композициях XVв. появляется некоторая сухость, линейность, лица прорисовываются тонкимиграфическими линиями, одеяния распадаются на мелкие складки. Все эти черты былихарактерны для общей эволюции предренессансного стиля в Византии в сторонувозврата к классическому искусству предшествующего времени. Мистра — последнийочаг неоэллинизма на византийской почве — в то же время была и местом созданияпоследней крупной школы византийской живописи, сохранившей в XIV и даже в XV в.лучшие достижения предренессансного искусства,

Поздневизантийское искусство в целом остается далекимот реализма, оно сохраняет верность спиритуалистическим традициям, человеческиефигуры, оставаясь в ретроспективе, так и не обретают объема и телесности,красочные плоскости так и не сменяются светотеневой моделировкой, афантастические декорации фона не вытесняются интерьером. Более того, какизвестно, в по следние десятилетия существования Византийской империи в искусстве,как и во всей идеологической жизни, вновь полностью побеждаютреакционно-мистические начала, в живописи сухость, линейная графичность беретверх над сочностью и красочностью некоторых лучших творений палеологовскогоРенессанса, динамичная экспрессивность вновь сменяется неподвижностью.Блестящий взлет палеологовского Возрождения оказался кратковременным, ирасцветший на почве Мистры и в Ках-рие-Джами хрупкий цветок предренессансногоискусства быстро увял под холодным дыханием аскетических идей исихазма иканонизированного эстетства господствующей церкви. Византийское искусствонакануне гибели империи как бы окончательно застыло в угасающем величии.Сковывающее воздействие традиционализма мешало саморазвитию византийскогохудожественного творчества и, может быть, послужило одной из причин, не давшихискусству Византии подняться до вершин западноевропейского Ренессанса.Искусство Византии как бы остановилось на пороге, так и не перейдя заветнойчерты, отделявшей средневековое спиритуалистическое художественное творчествоот полнокровного, чувственного реалистического искусства Возрождения.

Заключение

Каков же вклад византийской цивилизации в культурусредневековья Византийская культура — это закономерный этап развитияевропейской и всей мировой культуры, этап, имевший свои специфические,неповторимые типологические особенности. Для их вычленения важным ориентироммогут служить такие факторы: в Византии существовала языковая иконфессиональная общность в рамках единого государственного образования (привсей многоэтничности Византийская империя имела одно главное этническое ядро — греков, в ее культурной жизни преобладал греческий язык); в Византиигосподствовала христианская религия в ее особой православной форме; вВизантийской империи всегда сохранялась устойчивая государственность ицентрализованное управление; ви зантийскую культуру отличало от культуры странЗападной Европы наличие элементов восточных цивилизаций; как по своемугеографическому, этническому и экономическому положению Византия быласвоеобразным «золотым мостом» между Востоком и Западом, так и в куль турномразвитии Европы она была связующим звеном между западной и восточнойкультурами.

При этом происходил плодотворный синтез культурВостока и Запада. На различных этапах культурного развития Византии в этомсинтезе получали преобладание то восточные, то западные элементы. Так, в ранниепериоды вплоть до второй половины XI в. в культуре Византийского государства,как и в его общественной жизни, доминировали восточные влияния, а начиная справления династии Комнинов в связи с развитием интенсивных экономических иполитических связей с Западом новые импульсы получило воздействиезападноевропейской культуры. Культурные контакты Византии с Западной Европой,особенно с Италией, достигли своей кульминации в XIII-XV вв. Зарождение и вВизантии, и в Италии предренессансных течений в культуре, постоянноеознакомление с их достижениями способствовали взаимному обогащению культур иускорили развитие гуманизма как общеевропейского явления.

Поэтому первой типологической особенностьювизантийской культуры является синтез западных и восточных элементов вразличных сферах материальной и духовной жизни общества. Однако в этом синтезевсегда сохранялась греко-римская основа. Античные традиции никогда не исчезалив Византии, и хотя бывали периоды их временного затухания, всякий раз онивоскресали с новой силой. Средневековая христианская Византия как бы хочет, ноне может сбросить с себя одежды античной культуры и все вновь и вновь обращаетсяк этому источнику. Поэтому вторым важным типологическим отличием византийскойкультуры является, на наш взгляд, сохранение в Византии в значительныхмасштабах культурного наследия античности. Объективной историческойзакономерностью, породившей эту типологическую особенность Византии, были,разумеется, основные тенденции общественного и политического развития империи.Для византийской культуры проблема культурного наследия, в частности наследияантичности, как известно, играла первостепенную роль. Сила традиций,стереотипов в византийской культуре и искусстве была очень велика. Однако неследует ни преувеличивать, ни преуменьшать масштабы сохранения античногонаследия в Византии. Степень устойчивости элементов античности в различныхсферах культурной жизни была далеко не одинаковой. И почти всюду рождалисьновые идеи, складывались новые философско-богословские, политические, этическиеи эстетические воззрения. Не континуитет, а постоянная идейная борьба старого сновым — вот доминанта как общественной, так и культурной жизни Византии. Вместес тем не следует забывать, что традиции античной цивилизации послужили основойразвития в Византии гуманистических идей, а переданные на Запад, они во многомоплодотворили европейскую культуру эпохи Ренессанса.

Некоторые другие особенности византийской культурыбыли порождены существенными различиями между восточной православной и западнойкатолической церквами. Различия эти сказывались в своеобразиифилософско-богословских воззрений православных теологов и философов христианскогоВостока, в догматике, литургике, обрядности православной церкви, в системехристианских этических и эстетических ценностей Византии.

Не меньшее воздействие на культуру Византии оказало исвоеобразие государственного строя империи. Сохранение в Византиицентрализованной империи и сильной императорской власти оказало большое влияниена идеологию и культуру Византии. В отличие от раздробленной средневековойЕвропы Византийская империя сохранила государственные политические доктриныРима и культ императора, что нашло отражение в различных сферах культурнойжизни общества. Это составляет, на наш взгляд, еще одно важное типологическоеотличие византийской культуры по сравнению с западноевропейской.

В Византии при все возрастающем влиянии христианствавсе же никогда не затухало и светское художественное творчество. Необычайныйрасцвет Константинополя — этого крупнейшего центра средневекового мира,превосходившего вплоть до XIII в. богатством и блеском своей цивилизациисовременные ему Лондон, Париж, Венецию и Флоренцию, способствовал сохранениюсветской городской культуры. Культ империи и императора давал импульс какразвитию придворной столичной культуры, так и сближению светской и церковнойидеологии. В Византии всегда жила полнокровной жизнью светская культура иобразованность, связанная, с одной стороны, с византийской аристократией игородской интеллигенцией, а с другой — черпавшая могучие импульсы из народнойкультуры.

Византийская цивилизация оказала глубокое и устойчивоевоздействие на развитие культур многих стран средневековой Европы. Ареалраспространения влияния византийской культуры был весьма обширен: Сицилия,Южная Италия, Далмация, государства Балканского полуострова, Древняя Русь,народы Закавказья, Северного Кавказа и Крыма — все они в той или иной степенисо прикасались с византийской образованностью. Наиболее интенсивно Византийскоекультурное влияние, естественно сказывалось в странах, где утвердилосьправославие, связанное прочными нитями с Константинопольской церковью.

Византийское влияние сказывалось в области религии ифилософии, общественной мысли и космологии, письменности и образования,политических идей и права, оно проникало во все сферы искусства — в литературуи зодчество, живопись и музыку. Через Византию античное и эллинистическоекультурное наследие, духовные ценности, созданные не только в самой Греции, нои в Египте и Сирии, Палестине и Италии, передавались другим народам. Влияниевизантийской культуры в средние века во многом являлось продолжениемраспространения тысячелетних культурных традиций греко-римского и восточно-эллинистическогомира в страны Юго-Восточной и Восточной  Европы. Восприятие  элементоввизантийской цивилизации в Болгарии и Сербии, Грузии и Армении, в Древней Русиспособствовало дальнейшему прогрессивному развитию их культур. Со стороныправящих классов перечисленных стран это было обращением к самым высокимобразцам, наиболее изысканным духовным ценностям, созданным средневековойЕвропой. Как правило, степень эффективности проникновения византийского влияниязависела не только от активности Византийского государства и православнойцеркви, но и от уровня развития дохристианской народной культуры. Чем выше был уровень самобытной местной культуры, чем более прочно сохранились в нейлокальные традиции и элементы народного творчества, тем ограниченнее быловоздействие византийской цивилизации. Еще важнее то, что перенесенные начужеземную почву иноязычных местных культур духовные ценности, созданныеВизантией, как  правило, подвергались здесь глубокой трансформации, начиналикак бы новую жизнь, приобретали совсем иные черты под воздействием национальныхтворческих начал. Итак, культуре Византии по праву принадлежит видное место вразвитии Европы. Культурное влияние Византии, как известно, пережило самуимперию. Поэто му  византийская цивилизация вызывает живой интерес у людейсовременной эпохи.

В период интенсивного развития феодализма происходитсерьезная перестройка социально-экономической структуры и внутреннейорганизации византийского города. Общая феодализация общественного строяимперии оказывает все большее влияние на города, которые приобретают черты,характерные для городов средневекового типа. Византийский город X в., по данным«Книги Эпарха» — устава константинопольских ремесленных и торговых корпораций,был во многом уже новым, средневековым городом, хотя и сохранял еще некоторыеантичные традиции. Основной фигурой в городском ре месленном производстве ужестановится свободный ремесленник, владелец небольшой мастерской — эргастирия. Вней работал и сам хозяин — мастер и два-три по мощника: наемныйработник—мистий. ученик, раб. В особо престижных и доходных ремеслах, напримерв изготовлении дорогих шелковых тканей, имелись торгов цы-посредники по закупкешелка-сырца и сбыту драго ценных товаров. Большинство ремесленников Константи нополяи, быть может, других крупных городов были объединены по профессиям вторгово-ремесленные корпо рации. Эти корпорации пользовались монополией в своейотрасли производства и рядом привилегий. Наряду с эргастпрпями свободныхремесленников в Константинополе и других местах имелись многочисленныегосударствен ные мастерские по производству предметов роскоши, оружия, монетныйдвор, императорские гинекеи, где вы рабатывались драгоценные пурпурные шелковыеткани. В государственных мастерских работали преимуществен но рабы и лица,осужденные за какие-либо преступле ния. Торгово-ремесленные корпорации былиобеспечены защитой и покровительством государства, но одновремен но подчинялисьстрогому контролю эпарха города.

Всеобъемлющая государственная регламентация го родскогоремесла и торговли, столь характерная именно для средневековой Византии, имеласвои позитивные и негативные стороны. Покровительство торгово-ремеслен-нымкорпорациям со стороны государства стимулировало временный расцвет городскогоремесла. Государственная поддержка обеспечивала торговую монополию и защитуремесленных корпораций от конкуренции внецехового ре месла, обилие заказовимператорского двора, армии, константинопольской знати, безопасность на дорогахи в городах империи. Вместе с тем она связывала инициати ву ремесленников вотношении введения технических новшеств. Формы и методы государственнойрегламента ции и внутренняя организация корпораций зафиксирова ны в «КнигеЭпарха».

В X—XI вв. продолжалось поступательпое развитиеэкономики византийских городов. Изобретение греческо го огня — зажигательнойсмеси, дающей негасимое во дой пламя, и косого паруса обеспечивало морские успехи империи, а расцвет строительной техники, достиже ния точных и естественныхнаук, особенно математики, астрономии и медицины, помогали Византии обогнать всвоем развитии многие государства Востока и Запада. Византийское мореходство иторговля, несмотря на кон куренцию арабов и норманнов, все еще продолжалииграть главенствующую роль в бассейне Средиземно морья, а византийская золотаямонета (номисма или со-лид) высоко котировалась на всех рынках от Евфрата доГибралтара. Организация византийской морской тор говли, морские законы итехника мореплавания визан тийцев служили объектом заимствования и подражания встранах Юго-Восточной и Западной Европы.

Огромную роль в общественной жизни Византии и в этуэпоху продолжал играть Константинополь. Этот го род всегда являл собой картинупоразительных социаль ных контрастов. Город изнеженной праздности и неуто мимоготруда, средоточие неограниченной власти и арена социальных битв, резиденцияимператоров, вель мож, бюрократии и пристанище пестрой городской тол пы, центрправославия и очаг античной культуры, Кон стантинополь вплоть до XII в. нетерял и своего эко номического могущества, оставался центром производствапредметов роскоши, средоточием транзитной торговли между Азией и Европой,поистине «золотым мостом», по выражению Маркса, между Востоком и Западом. Такоегипертрофированное развитие столицы имело позитивные и негативные последствиядля экономики империи. С одной стороны, оно стимулировало развитие ремесла иторговли в столице и ее пригородах, с другой — по давляло внутреннийэкономический рост провинциальных городских центров византийской державы. МеждуКон стантинополем и провинциальными городами никогда не утихало остроеэкономическое соперничество.

Новый подъем византийских городов, начавшийся в X в.,достиг апогея в XI—Х1Т вв., причем охватил не только столицу — Константинополь,но и некоторые про винциальные городские центры4. Во многих городах Византии вэто-, время наблюдается качественное улучше ние техники ремесленногопроизводства в таких отрас лях, как кораблестроение, металлообработка,изготовле ние тканей, изделий из кожи, керамика. Важным следст виемэкономического подъема провинциальных городов явилось упрочение внутреннегорынка в отдельных ре гионах империи. Центрами обмена становятся оживлен ные,изобилующие разнообразными товарами ярмарки, такие, как красочно описанная ванонимном диалоге XII в. «Тимарион» ярмарка в Фессалонике, ярмарки в Трапезундеи в других городах. Растет не только город ское, но и поместное ремесло,происходит постепенное втягивание деревни в рыночные связи. На ярмарку вФессалонику съезжались купцы пз Беотпи и Пелопон неса. Италии и Финикии. Египтаи Испании.

Во внешней торговле Византии в эту эпоху проис ходятсущественные изменения. Несмотря на возросшую конкуренцию итальянских купцов иремесленников, тор говая активность Византии еще не спадает, хотя меня ютсяхарактер и направление внешней торговли империи. В связи с расцветомпровинциальных городов инозем ные купцы стекаются не только в Константинополь,как было раньше, но п в крупные порты империи, такие, как Фессалонпка. Смирна,Трапезунд. Оживляется тор говля с Причерноморьем, Крымом (Херсонесом). Возвы шениепровинциальных центров в эту эпоху находит яркое воплощение в подъеме каменногозодчества. В европейской части империи Фессалоника, Афины, Коринф, в азиатской— Никея, Смирна, Эфес, Трапезунд интенсивно застраиваются храмами, дворцамизнати, до мами богатых' горожан. Этп города становятся важными центрамиобразования, культуры и искусства. Рост про винциальных городов повлек за собойусиление полити ческой активности городского населения, появление го родскихсоветов, собраний граждан, вооруженных дружин городов. Но эти пока еще робкиеростки городской са мостоятельности подавлялись центральной властью и местнымифеодалами.

Со второй половины XII в. в экономике городов, как ивсей империи, появляются черты упадка. Они были вызваны многими причинами.Городские торгово-ремес-ленные корпорации все болезненнее ощущали государст веннуюрегламентацию, сковывавшую их инициативу, ослаблявшую их перед лицом стольопасных конкурен тов, как торговые города-республики Италии. Итальянцы всеактивнее стали применять новые методы и тех нологии ремесленного производства иорганизации тор говли. Близорукая политика императоров из дома Ангелов(1185—1204), покровительствовавших итальян ским коммерсантам и предпринимателям,открыла дорогу предприимчивым конкурентам в империю. Расцвету го родов мешали ипостоянные междоусобицы феодалов, и их активное вмешательство в дела горожан.

Коренной перелом в поступательном экономическомразвитии Византии произошел в XII в. С конца этого столетия экономическоепревосходство переходит, п при том окончательно, к государствам ЗападнойЕвропы. И, пожалуй, решающую роль в этом сыграли различия в судьбахвизантийских и западноевропейских городов. Именно в конце XII в. путиобщественного развития го родов Византийской империи и Западной Европы окон чательноразошлись. В Западной Европе неуклонный рост городских центров привел ккардинальным сдвигам во всей социально-экономической жизни феодального об щества,а позднее, в XIV—XV вв.,— к зарождению в наиболее передовых странах тоговремени — в Италии и Нидерландах — раннекапиталистических отношений. В Ви зантииже расцвет городов оказался недолговечным и не повлек за собой коренной ломкифеодальной эконо мики страны.

В период развития феодализма серьезные переменыпроисходят в структуре государственной власти и в административном управленииимперии. Несколько осла бевшая в VII в. централизация Византийского государст вавновь упрочилась к X в. Именно в это время про исходит отчетливая кристаллизациявсех форм государ ственности. Империя ныне управлялась из императорскойканцелярии, а провинциальные наместники, получая жа лованье из казны, зависелиот центра. Огромную роль в жизни византийского общества играл централизован ныйбюрократический аппарат; государственные чинов ники объединялись в замкнутуюкасту, в которой царила строгая иерархия в соответствии с табелью о рангах.

'Правление императоров Македонской династии частоназывают «золотым веком» византийской государствен ности. Действительно, приних оформляется пышный этикет византийского двора, строгий церемониал приемаиностранных послов, упрочивается принцип легитимнос ти власти через институтсоправителей. Как правило, император делал своего сына соправителем и тем самым

Список литературы

З.В. Удальцова Византийская культура. М. 1988 г.;

В.Д. Лихачева Искусство Византии IV-XV в.в. Л. 1981г.;

В.Н. Лазарев История Византийской живописи. М. 1986г.;

В.П. Даркевич Путями средневековых мастеров. М. 1972г.;

История Византии. Том II. М. 1967 г.;

Л.А. Фрейберг Античность и Визайтия. М. 1975 г.