Реферат: Тициан

Школа–лицей №23

/>

Калининград 1999г.

В 1508г. в художественной жизни Венеции произошлопримечательное событие. Тридцатилетний художник Джорджоне окончил росписифасада Немецкого подворья (Фондако дей Тедески), поразившие современников. Ноисточники рассказывают, что знатоки особенно хвалили росписи не главного, абокового фасада. И они с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, аего совсем юный ученик Тициан. Так впервые прозвучало в Венеции имя, котороеоставило эпоху в искусстве Италии. В первом десятилетии XVI в.,когда Венецианцы впервые заговорили об этом великом мастере, искусствоВозрождения вступило в пору своего самого блестящего рассвета. Около 1505 годаЛеонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодойМикеланджело, уже закончивший гигантскую статую Давида,  начинает росписьСикстинской капеллы. Но уже через  несколько лет современники ставят рядом сименами этих величайших мастеров  Флоренции и Рима имя Тициана.

Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самаяграндиозная фигура Высокого Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почтитри четверти  трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелосьувидеть Италию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризисавсей культуры Возрождения. Но венецианский художник, прошедший долгий исложный  путь познания действительности, от воспевания ее чувственной красотыдо философского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалыВозрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этойвеликой эпохи.

О ранних годах жизни мастера  до  сих пор мы знаеммало. Точно не известна даже дата его рождения. Вероятно, художник родилсяоколо 1488-1490 годов. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре,затерявшийся среди крутых пиков живописных Альп. Будущий художник недолгооставался в Кадоре. Когда ему было 9-10 лет, родители отправили его в Венециюучиться живописи.

Годы ученичества будущего мастера сложились так, чтоони как бы приобщили его к важнейшим этапам, которые прошла венецианскаяхудожественная культура за несколько столетий. Первым учителем Тициана былмозаичист Себастьяно Цуккато. Как и многие мозаичные мастера, Цуккато работалнад украшением старейшей церкви Венеции- собора св. Марка. Маленький Тициан,помогая учителю, впервые соприкоснулся с самым началом большой традициивенецианской живописи. Учеба у Цуккато длилась не долго, и вскоре Тицианперешел в мастерскую Джентиле Беллини,  а затем стал учеником его сводногобрата Джованни. Юный мастер попал в творческую атмосферу, пронизанную духомраннего Возрождения. Видимо Джентиле познакомил Тициана с правилами перспективыи построения композиции. В 1507 году Тициан покинул старого Джованни Беллини ипоступил в мастерскую Джорджоне из Кастельфранко. Три года, вплоть добезвременной смерти Джорджоне, Тициан работал с этим замечательным мастером.Эти три года сыграли большую роль в творческой судьбе Тициана. Таков был путьформирования творческой личности Тициана. Уже в середине первого десятилетия XVIвека появляются его первые самостоятельные работы.

Первые работы Тициана еще тесно связаны с традициямитворчества его предшественников – Джованни Беллини и Джорджоне. Но молодоймастер обладал слишком яркой художественной индивидуальностью, чтобы полностьюподчиниться искусству Джанбеллино или мастера из Кастельфранко. Одаренныйстрастным творческим темпераментом, окончательно сформировавшийся как художникв эпоху героического общенационального подъема, он совершенно по иному видитмир.

Его привлекает не благостная тишина или лирическаясамоуглубленность, а сверкающая красота, кипучая активность, полнота физическихи духовных сил. Нередко это роднит его, при всей непохожести из дарований, свеликим флорентийцем Микеланджело.

Видимо, самой ранней из известных нам работ Тицианаявляется картина, изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро,главнокомандующего папским флотом, и папу Александра VI Борджиа передсв. Петром. И сама композиция, и простодушно-благочестивая фигура св. Петра, ивымощенная квадратными плитами площадка выдают верного ученика  ДжованниБеллини, воспроизводящего излюбленные мотивы своего учителя.

Традиции алтарных картин Джанбеллино с ихуравновешенной симметрией композиции можно проследить и в более поздней (около1511-1512гг.) картине Тициана «Апостол Марк с четыремя святыми». Укрупненностьи сдержанная динамика всех масс, импозантность фигуры св. Марка, патетикавзглядов и жестов сообщают картине Тициана непривычный для Венеции торжественныйхарактер (недаром полагают, что она написана в честь героической обороныПадуи).

За годы совместной работы с Джорджоне молодой художниксильно изменился. Он приобщился к обобщенному и мягкому языку ВысокогоВозрождения, его образы окончательно утратили застылость, мягче стала красочнаягамма, в его творчество вошли новые, джорджоневские темы. Но несколькоэлегическая созерцательность, утонченность Джорджоне остается ему чуждой ипоявляется лишь в немногих картинах Тициана («Явление Христа Марии Магдалине»).В большинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганскаямадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образами героиньДжорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности. Мягкий,спокойный пейзаж (повторяющий один из мотивов фона «Спящей Венеры» Джорджоне),нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлой умиротворенности,задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое – небывалая широта, активнаяжизненная сила.

Очень важным этапом формирования творческой личностиТициана было его пребывание в Падуе. Героически выдержавшая 11-месячную осадуимперских войск, Падуя раскрыла перед Тицианом, впитавшим всю гедонистическуюпраздничность венецианской культуры, совершенно новый для него мир искусства.  Эпическивеличавые фрески основоположника ренессансной живописи флорентийца Джотто,полные суровой героики росписи падуанца Мантеньи приобщили Тициана к «большомустилю» раннего Возрождения, к лаконичной собранности языка великихмонументалистов XIV-XV веков. В декабре 1511 года он закончил в Падуе триросписи в помещении братства св. Антония, изображающие сотворенные этимпокровителем Падуи чудеса. Падуанские фрески Тициана еще далеки отсовершенства; Тициан, не прошедший флорентийской школы рисунка, не слишкомуверенно владеет формой и линией, его рисунок не гибок, форма иногдапроработана грубовато. Но молодой художник раскрывается перед нами в совершенноновом качестве. Вышедший из школы, где традиции монументальной живописи былиразвиты мало, Тициан предстает перед нами как настоящий монументалист. Все вего фресках приобретает особую весомость, собранность, значительность. Тицианпереносит действие религиозной легенды в современность, создавая своеобразныеисторические картины.

Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана кпортрету, впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров. Не дошедшие донас портреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVIвека уже отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованностипортретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру – миру активныхчеловеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет «Ариосто»(1508-1509).Весь образный строй  этого портрета захватывает зрителя своейсконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами насеро-голубом фоне мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почтискульптурныь, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубаякрасочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное – плаща,приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватом фоне,великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще   жестковато, и в то жевремя оно полно яркой характерности.

Это десятилетие было временем завершения поисковраннего Тициана. Мастер уже окончательно вышел из-под эгиды Джорджоне. В егокомпозициях 1510-х годов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми»,перед нами открывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Этисравнительно небольшие живописные композиции, плотно заполненные прекрасными,сильными, полными движения фигурами, пронизанные торжественным ритмом крупных,тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом.

В эти годы Тициан охотно обращается к стольизлюбленной Джорджоне теме «счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченныхранних мифологических картин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков сфигурами пастухов, красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине«Три возраста» (ок.1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства,юности, старости превращается здесь в пленительную полную тишины пасторальнуюсценку. 

Совершенно иным предстает перед нами Тициан ввеликолепном полотне «Любовь небесная и земная» (ок.1512г.). Было предпринятомножество попыток расшифровать сюжет картины: ее считали и воплощениемнеплатонической идеи любви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены,пытались связать ее сюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе,несомненно одно – европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутойгедонизмом, широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще этатема не решалась в столь значительном, торжественном плане.

Конец 10-х – начало 20-х годов XVIвека является важнейшим рубежом в творчестве Тициана; это время завершенияпоисков ранних лет и начала творческой зрелости, время огромного взлета. Тициантеперь становится признанным главой венецианской школы, получает должностьофициального художника республики св. Марка.

В эти годы расцвета творческих сил Тицианаокончательно порывает с традициями предшественников, героика ВысокогоВозрождения пронизывает его искусство.

Этот период открывается созданием гигантской(6,9х3,6м), написанной на доске алтарной композиции «Ассунта» («ВознесениеМарии») венецианской церкви Фрари. Даже в глазах современников картина этазнаменовала подлинный переворот в искусстве Венеции.

Традиционный облик венецианской алтарной картинысоздал Джованни Беллини, в простых и гармоничных композициях которого все полновеличавого покоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннеепространство церкви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полныйбурного движения, испепеляющей страстности.

Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианскийвариант героического стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большогомонументального искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этихлет. Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцогаАльфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».

Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком,избравшим своим лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ навопрос фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, акесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет болееглубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италиизаставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое несовпадениебольших гуманистических идеалов и реальной действительности. Тициан, стольостро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и эту драматическуюсторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека на эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две срезанные о поясфигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир глубоких и сложныхмыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя еепочти целиком. Она излучает спокойствие и особую внутреннюю силу. Егоспокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки человечны и просты,прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает нас  своей сложнойдуховной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющий своей духовной силойтитан, а человек, полный душевной красоты, погруженный в глубокое размышление осуществующем в мире зле, наделенный печальным пониманием несовершенствадействительности. Но если Христос причастен к миру светлого идеала, то фарисейпринадлежит иному миру, недаром его фигура написана в совершенно другой, более«заземленной» манере. Это грубая, реальная сила, полная решительности инапористости: хотя фигура фарисея срезана рамой, она кажется способнойзаполнить всю картину, затмить светлый облик Христа. Тему встречи двух стольчуждых друг другу миров как бы скрепляет и завершает необычайно выразительныйконтраст прекрасной, тонкой руки Христа, которая никогда не коснется монеты, игрубой, загорелой, жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочекзолота.

Стремление познать личность человека во всей еесложности и контрастах, раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучаниетициановских портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих летнемногочисленны, но художник предстает перед нами как великий портретист. Наэтих работах лежит отпечаток «большого стиля» тициановских монументальныхкомпозиций, они торжественнее портретов джорджоневского периода, форматувеличивается до поколенного, фигура изображенного широко и величаворазворачивается на плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холстасилуэтом. Но теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет воблике личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменитьтрадиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционныйстрой каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое пишетуже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими  градациями тона исветотени.

Необычайно полно раскрывается характер в портретеВинченцо Мости, секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте ибогатству сочетания холодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одеждыособенно остро выделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тицианподчеркивает твердость и определенность черт. Это не человек чистых ипоэтических душевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящаяее наслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте(1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будетгосподствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов.

Если традиции портретов Тициана начала 20-х годовтесно связаны с тем пониманием личности, аспектом восприятия мира, которыйраскрылся впервые в «Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-хгодов продолжают героичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полонбурного движения и жизненной полноты, все пробретает в нем особуюяркость эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа,и бурная радость язы­ческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетическойприподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологическихкартин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте.

Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая ин­терпретацияв европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит вантичности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии исветлого интеллекта, а прообраз ли­кующего праздника бытия. Все в этих картинахпронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения нарастает откартины к картине. В веселую сумя­тицу маленьких амуров, которые пляшут,целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину, стремительным вих­ремврываются две вакханки, как бы предвосхищая динамич­ный ритм «Праздника наАндросе».

После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 летне обращается к античной теме. В 20-е годы он пишет преиму­щественномонументальные религиозные композиции, в кото­рых перед нами предстает миржизни деятельной, полной ти­танической активности. Но восприятие жизни стало ухудож­ника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенновплетаются нотки драматической борьбы. Так. ве­ликолепная фигура св.Себастьяна  предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил, стремясьразорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о том, что,стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и ракурсах, Тицианначинает изучать ее более внима­тельно, тщательно штудировать натуру; егорисунок теперь приобретает особую крепость и уверенность.

Драматическим пафосом пронизана и одна из лучшихкартин 20-х годов «Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на нейлежит отпечаток героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов,вырисо­вывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пей­зажа,торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.

В более патетическом плане была решена большая алтар­наякартина «Убиение Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохраниликопии и гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.

В 30-е—40-е годы Тицианопределяет весь облик вене­цианской культуры. Недаром Лодо­вико Дольче пишет:«Он великолепный, умный собеседник, умеющий судить обо всем на свете»,30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и плодотворный период его дея­тельности.Во всем величии раскрывается теперь могучая сти­хия его реализма; человек и мирв его полотнах, сохраняя свою грандиозность, исключительность, приобретают всебольшую яркую неповторимость; элементыисторической и жанровой картины начинают все больше вплетаться в полотнарелигиоз­но-мифологического содержания и даже в портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих летраскрываются, прежде всего, в его живописной системе. В ранних работаххудожника, при всей их красочной нарядности, роль краски была еще традиционна:хотя, моделируя лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона,форму строит в основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним изкомпонентов формы, ее цветовой обо­лочкой, мало раскрывая материальнуюнеповторимость, так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художникначинает открывать могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередкостановится основным изобразитель­ным элементом его картин. У него появляетсясила красочной лепки, движение энергично наложенного мазка, который строитформу, наполняя ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактурумазка, то пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгры­вая краскуна просвет, Тициан передает теперь все чувствен­ное и материальное многообразиемира—холодный блеск ме­таллических лат, шелковистость тонких волос, мягкость итеп­лоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозностьмастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства (неслучайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов нетолько в полнокровии и жизненной силе его реализма, не только вживописно-колористической основе, оказавшей такое влияние на творчество великихреалистов XVII века, но и в глубине познания реальности. Он поднимается доглубочай­шего, не имеющего параллелей в искусстве того времени обоб­щениянаиболее характерных черт и противоречий современ­ной ему действительности,глубины и сложности раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героиче­скаясуровость постепенно сменяется более эпически-спокой­ным, хотя и столь жемонументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказусемьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный образ«Мадонна Пезаро». В противопо­ложность написанной для той же церкви «Ассунте»Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского кват­роченто,изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на троне и у егоподножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков картины, членов семьиПезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной тишине и по­кое алтарейкватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героиче­ских деяний, но все полно дыханиямогучей жизни. Но хотя по величию звучания «Мадонна Пезаро» не можетсоперничать с «Ассунтой», образы героев приобретают теперь у Тицианатрогательную простоту и непосредственность. Мадонна, В целом рядесравнительно небольших религиозных ком­позиций, возникших около 1530 года(«Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна с кроликом»),репрезентативность ранних ре­лигиозных композиций сменяет пленительнаяестественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и драпировок; онипредстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении прекрасной природы,целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современ­ность.Сюжет картин переносится им в реальную среду Ита­лии XVI века, монументальныеполотна приобретают исто­рический характер. Недаром в эти годы художник закончилкартину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была пол­на героическойвзволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не битвутитанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в 1534— 1538годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на площадь итальянскогогорода. Она пронизана строгим верти­кальным ритмом, фигуры героев полнывеличия, их позы и жесты удивительно емки и значительны; маленькая, полнаядетской прелести фигурка Марии естественно и величаво смотрится на фонеогромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в1536 году для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучшихкартин Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Вене­рой» Джорджоне.Но поэтичная нимфа, божественная покро­вительница вечной и прекрасной природы,превращается у Ти­циана в золотоволосую венецианку, которая томно нежится впостели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо тра­диционного Амура,дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за полуотдернутым зеленым пологом,открывается нарядная комната венецианского дворца и совершенно жанровая сцен­ка—служанки,достающие из сундука наряды своей госпожи. Античная богиня приобретает обликсовременницы худож­ника. Том­ная поза Венеры царственно-величава, гибкие линииее тела полны музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тицианапередает всю чувственную прелесть мира, се­ребристо-белые тона простыниподчеркивают теплоту и неж­ность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие,как бы тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.

Иную сторону действительности, во всей ее сложности имногогранности, раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Онипродолжают ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы впортрете Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типи­ческих чертсовременника стали еще более глубокими и опре­деленными. Портретывысокопоставленных заказчиков Ти­циана, с которых на нас взирают лица угрюмых,становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито Медичи,имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля в качествевоеначальника, пред­стает перед нами на великолепном портрете 1533 года  впростой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в портретепронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо кажетсяпочти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими лессировками румянец,проби­вающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от напряжения крепко сжатыегубы, горящий взгляд больших черных глаз раскрывают сложную натуру гордого исдержанного, но и пол­ного ярких страстей человека.

Еще поразительнее портретурбинского герцога Франческо Мария делла Ровере. Пожалуй, это самый эффектныйиз написанных художником в 30-е годы портретов. Урбинский герцог пред­стаетперед нами в позе полководца, горделиво опирающегося о свой жезл. Но в обликепобедителя, предстающего на этом велико­лепном полотне в окруженииполководческих жезлов и раз­вевающихся перьев шлема, есть нечто неожиданное;его фи­гура, над которой оставлено необычно много пустого прост­ранства,кажется малорослой и не очень внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицоживет неожиданно сложной жизнью. За импозантной внешностью полководца,грубоватого, решительного солдата, художник открывает болезненного, це­ликомушедшего в невеселые раздумья человека.

Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное заверше­ниев его работах следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важныйэтап творческого развития художни­ка. Пожалуй, никогда еще Тициан неприближался так к по­знанию явлений современности в их сложности и взаимозави­симости.Но в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастаниянастроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд тяжелыхпотрясений, в миро­восприятии художника произошли значительные изменения.Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряжен­ных коллизийдействительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленныхмифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия.«Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокойкрасоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочнойгаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величаваябезмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, всеприобретает взволнованность и динамику.

В религиозных композициях Тициана господствуют те­перьновые темы — драматической борьбы, требующей от ге­роев сверхчеловеческогонапряжения сил, и страдания, пору­гания, унижения героя. Иным становится языкхудожника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появ­ляютсярезкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, на­рочитая усложненность поз.Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские, полныединамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных ракурсах нафоне клубящихся обла­ков. В другом аспекте решена луврская картина «Коронова­ниетернием» (около 1542 г.), композицию, которой впослед­ствии Тициан повторилнезадолго до смерти в прославленном мюнхенском варианте. Сам этот факт говорито том, что кар­тина очень много значила для Тициана, была глубоко связана сволновавшими его чувствами.

Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се чело­век»(1543г.). Продолжая тра­диции своих монументальных композиций 30-х годов,Тициан снова переносит действие евангельской легенды в действи­тельность XVIвека. На ступенях лестницы и на площади, пе­ред Пилатом, указывающим со словами«се человек» на истер­занного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточ­ном облачениях,стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна монументальногоразмаха и великоле­пия. Картина пронизана бурным волнением: фигуры стремительносклоняются, победоносно и требовательно поднимаются на фоне неба жесткиесилуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем плане, яркоосвещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в «Динариикесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым, прозаичным,но не отталкивающим или злове­щим. Теперь силы действительности, враждебные большомуи светлому идеалу, приобретают у Тициана не только кон­кретное, но и зловещееобличие—таков тучный, лысый фари­сей в ярко-красном плаще, образ поистинестрашный своей самоуверенной значительностью, самодовольным, хозяйскимвысокомерием, или Пилат, жестом циничного палача указы­вающий на Христа.

Но, как ни значительны мифологические и религиозныекартины Тициана этих лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это времяпортрету. Ни в один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такоговнимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все большепритягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными страстями,раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов необычайно об­ширнаи многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50 портретов. На этихполот­нах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа Па­вел III и егородные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья Тициана—писательПьетро Аретино, исто­рик Бенедетто Варки, и совсем безвестные нам люди, вродеферрарского юриста Ипполито Риминальди. Эти портреты нередко обладают такойточностью и глубиной характеристи­ки, поражают таким проникновением в самуюсуть человека, что становятся как бы историческими документами. Но в них есть инечто гораздо более важное: не известная еще искусству XVI века глубинапознания человека во всей сложности его взаимоотношений с окружающим миром.

Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны пожанру—от глубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущностиисторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи.

Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому ти­путоржественного и спокойного поколенного портрета, кото­рый сложился в еготворчестве на протяжении 20-х—30-х го­дов, Но теперь художник находит в натуречеловека не просто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразиеих оттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительноорганическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего, выливаетсяв сложнейшей жизни цве­та, самой живописной структуре полотна. Тициан теперь нетолько находит в каждом полотне неповторимый компози­ционный и ритмическийстрой, но и. еще более пристально, чем ранее, вглядываясь в модель, воссоздаетее облик во все более свободной и темпераментной манере.

Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет егодруга, известного публициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрениезаказчика, утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. Вдействительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бичамонархов», облаченная в великолеп­ное одеяние, тяжело и торжественноразворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком, горделивомповороте предстает характерное, с крупными чертами, ярким чувственным ртом лицознаменитого публициста. Все в этом человеке кажется незыблемо-монументальным, ив то же вре­мя все излучает неистощимую энергию.

Еще более интересен портрет главы контрреформации па­пыПавла III Фарнезе (1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающегоперед нами, тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная средкой даже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко.  Изширокого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально имногозначительно прописанная рука. Об­раз этого хилого старца превращается внекий зловещий сим­вол эпохи феодально-католической реакции.

Еще более сложная картина современности раскрывается внеоконченном групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и ОттавианоФарнезе (1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием иразмахом его замысла: он превращает портрет в монументаль­ное полотно,изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и неслыханнуюпо красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем богатстве красных то­нов.

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков,юного Оттавиано—как бы обязывала художника найти все­цело парадное решение. НоТициан открывает за внешней видимостью церемонной сцены совершенно инуюдействитель­ность, где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимнойвражды. Папа, еще более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внукунеожиданно быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив наОттавиано острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Пав­ла III не закончено,Тициан явственно наметил в нем выраже­ние настороженной недоверчивости.Оттавиано Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает.Его фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась кпапе; выделяясь на фоне целой симфо­нии красных тонов глухим, коричнево-чернымпятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в движенияхмолодого царедворца Тициан открывает нарочитую мяг­кость и вкрадчивость.Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно склоненное, с хищным,горбоносым профи­лем, полными, чувственными губами, маленьким вялым под­бородком;он заставляет Оттавиано смотреть на папу сквозь смиренно опущенные ресницынеожиданно в упор. Видимо, это лицо, порочное, лицемерно-почтительное, особеннопривлекло художника—недаром он полностью закончил его. За маской деланногосмирения художник открывает холодного, жестокого, решительного человека. Немойдиалог двух честолюбцев от­теняет великолепное, скучающее равнодушие молодогокарди­нала Алессандро, безразлично взирающего на нас из-за пле­ча папы. Портретсемьи Фарнезе не имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мыприсутствуем как бы при рождении нового жанра — своеобразной историческойкартины, построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типич­ныххарактеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретовТициана 40-х годов.

В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Ноуже в эти десятилетия появляются первые призна­ки охлаждения к художнику рядазаказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более широкоераспро­странение получает новое, антиренессансное течение—манье­ризм. В 40-егоды Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи, Феррары,Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи Фарнезе. Долж­ностьофициального художника Венецианской республики, ве­роятно, тоже отчаститяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет своих обязательств, и в 1537году потерявший терпение Совет Десяти передал ряд заказов, по праву принад­лежавшихТициану, провинциальному мастеру Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил егоот должности, передав ее Якопо Тинторетто.

Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится свкусами и требованиями официальных кругов. После возвра­щения из Рима он неполучает значительных заказов и, ви­димо, поэтому принимает приглашение Карла Vприехать в Аугсбург. Император был давним заказчиком Тициана: уже в 30-е годыхудожник написал его портрет и был награж­ден титулом графа Палатинского.Властитель огромной фео­дальной империи, всегда выступавший в союзе с самымиреакционными сила­ми Европы, был в то же время человеком довольно широкойгуманистической образованности, полным уважения перед итальянским искусством,и, видимо, не сковывал свои­ми требованиями творчество Тициана. Во всякомслучае, два портрета императора, написанные Тицианом, не имели ничего общего стребованиями новой, придворной культуры феодаль­но-католических центров.

Портрет, хранящийся в Мюнхенской пинакотеке,принадлежит наряду с портретами Павла III к самым высоким от­кровениямискусства Тициана 40-х годов. «Повелитель полу­мира» предстает перед нами не вореоле блеска и величия, а как бы наедине с собой, погруженным в невеселыеразмыш­ления, целиком ушедшим в свои мысли, в момент, когда маска снята и переднами не император, а человек во всей своей сложности и неповторимости.Немолодой человек с болезнен­но-бледным лицом, спокойно, чуть согнувшись,одиноко сидит перед нами в кресле. Император не наделен титаниче­ской энергиейАретино и Павла III. Его лицо с болезненно сдвинутыми бровями, написанноенеулови­мыми, перетекающими мазками, поражает своим сложным, противоречивымвыражением отрешенности, глубокой, невесе­лой задумчивости.

Особое место среди тициановских портретов 40-х годовза­нимает портрет молодого феррарского юриста Ипполито Риминальди, долгое времясчитавшийся изображением неизвестного молодого англичанина. В боль­шинствепортретов Тициана 40-х годов человек предстает перед нами в постоянномвзаимодействии, даже столкновении с окружающим миром. Действительностьнапоминает о себе везде—и в конкретности фона, и в жизни блестяще написан­ныхаксессуаров, и в почти титанической активности самих героев. В портретеферрарского юриста, простом и скром­ном, человек предстает перед нами как быотчужденным от напряженного ритма современности, цели­ком замкнутым в себе, вмире глубокого и сосредоточенного размышления. Портрет Риминальди необычнопрост. Перед нами, на фоне серовато-оливковой стены предстает целиком ушедший всвои мысли молодой мужчина в строгом черном одеянии. Ничто не нарушаетатмосферы глубочайшей душевной сосре­доточенности. Но перед нами не простополный привлекательности и благород­ства, глубоко задумавшийся человек.Необычайно пристально вглядывается Тициан в лицо Риминальди, поворачивая егопочти в фас к зрителю, выделяя на фоне темных, приглушен­ных тонов оченьсветлым пятном, повторяя линию его овала изгибом тяжелой золотой цепи. Это лицоживет необычайно сложной жизнью; Тициан пишет его в особой,одухотворенно-трепетной манере, он строит форму с безупречнойархитектоничностью. Перед нами предстает человек, всецело ушедший в невеселые размышленияо самом сокровен­ном, познавший всю сложность жизни, горечь сомнений и ра­зочарований.

Высокие идеалы Возрождения вступили в трагическийконфликт с новой социальной эпохой, когда человек, усвоив­ший самые благородныезаветы гуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти,предательства, честолю­бия, познает ощущение жизненного разлада, трагической не­одолимостипротиворечий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит в позднемтворче­стве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия его долгой,полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это одна из самыхзначительных глав истории итальянского искусства XVI века, особый, завер­шающийэтап всего Возрождения. Проблематика, образный строй, специфика изобразительногоязыка Тициана этих лет нередко кажутся необычными, непохожими на то. что харак­тернодля его более раннего творчества. Но перелом в искус­стве Тициана происходит несразу. Пятидесятые годы XVI века можно рассматривать как своеобразныйпереходный пе­риод, когда в картинах Тициана с особой силой звучат мно­гиемотивы предшествующих десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новыхтенденций.

Пятидесятые годы быливременем необычайно интенсив­ной деятельности старого мастера. В 1350—1551годах мастерская Тициана буквально завалена заказами. Он пишет целые сериикартин для Карла V, его сына—Филиппа II, брата—Максимилиа­на II, сестры—МарииВенгерской и других Габсбургов. Сно­ва очень многообразной становится тематикаего картин: портреты, аллегории, алтарные картины, целые циклы мифо­логическихкомпозиций, которые сам Тициан называет «поэ­зиями». Его искусство теперьособенно привлекает своей жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском имощью живописных решений. Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность.В целом ряде заказных официальных ком­позиций, таких, как написанная по заказуГабсбургов аллего­рия «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этойдинастии в клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера»(1556—1560), появляется внешняя эффектность, ритори­ка. холодность. Эти чертыможно обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св.духа». Оттенок офи­циальности, внешней репрезентативности появляется и в рядепарадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьемкостюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатствоколористического звучания сообщают им жизнен­ную силу, неизвестную вычурным ихолодным маньеристиче-ским портретам.

Хотя официальные аллегорические композиции, видимо,лишь отчасти принадлежат кисти Тициана и в основном пи­сались его помощниками,они свидетельствуют о глубоком пе­реломе. намечающемся в мировосприятиихудожника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоре­чиясвоей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий отвозвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире всепредставляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяеттакой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину вдушевном мире Карла V.

Идеалы Возрождения сохранили для Тициана своюжизненную силу. Он находит среди современ­ников людей, наделенных яркостьюхарактера, глубиной чувств и мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин(1550 г.) есть большое благородство и естественность, прекрасно найден плавный,торжественный ритм величественно склоняющихся перед ал­тарем, полныхдостоинства мужских фигур. Центральный об­раз картины—старый Габриэле Вендраминможет быть сопоставлен с самы­ми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов.Этот тяжело и устало опустившийся на колени величавый старик полон скорбнойсамоуглубленности, целиком поглощен каки­ми-то безрадостными раздумьями.Некоторые портреты Ти­циана этих лет пленяют особой привлекательностью образа,почти интимной простотой, мягкостью характеристики. Та­ков, например, портретпапского легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Ти­циана»(1550-е гг.).

Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Авто­портрете»Берлинского музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретовхудожника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник изобразилсебя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеп­лена мощными,темпераментными ударами кисти, в почти эс­кизной манере, глаза блестят гневно ивозбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в этом портрете прони­зановзволнованностью, героикой чувств и эмоций.

Если в ряде официальных композиций Тициан становитсянеузнаваемо холодным и даже вялым, то, обращаясь к антич­ной мифологии, онвновь обретает свои идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда ещеТициан не обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда вИталии все усиливается като­лическая реакция, когда церковники все настойчивеепытают­ся воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана осо­бенно влечет ксебе светлый мир античности, воплощающий для него все радости земного бытия.Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана столь конкретным, ощутимым,близким и столь грандиозным, никогда еще художник не вкладывал в егоизображение такую личную, горячую страсть. Картины 50-х годов раскры­вают намсовершенно иной образ античности, чем ранние по­лотна Тициана. «Вакханалии»,«Любовь небесная и земная», «Венера Урбинская» кажутся полными безмятежной,почти созерцательной гармонии, светлого, безоблачного счастья по сравнению сего поздними «поэзиями». В них перед нами предстает мир горячих, земныхстрастей, взволнованный и драматичный, полный движения. Особенно пленительныкартины, которые художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной,цветущей жен­ской красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианскойживописи, звучит теперь у него по-новому. Когда-то в «Вене­ре Урбинской» Тицианпревратил богиню в реальную вене­цианку, но юная красота ее гибкого телазвучала торжественно и строго. Теперь Тициана притяги­вает весь блеск, всяпышность материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героиньполучает великолеп­ную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча,мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском, становятсякак бы излучением этой торжествующей, несколь­ко тяжеловесной красоты. Таковапрославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с кото­рой художник нерасставался до самой смерти, Все в этом великолепном полот­не притягивает своейэмоциональной наполненностью, откры­той и страстной. Величаво восседающаябогиня стремительно поворачивается к зеркалу, которое с усилием поддерживаетамур, вся композиция пронизана торжествующим движением. Она наде­лена всейчувственной привлекательностью цветущей, пышнотелой венецианки, очарованиемженственности и в то же время величавым достоинством античной богини; еепрекрас­ное лицо, освещенное легкой улыбкой счастья, притягивает своейзначительностью. Картина эта — подлинный шедевр Тициана-живописца.

Очень близка по звучанию этому полотну прелестная«Девушка с фруктами», по традиции считаю­щаяся портретом дочери Тициана Лавиниии, несомненно, на­писанная с большим личным чувством. Вновь перед намипраздничное, великолепное, полное движения полотно. Молодая белокураявенецианка в золоти­сто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фонепурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв надголовой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная прекраснойбогине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий сияниеполнокровной, яркой красоты.

«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны не­сколькоиным звучанием. Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемымжизненными бурями, он по­лон движения ярких страстей, более динамичен ичувственен. Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такованаписанная в 1553 году для Филиппа II «Даная».

Иногда в этих картинах появляется несколько внешняяпатетика: такова, например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где такэффектно сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетаю­щий вголовокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах гигантскийдракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность: таковы парныекар­тины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но они пронизанывысокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это мироощущениеполностью торжествует в прославлен­ном «Похищении Европы» (1559). Перед намираскрывается целое мироздание, как бы колебле­мое мощным взрывом языческойстрасти: быстрые, стреми­тельно сталкивающиеся мазки обозначают огромный,полный бурного движения мир — неспокойную поверхность моря, убегающие вглубь, впелену тумана изрезанные берега и гор­ные вершины, нависшие плотной пеленойтучи и гордо про­плывающее на фоне этой смятенной вселенной царственное,могучее животное, несущее на спине охваченную любовным экстазом царскую дочь.Чувственная страсть приобретает здесь почти пантеистический характер, она какбы сливается со стихийными силами природы.

Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана50-х годов, нетрудно заметить, что мир предстает старому ху­дожнику не толькополным чувственного блеска, но и драмати­чески потрясенным. Еще более остро этоначало раскрывается в его религиозных композициях.

В конце 50-х годов, когда даже мифологические компози­цииТициана окрашиваются все более напряженным драмати­ческим чувством, появляютсяполотна, полные трагического па­фоса. Таково написанное в 1559 г. «По­ложениево гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства не­возвратимойутраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и поддер­живающегомертвое тело старика, угловата в своей самозаб­венной стремительности позавторого святого: над всей группой, подобно белокрылой птице, отчаянновзметнулась распростершая руки Мария Магдалина.

Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от«Венеры перед зеркалом», «Девушки с фруктами», берлин­ского автопортрета,знаменуют глубочайший перелом в искус­стве Тициана.

Пятидесятые годы XVI века были переломными во всейжизни Италии. Страна вступила во вторую половину XVI столетия—эпохудраматических потрясений, мучительной пе­реоценки всех ценностей.

Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем,всегда живший самым высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен былощутить трагическую сущность про­изошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовалидля него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного мира,который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой, охваченнойдуховной реак­цией Италии он чувствует себя особенно одиноким. Глубокий старик,потерявший популярность в Венеции, почти не полу­чающий заказов, похоронившийвсех близких друзей. Он пишет теперь кар­тины или для себя — иногда возвращаяськ старым темам, пе­реосмысляя их по-новому, или для далекого, почти абстракт­ногозаказчика—Филиппа II, который не пытался навязы­вать художнику свои вкусы.Именно теперь, окруженный атмосферой одиночества и непонимания, Тициан создаетсвои величайшие шедевры.

Позднее творчество Тициана—это одно из самых удиви­тельныхоткровений, какие знает история человеческой куль­туры. Истины, открытые старыммастером, до сих пор потря­сают своей новизной. Пожалуй, ни один художник непод­нялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого ититанически-грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного,благородного, великого и в своем паде­нии. Этот мир, возникающий на полотнахпозднего Тициа­на, находится в особых, необычайно сложных взаимоотноше­ниях среальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников XVвека, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров ВысокогоВозрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного, мате­риальногобытия, которая раньше всегда так привлекала Ти­циана, лишен приметсовременности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной, материальнойкрасоты реальной действительности, художник теперь ищет иную, бо­лее сложнуюправду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы параллелендействительности, но суще­ствует в своем, особом измерении, повинуется своимзаконам. Этот мир полон дыхания жизни, но его материальность не имеет ничегообщего с той чувственной конкретностью ощущения каждой реальной формы, котораятак увлекала ранее Тициана. Теперь худож­ник создает тот особый неповторимыйспособ видения мира, ту беспримерную живописную структуру полотна, которая из­вестнапод названием «поздней манеры».

Современники Тициана нередко видели в его «поздней ма­нере»простую незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан дажеподписал картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit” (Тициан сделал, сделал); его биографырассказывают, что заказчики, найдя картину неза­конченной, потребовали еедоработки, тогда Тициан добавил к обычной своей подписи «Тициан сделал» ещеодно слово «сделал».

В действительности же эта «поздняя манера» являетсяодним из величайших живописных открытий, известных миро­вому искусству.Отказываясь от свойственной ему ранее тон­чайшей, драгоценной живописноймоделировки. Тициан те­перь строит форму открытым крупным мазком, то стреми­тельнонанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, аневероятно смелыми, неожиданными, не­исчерпаемыми по богатству красочнымисозвучиями. Поверх­ность холста превращается в фантастический хаос. Стремитель­ныйвихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как бы возникают нанаших глазах из совокупности самых различных тонов. Так, светящееся сгусткомбелого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции» Венской Академии) сотканоиз желтоватых, сероватых, вишневых. светло-зеленых тонов; светлая,грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без единого светлого мазкажелтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными, бледно-голу­быми.зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в эрмитажной картиневылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых, красно-оранжевых,зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатстве цветовые оттенки,разбросанные по всей поверхности холста, образуют единую серебристо-бурую илибуро-коричневую красочную стихию: из ее мощных колебаний у нас на глазах рождается тотгран­диозный и трагический мир, который создает поздний Тициан. мир,находящийся в вечном движении, становлении и одно­временно поколебленный дооснования. В вибрации, мерцании отдельных тонов, в неуловимом перетекании цветакак бы растворяется чувственное начало материи, но рождается такаятрепетная, глубокая духовность, какой еще никогда до той поры не зналоевропейское искусство.

«Поздняя манера», которая давала столь удивительноеслияние чувственно-материального и духовного начал, столь новую и личнуюинтерпретацию мира, превратила краску в некую полную жизни и одухотворенностистихию, сложи­лась в творчестве позднего Тициана не сразу. И в 60-е годы ониногда возвращается к старым изобразительным тради­циям, раскрывая картинудействительности во всем изобилии ее материальной красоты. Такова прославленная картина«Кающаяся Магдалина», пленяю­щая взволнованной передачей цветущей красотыгероини, упое­нием, с которым передано прекрасное полуобнаженное тело,

бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковаяткань. Но эта великолепная «натурность», снискавшая картине такую популярностьи столь органичная в полотнах 50-х годов, сужает трагический пафос образа,сводя его лишь к одному конкретному звучанию. Поэтому искреннее горе прекраснойвенецианки не захватывает нас тем чувством потрясенности мира, какое есть вгордом одиночестве святого Себастьяна.

Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно заметитьотказ от старых традиций; «поэзии» этих лет уже предвосхи­щают весь стройтворчества позднего Тициана.

Каждое полотно позднего Тициана — это целый мир,синтез его горестных раздумий. Необычно и странно звучит теперь в еготворчестве античная тема. Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565 г.)может, да и то лишь внешне, показаться похожим на более ранние мифологическиеполотна Тициана. Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно ипочти смятенно, полуобна­женные женские тела переданы стремительным, скользящиммазком, ткани теряют свою материальную драгоценность, приобретают новуюодухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными, пурпурными,фиолетовыми от­блесками заката.

Картина «Пастух и нимфа» полностью пе­реносит нас в величественныйи трагический мир образов позднего Тициана. Перед нами раскрывается странныйсумрачный мир, полный затаен­ной тревоги. Нимфа, чье тело светится необычнымибледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе, обратив к нам лицо,подобное застывшей, полной угрозы маске. Эта странная богиня кажется обреченнойи грозной по­велительницей раскрывающегося на картине мира. В фигуре юногопастуха, порывисто склонившегося к ней, есть удиви­тельная нежность ибеззащитность. Прекрасный и светлый мир античности становится сумеречным,полным щемящего одиночества. Если в этой картине тема заката некогда полногогармонии мира выливается в печальную элегию, то в «Тарквиний и Лукреции»(1570г.) —одном из вели­чайших шедевров восьмидесятилетнего мастера,раскрывается захватывающая по глубине человеческая трагедия. Жестокая римскаялегенда, повествующая о произволе и насилии, при­обретает у Тициана совершеннонеожиданное звучание. На этом беспримерном по живописной силе полотне нет ни на­сильника,ни жертвы. Герои античного предания, возникаю­щие перед зрителем на фонетемно-вишневого занавеса, вы­лепленные неистовыми ударами кисти, кажутсяувлекаемыми роком участниками огромной человеческой драмы.

Лукреция — это один из самых удивительных образовпозднего Тициана. Ее фигурка, вылепленная легкими, скользящими мазками, как бынарочито смятая кистью художника, кажется одновременно и живой плотью, и некоейодухотворенной светящейся средой. Эта светлая фигурка, взметнувшаяся вотчаянном порыве, вся пронизана стреми­тельным движением, но узенькоеполудетское личико, обра­щенное к убийце, полно печали и нежности, той страннойот­решенности, покорности, которая угадывается также и в лице Тарквиния.

Эта сложнейшая психологическая драма двух людей, пол­ныхдуховного благородства, но захваченных ураганом стра­стей, обреченных статьучастниками кровавой развязки, вос­принимается как один из аспектов трагедии,которую в глазах старого художника переживает весь мир.

И, наконец, в последний раз обратившись к античнойтеме. Тициан создает «Аполлона и Марсия», перенося нас в мир, пронизанныйтревожным, почти гротескным ритмом извивающихся, как языки пламени,золотисто-корич­невых мазков.

Поздние полотна Тициана, в особенности такие, как«Тарквиний и Лукреция», могут показаться гениальными живопис­ными экспромтами.В действительности же теперь художник работает над каждым полотном необычайновдумчиво и взы­скательно, долгие месяцы вынашивая волновавший его образ. Тициан«поворачивал холсты лицом к стене и оставлял их так в течение несколькихмесяцев: а когда снова брался за кисти, он изучал их так сурово, будто они былиего смертельными недругами, чтобы обнаружить в них ошибки; и, обнаруживчто-либо, не соответствовавшее его замыслу, он как благоде­тельный хирург,начинал прибавлять и убавлять. Рабо­тая так, переделывая фигуры, он доводил ихдо высшего со­вершенства, какое может дать Природа и Искусство. И за­тем, давкраскам просохнуть, он снова повторял ту же работу. И так постепенно он облекалфигуры в живую плоть, снова и снова повторяя тот же процесс, пока им, казалось,не хватало только дыхания. Последние мазки он накладывал, объединяя пальцамисвети, сближая их с полутонами и объединяя одну краску с другой; иногда онпальцем накладывал темный штрих где-либо в углу, чтобы усилить его, иногда —мазок красного, подобный капле крови. Оканчивал он картины больше пальцами, чемкистью»

Если в таких картинах, как «Пастораль», «Тарквиний иЛукреция», все пронизано чувством трагического крушения некогда прекрасногомира, то в ряде полотен позднего Тициа­на звучат и иные ноты. Его трагизмникогда не граничит с отчаянием и безнадежностью. И в эти годы для Тицианачеловек остается значительным, полным достоинства, мораль­ной стойкости,душевного величия; он может быть побежден­ным, но не сломленным. Неудивительно, что в ряде картин этих лет вновь настойчиво звучит героическаятема. Такова известнейшая картина ленинградского Эрмитажа «СвятойСебастьян» (2-я пол. 60-х гг.). Она принадлежит к самым впечатляющим работамхудожника. Обнаженная фигу­ра юного мученика, пронзенного стрелами, подобномогучей колонне, господствует над тонущей в полумраке вселенной. Кажется, чтовокруг юного героя, в столкно­вении и борьбе, хаотическом вихре каких-тогрозных сил ру­шится вся вселенная. И на фоне этого потрясенного до осно­ваниямира стройная и сильная фигура юного героя, мощно вылепленная неожиданными исложными цветовыми созву­чиями, приобретает незыблемость и грандиозность — дажев зрелые годы немногие образы Тициана были овеяны той вы­сокой героикой, какуюизлучает юный мученик ленинградской картины, одинокий, страдающий ититанически-величе­ственный.

В написанном около 1570 года «Короновании терновым венцом» Тициан повторяет композицию известной, картины 40-х го­дов. Но теперьона приобретает новую, траги­ческую глубину. В центре ожесточенного движенияпредстает спокойная и благо­родная фигура как бы погруженного в забытье Христа,устало и скорбно прикрывшего глаза. Это — поверженный титан, сохранивший всюсвою моральную силу, полный бесконечного превосходства над окружающим. Героипозднего Тициана гибнут под натиском темных сил действительности, изведав идушевную боль и физическое страдание. Но они остаются для художника высшимвоплощением человечности, высокого бла­городства.

Старый мастер открывает теперь в человеке новую кра­соту— красоту познавшей страдание, но   не сломленной человеческой души. Этойдуховной красотой притягивает и образ Христа в небольшой композиции «Несениекреста» (60-е гг.,).

После 1570 года Тициан пишет очень мало. Филиппу II,продолжавшему требовать картины (за которые он, впрочем, никогда так и нерасплатился с художником), Все угасающие силы глубокого, почти девяностолетнегостарика сосредоточены на одном — он пишет «Оплакивание Христа» (1573—1576 гг.),предназначенное для его любимой церкви Фрари, где Тициан мечтал бытьпохороненным. Эта картина, законченная после смерти Тициана его ученикомПальмой Младшим, была, таким образом, как бы надгробным монумен­том, которыйхудожник хотел себе воздвигнуть. И действи­тельно, она звучит как торжественныйреквием. Кажется, что вся вселенная сузилась теперь до размеров небольшого про­странства,отгороженного от пустоты огромной, сложенной из мощных блоков камня нишей; заизвивающимися, как языки пламени, статуями Моисея и сивиллы в буром сумракесмутно проступает непроницаемая гладь глухой стены. На фоне этого холодногокамня осталась горстка людей с их беспредельным горем, которое приобретаетпочти символическую значитель­ность. Оно проявляется сдержанно и строго, каксдержанно все в этой картине. Подобно величавой надгробной статуе, замерлаоцепенев­шая в горе Мария, чье неподвижное лицо захватывает всепо­глощающейглубиной чувства, в горестном смирении опустил­ся на колени старик Никодим. Нов этой глубочайшей скорби снова нет сломленности.

Картина «Оплакивание Христа» осталась не дописанной.27 августа 1576 года во время эпидемии чумы девяностолет­ний художникскончался.

За десять лет до смерти Тициан написал свой послед­нийавтопортрет (Мадрид, Прадо). Это удивительный портрет-исповедь, раскрывающий вовсей глубине духовный мир великого мастера, как бы квинтэссенция его позднеготворче­ства. Если в берлинском автопортрете все было пронизано излучениемимпульсивной, темпераментной натуры, то теперь образ художника предстает переднами во всем величии души, очищенной и просветленной горькими раздумьями, скорбью,одиночеством. Тициан, который почти всегда писал лица в своих портретах в тричетверти, теперь избирает непривыч­ную композицию, поворачивая фигуру почти вполный про­филь; вырисовываясь на золотисто-коричневом фоне глухой, монолитнойчерной массой, она приобретает особую отрешен­ность. Старый мастер предстаетперед нами как бы отвернув­шимся, отгородившимся от всего мира, целиком ушедшимв свои размышления. Ничто не отвлекает нашего внимания от величавого строгогостарческого профиля, вырисовывающе­гося на темном фоне. Лицо, написанное плотнои смело, исполнено творческой мудрости, взгляд глубоко посаженных глаз полондуховной силы, зор­кости, строгости; этот величественный старец далек от покор­ностисудьбе. В нем есть внутренняя близость с его героями, сохраняющими благородноемужество под ударами палачей. И в то же время в почти аскетической сдержанностипортрета, гордой отрешенности всего облика художника, скорбной оду­хотворенностиего лица есть тот глубокий трагизм, который пронизывает все его позднеетворчество.

Этот автопортрет как бы подводит итог жизненному путивеликого художника, эпопеи его творчества, полного гран­диозностимировосприятия, возвышенного благородства, пол­ноты физических и духовных сил,захватывающего могучей силой реализма, одухотворенной жизнью цвета, красочнойма­терии, раскрывшего мир и человеческие чувства в грандиоз­ном диапазоне—отлирической просветленности до героиче­ского пафоса, от ясной гармонии довысокого трагизма.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезеи Тинторетто завершает эпоху Возрождения, И хотя эта эпоха выдвинула целуюплеяду великих мастеров, именно Тициан, столь полно раскрывший спецификуреалистических возможностей живописи, оказал особенно значительное воз­действиена многих больших живописцев последующих поко­лений: от Рубенса и Веласкеса доДелакруа и Сурикова.

Библиография:

1.   И.А. Смирнова «Тициан».Издательство  «Изобразительное искусство», Москва, 1970г.

2.   Л. А. Ефремова «Тициан»(Альбом репродукций). Издательство «Искусство», Москва 1977г.