Реферат: Иконостас
Иконостас в его развитом виде — форма относительно поздняя. Византия, приобщившая Русь к христианству, вообще не знала высокой, украшенной резьбой и позолотой стены из икон, отделяющей восточную часть храма. Там существовали низкие алтарные преграды — глухая стенка либо колоннада, несущая горизонтальный брус. Сверху преграды или между колонн ставились немногочисленные иконы.
Согласно церковной истории первая преграда появилась в IV веке. Св. Василии Великий, немало потрудившийся над составлением чина литургии, по словам его жизнеописателя, был наделен особым даром: когда он приступал к главному литургическому таинству — превращению хлеба и вина в тело и кровь Христовы, — с неба спускался Святой Дух и колебал висящего над престолом золоченого голубя. Но однажды голубь остался недвижим. Василий взглянул вокруг и заметил, что прислуживавший ему диакон засмотрелся на красивую прихожанку. Вот тогда, чтобы оградить клир от соблазнов, святитель и распорядился установить преграду между алтарем и средней частью церкви. Преграда действительно появилась в христианских церквах приблизительно в это время. Однако причины ее возникновения были гораздо серьезнее. Одним из основополагающих понятий новой религии было понятие «таинства». Его таинственность и призвана была показать алтарная стенка: она скрывала от взглядов непосвященных происходящее в алтаре.
Брус, завершающий сквозную преграду, по-гречески назывался «темплон». По-русски его название стало звучать как «тябло». Поскольку русские храмы в основном строились из дерева, преграды тоже стали деревянными, и тябло превратилось в полку для икон. А икон в наших церквах, в отличие от византийских, становилось все больше: ведь деревянные стены трудно и неудобно расписывать, и поэтому иконы должны были заменить стенопись. Постепенно их, очевидно, стали группировать по сюжетам и расставлять на тяблах друг над другом. Так, по мнению исследователей, сформировался русский высокий иконостас. Его становление связывают с именами митрополита Киприана и преподобного Андрея Рублева. До нас дошел иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, исполненный при участии великого мастера.
Основным рядом иконостаса был деисусный (от греческого «деисис» — моление). Уже на византийских преградах ставилась икона Христа, а по сторонам от нее — образа Богоматери и Иоанна Предтечи, в молитвенных позах обращенных к Христу. Главная идея деисуса, как ее стали понимать на Руси, — моление всех святых перед Спасителем за род человеческий на Страшном суде. Христос изображается здесь как грозный судия: он восседает на престоле в окружении небесных сил («Спас в силах»). Вместе с Богоматерью и Предтечей к нему обращаются архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст и другие святые, состав которых мог изменяться по желанию заказчика. В середине XVIII века патриарх Никон ввел другой вариант деисусного чина по греческому образцу — «апостольский», где к Христу с обеих сторон подходят 12 апостолов. Такой пример можно видеть в Успенском соборе Московского Кремля. Под деисусным рядом или над ним располагаются иконы преимущественно на сюжеты Евангелия — праздничный ряд. Это двунадесятые праздники — 12 самых важных событий, связанных с Христом и Богоматерью, особо празднуемые церковью. В их число сейчас входят Рождество Богоматери и Христа, Введение Богоматери во храм, Благовещение и Успение, Сретение, Крещение, Преображение, Воздвижение Креста, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение и Троица. Следующий ряд — пророческий, где молящимся предстоят библейские пророки, возвещавшие о Христе. В руках они держат свитки с текстами своих пророчеств. Над ними находятся иконы с праотцами — прародителями человечества (праотеческий ряд).
Кроме этих четырех групп тематически связанных икон — четырех рядов иконостаса, — оставались еще иконы, не объединенные одной идеей. Из них образовался нижний — местный ряд, где обычно стояли образа святых, особо чтимых в данной местности (например, иконы ростовских епископов Леонтия и Исайи в ростовских храмах). Но и здесь соблюдается определенный порядок. Слева от входа в алтарь с середины XVII века обязательно ставилась икона Богоматери, справа — Христа, еще правее — храмовая икона с изображением того праздника или святого, которым был посвящен храм.
В XVII веке иконостасы обогатились дополнительными рядами. Наверху разместились иконы, посвященные Страстям Христовым — его страданиям перед казнью и событиям после нее. Весь иконостас по решению собора 1666 — 1667 годов стали завершать резным Распятием. Изредка ставили иконы с «апостольскими мучениями» — изображением пыток и казни каждого из них (из 12 учеников Христа, согласно их житиям, мирно скончался один Иоанн Богослов). Но наиболее интересным дополнительным рядом стал тот, что занял самый низ — тумбы иконостаса. Здесь появились портреты «греческих мудрецов», будто бы предсказавшие явление Христа. Иногда такое включение античных персонажей в число христианских пророков имело свои основания. Вергилий, например, говорил в своих сочинениях о грядущем золотом веке, который он связывал с рождением божественного младенца. Для христиан естественно было ассоциировать это с Рождеством Христовым.
Важным элементом иконостаса были двери, ведущие и алтарь. Они назывались царскими (ибо ими входит Царь Сданы — Христос) или райскими (поскольку восточная часть церкви символизировала собою рай) вратами. В раннее время врата, по существу, были теми же иконами: на их створках обычно писали творцов литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста или же Благовещение с евангелистами. Затем их начали украшать резьбой, которая покрывала створки сплошным ковром. Живописные изображения сохранились в виде маленьких иконок, вставленных в фигурную раму — киот и прикрепленных к створкам. На северных и южных вратах, ведущих в особые отделения алтаря — жертвенник и дьяконник, — писали сюжеты, связанные с темой рая (Лоно Авраамово. Благоразумный разбойник, первым после распятия Христа вошедший в рай, архангелы — стражи райских врат).
В XVI веке между иконами появились столбики, делящие иконостас на отдельные клеточки-ячейки. Декоративная резьба превращала их в подобие архитектурного элемента. Но в полный голос архитектура в русских иконостасах заявила о себе в середине XVII века, когда патриарх Никон воспользовался услугами белорусских и украинских резчиков. Они принесли на Русь как новые, более сложные инструменты для обработки дерева, так и новый тип резьбы, называемой «флемской» (от немецкого «flamisch» -фламандский). Голландские и фламандские резчики действительно были создателями виртуозной резьбы в стиле барокко, которая затем распространилась по Европе, через Польшу попала в Белоруссию, а оттуда — в Россию. Условные мотивы орнамента сменились в ней натуралистично трактованными травами, цветами и плодами. Расписанные «золотом, серебром и розными краски», эти иконостасы в самом деде напоминали райский сад, где рос виноград — символ крови Христовой, гранат — атрибут его страданий, розы — знак райского блаженства.
С «флемскими» иконостасами в интерьеры русских церквей проникли ордер и скульптура. В XVIII столетии архитектурно-скульптурная «рама» иконостаса стала безудержно разрастаться в ущерб живописи. Уже в иконостасе собора Петропавловской крепости, исполненном в 1720-е годы по рисунку украинского мастера И.Зарудного. иконы занимают очень скромное место. Центр невысокого, по существу, одноярусного иконостаса решен в виде триумфальной арки. Царские врата (дошедшие в копии середины XIX века) открывают взору внутренность алтаря с огромной напрестольной сенью. Открытость алтаря и использование круглой скульптуры свидетельствуют о католическом влиянии. Однако известно, что культура петровского времени, как и сам царь-преобразователь, нередко отличалась излишним радикализмом. Послепетровские иконостасы возвращаются к традициям XVII века: становятся высокими и сплошными, но в отличие от «флемских», приобретают вид цельной стенки-перегородки. к которой прикрепляются иконы в пышных рамах. Стена, окрашенная в яркий — синий, красный, зеленый — цвет, причудливо изгибается, копируя архитектуру барочных церквей XVIII столетия. По ней прихотливо стекают резные гирлянды, сверкающими брызгами рассыпаются позолоченные цветы и разорванные раковины-рокайли. Характер резьбы уже иной — неудержимая энергия органических форм сменилась утонченной грацией.
Совсем иным выглядит классицистический иконостас. Бурная динамика «флемской рези» и причудливая изысканность барочных храмов казались неуместными в продуманных, уравновешенных, гармоничных интерьерах классицизма. Перед алтарем поднялись строгие колонны, портики, фронюны. Иконы стали выглядеть лишь дополнением, цветными вставками, оживляющими архитектурную конструкцию. Умаление роли священных изображений вызвало недовольство церкви; доходило даже до уничтожения «неудобных» иконостасов. Так по велению московского митрополита Филарета погиб один из иконостасов В.Баженова. К середине XIX века не без влияния «ревнителей», подобных Филарету, вошли в обиход иконостасы в «русско-византийском» стиле. По конструкции и общему виду они напоминали «флемские», но заметно отличались от них сухостью форм и иным кругом декоративных мотивов. Правда, влияние классицизма сказывалось еще достаточно долго: в Храме Христа Спасителя, например, был установлен иконостас в виде шатровой часовни — сени. Его шатер и кокошники вполне вписывались и «русско-византийские» каноны, но само представление об иконостасе как об архитектурном сооружении малых форм отвечало классицистическим традициям. Позднее была сделана попытка возродить, в рамках стилистических поисков модерна, одноярусные преграды типа византийской. Такой иконостас установили в древнем соборе киевского Кириллова монастыря.