Реферат: Дионисий

Реферат выполнил студент ГУ-11 Панин А.М.

Кубанский Государственный Аграрный Университет

Краснодар 1999год

Введение.

Вмалообжитом, суровом краю Русской земли, вблизи Белого озера, стоят неподалёку друг от друга два бывших монастыря – Кирилло-Белозерский и Ферапонтов.

В1383 году путь на север был почти подвигом. Два монаха московского Симоновамонастыря, два товарища – Кирилл и Ферапонт – этот подвиг совершили. И возниклимонастыри – Кирилло-Белозёрский с церковью «Ученья божьей матери» и Ферапонтовс церковью «Рождества пречистыя богородицы».

Всамом начале XVI века увидели стены Ферапонтова монастыряартель мастеров-живописцев, расписавших здешний храм Рождества богородицы,считавшейся в те годы покровительницей Москвы. И четыреста с лишним леткаменные стены хранили память об этих мастерах, краски фресок, надписи.

Вначале XX века надписи, сделанные древнимихудожниками, были прочтены учеными, и все узнали имена дотоле безвестных«изографов».

Имяпервого и старшего из них – Дионисий.

Честь«открытия» Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку русской стариныВасилию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году книгу о фрескахФерапонтова монастыря. И хотя написанное об этом чудесном памятнике его первымисследователем спорно, интерес к Дионисию и его творчеству был пробуждён.

Влетописях и житиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике. Найдена иконабогоматери «Одигитрии», принадлежащая кисти Дионисия, установлен ряд другихработ мастера. Ему приписываются иконы «Апокалипсис» (из Успенского собораМосковского Кремля) и «Шестоднев» – житийная икона Сергея Радонежского (изТроицкого монастыря), некоторые иконы Волгородского музея, миниатюры различныхрукописей, фрески. В 1966 году была обнаружена еще одна работа мастера,относящаяся к 1502-1503 годам.

Сейчаснет сомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и плодотворном труде. Поописи «старца Изосимы», составленной в XVI веке для книгохранителя Волокамского монастыря, Дионисий в 1486году вместе с сыновьями и учениками создал в Волокамском монастыре огромныйиконостас и, кроме того, написал еще восемьдесят семь икон.

Однаков настоящее время с именем мастера связывают лишь около сорока памятниковживописи. А наиболее «дионисиевским» большинству исследователей представляетсяеще меньшее количество икон и фресок.

В1477 году, сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского монастыря,летописец посчитал необходимым записать, что старец, построил в своём монастырекаменную церковь и подписал её «чудно вельми», украсил иконами и всякой утварьюцерковной.

Вжитии Пафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал этуцерковь вместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития оговаривается, чтобыл этот мастер «не точию иконописец, паче же живописец», и рассказывает оДионисии нечто такое, что рисует художника в свете весьма невыгодного с точкизрения церковной морали.

Ввосьмидесятые годы XV века Дионисий выполняет ряд почётныхзаказов при московском великокняжеском дворе. В честь победы над ордами ханаАхмата он создает многоярусный иконостас для Успенского собора Кремля. В 1482году по заказу углицкого князя Андрея создает еще один иконостас.

Втом же 1482 (или 1484) году на обгоревшей во время пожара доске древнейгреческой иконы Дионисий пишет свою «Одигитрию». Греческая икона была реликвиейцарской семьи, и то, что «восстановить» её поручили именно Дионисию говорит отом, что художник пользовался уважением.

Несколькопозднее, вместе с сыновьями и помощниками – старшим мастером Митрофаном (илиМитрофанием), старцем Паисием, попом Тимофеем, мастерами Ярцем и Коней иплемянниками Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом – Дионисий украшает храмВолокамского монастыря. В этот-то период и были написаны восемьдесят семь икон,значащиеся в описи «старца Изосимы», но какие это были иконы и куда они делись,неизвестно.

Насклоне лет Дионисий уехал из великокняжеской Москвы в уединенный Ферапонтовмонастырь, где начертал над одним из входов в храм Рождества богородицы своёимя.

Очевидно,современники безоговорочно признавали талант художника, но в то же время ихсмущала не совсем «праведная» жизнь Дионисия, смотрели они на него скорее какна живописца, нежели на иконописца.

Творческаяжизнь Дионисия отчётливо делится на три периода.

Первыйпериод – работа в монастыре Пафнутия Боровского и предшедствующее ей время,время создания житийных икон митрополитов Петра и Алексея, написанных ещё какпредполагают, между 1462 и 1472 годами.

Второйпериод – работа Успенском соборе Московского Кремля, время создания«Одигитрии», «Апокалипсиса». Это восьмидесятые годы XV столетия.

Третийпериод – работа в Ферапонтовом монастыре, годы 1500 – 1502.

Междувторым и третьим периодами была еще роспись храма в монастыре Иосифа Волоцкого.Но говорить об этой поре в творчестве художника трудно, так как икон Дионисиятого времени не сохранилось.

Первый период творчества Дионисия.

Надополагать, Дионисий родился либо в конце тридцатых, либо в начале сороковыхгодов XV столетия. Во всяком случае, вшестидесятые годы он выступает как вполне самостоятельный, сложившийся мастер,а ко времени начала работы у Пафнутия Боровского Дионисий был женат, у него ужеподрастали сыновья – Феодосий и Владимир.

Судяпо тому что Дионисий большую часть жизни провёл в Московском великом княжестве,то его можно считать москвичом по рождению. Семья его, по-видимому, быланебогатой: сам он всю жизнь занимался живописью как профессионал, зарабатывалсвоим искусством на хлеб.

Ктообучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней живописьюприемами, формировал его мировоззрение, неизвестно. Однако, к середине XV столетия русская живопись перестала быть«специальностью» одних только монахов и на смену художнику-чернецу приходитхудожник-мирянин. Возможно одним из первых учителей Дионисия был именно такойталантливый художник-мирянин, быть может, тот самый «старый мастер Митрофан»,вместе с которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого.

Любопытно,что Митрофан писал тогда фрески ( то есть ему была поручена наиболееответственная часть работы), а Дионисий – только иконы.

Дионисий,его помощники и, возможно, учителя принадлежали к мирянам. Но ставить знакравенства между мирянами и изобличёнными Стоглавым собором неумелымииконописцами, нельзя. Мастерская, где обучался Дионисий, и его собственнаямастерская были весьма уважаемы, современники высоко ценили искусствоталантливых живописцев.

Имелали мастерская Дионисия прямую связь с учениками Рублёва? Сведений об этом нет.Но, как пишет М.В. Алпатов, «…в искусстве Дионисия много одухотворённости,нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшимитрадициями Рублёва».

Дионисийбыл не первым русским художником, создавшим образы московских митрополитовПетра и Алексея. И в Успенском соборе, где был погребён Петр, и в Чудовоммонастыре, где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их изображениями.

Конечно,никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих митрополитов рядом,«на одной доске»: ни биографически, ни хронологически эти «святые» связаны не были.Если Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, то Алексей былканонизирован лишь в1448 году и считался «новым» чудотворцем. В глазах рядовогоиконописца он не мог быть ровней митрополиту Петру.

Дионисийпервый отступил от правила изображать обоих митрополитов отдельно. Правда, оннаписал их на разных досках, но обе иконы были задуманы как одно целое.

Каждаяиз этих  икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда клейм, гдерассказано «о житии святого». Размеры средников одинаковы. Фигура митрополитаАлексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся разница в том, что уПетра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд правая нога, а у Алексеяотвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена левая нога. Плат в руке Петрападает налево, а в руке Алексея – направо. Фигуры митрополитов лишеныиндивидуальных черт. Но дело тут не в отсутствии изобретательности у мастера, ав изощренности его мысли. Воплощая в двух образах идеальный тип канонического«святого», Дионисий показывает Алексея продолжателем дела Петра, утверждаетидею преемственности духовной власти.

Своеобразенподход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружаютсредник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего длямастера было следовать тексту «житий» Петра и Алексея, тем более что«биография» Алексея ( его житие сложилось к 1459 году) отличается от«биографии» Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как быповторяются.

НоДионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл затекстом «житий». Избегая повторений он выбирал в одном случае те сцены, какиевыпускал в другом.

Вклеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного.Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром иконапредсказала ему победу в Царьграде над соперником – Геронтием. Изображён ангел,предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето «страшное чудо», совершившеесяпри переносе тела Петра в церковь.

Вклеймах иконы Алексея таких «чудес» мало. Даже «чудо со свечой» представленокак обыденная картина молебна в Успенском соборе.

ЗатоДионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем.

Таквскрывается замысел мастера: доказать «святость» Алексея, канонизированного сравнительнонедавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Обычносчитают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий следуетустановившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти надсветской. Это справедливо, но только «традицией» объяснить содержание обеихикон нельзя.

Художникотчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие церковныедеятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только высказывает мысль опревосходстве «священства» над царём, но и выступает в защиту институтамонашества, в защиту русской православной церкви – непосредственной наследницыцеркви греческой, заветам которой «изменила» Византия.

Причёмвысказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи той эпохи языком,отказываясь от ряда выработанных предшественниками приёмов.

Сохранивобычную схему, обязательную для житийных икон «в рост» Дионисий не стал,однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул ихтёмной чертой – подобием рамы для центральной части, отчего фигура митрополитавыглядела бы скованной.

Иконы,написанные Дионисием, светлы и «просторны»: бледно-зелёный фон средника,архитектурные и пейзажные фоны клейм – светло-зелёные, розовые, золотистые –сливаются в одно светлое поле.

Обычновнизу житийных икон пускали тёмную полосу «поземи». Дионисий употребил дляпоземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и «травами». Это усиливаетвпечатление легкости и простора.

Вдобавокбелый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят красное пятно верхнейодежды ( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким золотым, мерцающимшитьём, смягчён белой полосой нижней одежды, прочерчен зелёными контурами ипочти сливается с общим фоном. Не имеющие четкого силуэта фигуры «святых» какбы парят в воздухе.

Любопытно,что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень строго, гармония тоноводежды и фона вновь смягчают контур, как бы растворяют его в окружающемпространстве.

«Посвоему живописному мастерству, — говорит М.В.Алпатов, — эта икона представляетсобой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщеннымисилуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всёстроится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказываетсяо событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. Вцелом колорит «жития» Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Всяикона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честьмосковского митрополита».

Ицвета и соотношение тонов – всё в обеих иконах Дионисия поставлено на службуглавной задаче: явить зрителю русских митрополитов «благодетелями» народа. Ипонятно, почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника и, покидаяБоровский монастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону богоматери,написанную Дионисием.

Второй период творчества Дионисия.

ИмяДионисия попало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов XV века.

В1481 году художник украсил отстроенный в семидесятые годы Успенский соборКремля, получив огромную по тем временам сумму – сто рублей. Дионисий создалмногоярусный иконостас собора «и с праздники и с пророки».

ЗатемДионисий написал для великого князя Ивана Васильевича образ богоматери«Одигитрии».

Можносчитать, что Дионисий не ограничивался только этими работами, так как именно ввосьмидесятые годы в Москве идёт бурное строительство каменных церквей.Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится церковь ИоаннаЗлатоуста на посаде, церковь на Троицком подворье Кремля, церковь «у Спаса» заЯузой…

Любопытно,что сообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой, летопись согорчением отметила, что сгорела «чудная живопись».

Ксожалению о творчестве Дионисия в московский период можно судить только по двумпроизведениям: по иконе «Одигитрия» и по иконе «Апокалипсис».

Дионисийработал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной церковью, в порублагоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества великого князя над еговрагами.

Икона«Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однаковидно, что, решая тему «Страшного суда», автор еще близок к ее рублевскойтрактовке.

«Страшныйсуд» Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как торжество праведников.Икона не носит мрачного характера – художник стремится ободрить зрителя, а незапугать и не подавить его.

Мынезнаем, насколько еретики могли повлиять на «Апокалипсис» Дионисия, но в товремя Дионисий работал в Успенском соборе, где служил поп-еретик Алексейвывезенный Иваном III из Новгорода, об иконах и фресках схудожником не раз, видимо; толковали высшие чины московской епархии, и можнопредположить, что Дионисий выполнял определённый «социальный заказ».

Богоматерьписали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитуювладимирскую икону «Умиление», выражавшую глубокие чувства юной матери, еёнежную, задумчивую грусть. Во всех русских «богородичных» иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и нежности, глубокая человечность,изображались чувства связывающие мать с младенцем.

Ноначиная с середины XV века, образ богоматери все чащетрактуется русскими живописцами, как торжественный образ «царицы небесной». Ине случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой становится тема богородицы величаемой –«Одигитрии» (женщина-воин, путеводительница ).

Идаже если иконописец пишет теперь не «Одигитрию», а «Умиление», богоматерь лишьсохраняет позу, выражавшую «умиление», а сама становится похожей на царицу «вославе», принимающую поклонение подданных.

Именноэтот новый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и чёткое воплощениев дионисиевой иконе «Одигитрия».

В«деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейсямладенцу и ласкающей его.

Чертыпрекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены нек ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей.

Марияуже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его.

Торжественностьизображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.

Строгимискладками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синеюголовную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхиваетзолотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной.

Еёрука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а некимподобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево руки Марии,словно образует подножие этого трона.

Правойрукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного «спасти родчеловеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл:мольбы, обращенной к сыну.

Поэтомуи сам             Христос (на других иконах благословляющий зрителей) уДионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает от негоблагословение.

Такимприёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил«дистанцию» между ними. Христос у него недосягаем и доступным может статьтолько через посредницу – деву Марию («лестницей небесной»).

Важноотметить, что в ту эпоху Дионисий писал свою «Одигитрию», происходило изменениепредставлений о святости.

«Святых»начинают возносить на пьедестал царственности, древние «жития» перелагают вновые, отличающиеся «хитросплетением словес». Мощи святителей перекладывают изпростых гробов в пышные, великолепные раки. Дионисий чутко улавливает веяниявремени.

Дионисияинтересует не столько внутренний мир человека, сколько его взаимоотношение сокружающим миров, его место в мире.

Художниксловно чувствует, что человек как индивидуальность выделен из мировоззрения,противопоставлен ему, имеет ценность только как часть некоего огромного целого…

Иесли Рублёв, по выражению древних «молился кистью», то Дионисий – кистьюфилософствовал.

Тотфакт, что Дионисий ощутил потребность «осознать» по-новому священное писание,осмыслить догматические тексты, и выразил своё понимание методами живописи,создав совершенно новые, яркие образы, говорит о том, что общение с московскимиеретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не прошло для художника бесследно.

Третий этап творчества Дионисия.

Фрескицеркви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя известная намработа Дионисия. После 1503 года его имя исчезает из летописей. В записях 1506года уже встречается имя его сына – Феодосия.

Можнопредположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов монастырь, длятого, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая оставить своимпотомкам своё художественное завещание.

Неслучайно Дионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества богородицынадпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его помощникам. Ине случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих сыновей в одном измотивов фресковой росписи.

Своеобразиедионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не можетбыть и речи о подражание каким-либо более ранним образцам.

Богородичныетемы, как установлено историками искусства, в русских церквях раннего периодане встречаются. Они были популярны в южнославянских – болгарских и сербскихцерквах, где воспроизводились сцены на евангельские сюжеты, иллюстрироваласьистория церкви, показывались бесчисленные сонмы мучеников, пророков, святителейи отрыв церкви.

Дионисийвыбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты, определяющиеся задачейпрославления Марии и обязательные для любой церковной росписи.

Внижнем поясе фресок он, как и требовалось изобразил мучеников, великомучеников,отцов церкви. В алтаре – «службу святых отцов». В куполе написан Христосвседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так называемых парусах(переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной стене храма – «Страшныйсуд».

Дионисийследовал здесь канону, преступить который он не имел права.

Зато,создавая остальные фрески, он мог выбрать, что именно и как написать. И мастерпроизводит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя церковные догмы.

Совершенносамостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве Марии.

Вюжнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с «Рождествабогородицы» и кончая «Успением», помещавшимся на западной стене. Акафистбогородице если и включался в роспись, то занимал незначительное местогде-нибудь в боковых приделах.

Дионисийсоздаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся веё честь.

Насеверной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная архангелами,а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие «царицу мира».

Наюжной стене сонмы певцов славят Марию, как «во чреве носившую избавителяпленным».

Назападной стене, в композиции «Страшного суда» (заменившей более обычное дляюжнославянских богородичных храмов «Успение»). Мария прославляется какзаступница рода человеческого.

Чрезвычайнолюбопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь она рисуется, вчисто русском, национальном духе, как покровительница и защитница Русскогогосударства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира,служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси.Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы людей в русских костюмах.

Такв четырех композициях Дионисий высказывает своё отношение к толкованию образабогородицы, близкое к тому какое сделано им в «Одигитрии».

Всреднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято вюжнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням акафистабогородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все изображениясамобытны.

Дионисийвновь отказывается от возможности показать бурное движение человеческой души,человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к оригинальному толкованиютрадиционных тем.

Вот,например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена ждётмладенца.

Обычномастера изображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился к Марии, бурножестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией.

УДионисия Иосиф уже зная о «непорочном зачатии», благовейно склоняется передМарией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для «предстояний», аМария смиренно опускает голову, как бы принимая поклонение.

Втой же позе «предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные перед Мариейи младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в бешеной скачке –они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-то.

Существуетмнение, что только общий замысел росписи принадлежал Дионисию, а большинствофресок в самом храме были написаны помощниками мастера.

Полагают,что находясь в преклонном возрасте, художник не мог подниматься под купол храмаи писать огромный лик Христа; что не под силу ему были и композиции в люнетах,и он выбрал себе для росписи западный портал, где мог творить, не будучи связанс общим темпом работы, а внутри церкви расписывал только арки, держащие сводкупола.

Замечено,что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются «погрешности» и естьнекоторая незавершённость. Это происходило из-за того, что сыновья работающие сотцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы Дионисия, необходимого дляписьма по высыхающей штукатурке.

Какбы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея росписи церквиРождества богородицы выражена во фресках западного портала и арок.

Западныйпортал разделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа – изображены ангелысо свитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы и сцена такназываемого «ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем ярусе размещендеисус.

Фрескасреднего уровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что она вынесенаименно на портал, на самое «видное место», объясняется назначением церкви,посвященной празднику «рождества богородицы».

ДоДионисия сюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно, как семейнуюсцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.

Дионисийне мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим содержаниемросписи, и всё же он резко отличается от своих предшественников.

Аннана фрески Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, — она сидит наложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за ложем, не тольконе помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родилабудущую мать Христа.

Женщинасправа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подноситеё. И эта золотая чаша становится центром композиции, получает особенноесмысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям, что перед ними не обычнаяжитейская суета, сопровождающая рождение ребёнка, а совершение таинства.

Втаком «контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии становитсязначительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель. Женщины,купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок,держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Дионисийзаставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другомумладенцу – Христу.

Всцене «Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят отец имать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычнобогоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца – Христа, а Иоакимтрепетно касается откинутой ручки Марии.

Вовсех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предысториибогоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия главноедействующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому каквариации темы поклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписихрама.

Отмечаютвесьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место длябожества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либоугол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другиепредметы. А иногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.

Вферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта паузаособенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должносвершится или свершается незримо для глаз.

Дионисийне пытается «изобразить невидимое», хотя в то же время старается напомнить онезримом присутствии «высшей силы» в любом событии. Стремление Дионисия заполнитьфрески «толпой» объясняется заботой о том, чтобы проследить действияперсонажей.

Развиваяидеи, высказанные еще в «Одигитрии», мастер старается выявить образ в егообщении с другими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисийрезко отличается от Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующихлиц, подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах  второго плана.

ГеройДионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного «я». Но толькотакой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным сокружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть «производным отчеловека» (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.

Неслучайно так тщательно воспроизводит художник образы русской культуры,воспевает их. Не случайно дышат в его фресках реализмом сцены строительствамосковского Успенского собора, не случайно любовно изображён храмПокрова-на-Нерли.

Неслучайно мастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий настолькоточен, что благодаря ему можно составить совершено ясное представление орусской национальной одежде XV века. Крометого, в толпах молящихся без труда можно отличить по одеянию князя от боярина,а война от простолюдина.

Вниманиехудожника к социальной принадлежности каждого персонажа тем болеепримечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не рассчитанной навосприятие издали, излишне детализированы, как бы «измельчены».

ПоДионисию всё равнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место на земле.Мир раскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где невозможныпроизвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за свои действия.

Дионисиймного и упорно размышлял о необходимости и свободе, по-прежнему решая этупроблему в духе своих знакомых московских еретиков.

Новоеотношение к миру, отличное от рублёвского сказывается и в композицииферапонтовских фресок, в их колорите.

Рублёв,расписывая Успенский собор во Владимире, использовал архитектурные формы храма,чтобы открывать перед зрителем одну часть росписи за другой. Он добивался,чтобы изображаемое раскрывалось как «мысленное», давно ожидаемое зрителемединство.

Дионисиювовсе не важна постепенность в раскрытии главной идеи – прославлениябогоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общимчувством и вносит свою долю мысли и цветовых  созвучий в общий хор росписи.Расположенная кольцами или полукольцами, фрески Ферапонтова монастыря выглядяткак пышные гирлянды, призванные украшать храм.

Дионисийпоражает наше воображение праздничностью красок.

Оннаходит изумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трёхкругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный«круг багор с белилом», а этот круг — в «круг багор».

Восхищаетживопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные темно-вишневыеодежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды окружающих её людейсливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют, какрадуга.

Насветлом фоне стены светлые фигуры как бы растворяются в пространстве.Сиреневые, голубые, розовые, коричневатые, зелёные, золотистые пятнаархитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, ещё больше усиливают впечатлениеневесомости, невеществености изображенного.

НоДионисий не только стремится выразить идею «бесплотности» святых. Выводязрителя на этот праздник красок, он призывает радоваться вместе с ними.

Поэтомутак легко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому чувствуешь здесьнеобычный прилив сил, испытываешь потребность поделиться с людьми всем хорошим,что у тебя есть, радуешься жизни.

Исоглашаешься с теми знатоками древнего русского искусства, которые говорят, чтов ферапонтовских росписях выражены чувства человека, не желающего быть рабом.

Список литературы

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.refcentr.ru/