Реферат: Русская эстетика XIX-XX веков

Министерствообразования РБ

ГомельскийГосударственный Технический

Университетим. П. О. Сухого

Кафедра«Эстетика»

Реферат

Русскаяэстетика XIX-XXвеков.

Выполнил:студент гр. С-11

РыльковА. Н.

                                                                                       Проверил: преподаватель

Гомель2002

Содержание

Введение……………………………………………………………………………….3

1. Общая характеристикарусской эстетики…………………………………………4

2. Основные категорииэстетического учения Чернышевского……………………8

3. Концепция искусства вэстетике Чернышевского……………………………….11

4. Позитивистская   эстетика  в   России……………………………………………13

5. Эстетика   «Мира  искусства»…………………………………………………….15

Заключение……………………………………………………………………………17

Литература………………..………………..………………..………………..……….18

Введение

К началу XIXиска история эстетической мысли у многих народовнасчитывала уже сотни даже тысячи лет, однако представление об эстетике какособой науке начинает формироваться — сначала в Германии, а затем и другихстранах, о том числе и России — лишь со второй половины XVIIIвека, после выхода в свет «Эстетики» Баушартспа.

О существовании такойнауки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ. Все«изящные науки» (а именно к таковым относили тогда литературу и искусство),—говорилось, например,  одной изпереведенных с немецкого языка книг,— «основанием имеют вкус и познание красотыи стройности, для того все подлежат одной всеобщей Теории, различаясь междусобой одним только родом в изобра­жении красоты. По чему всеобщая теорияизящных наук есть не что иное, как знание красоты, которое Эстетикою названо». Отсюдаследовало, что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания «красоты истройности», основанную на вкусе. Это было не совсем по Баумгартену, тем неменее такое понимание сущности эстетики получит в то время извест­ноераспространение, став в последней четверти XVIIIвека и достоянием русской общественности.

Трудно сказать, ктопервым из россиян выговорил и написал по-русски слово «эстетика» и кто первымиз них обратился к проблемам эстетики, уже имея определенное представление оней как особой, самостоятельной науке. Несомненно только, что автор одной изранних русских работ на эту тему — статьи «Об эсте­тическом воспитании»,которая была помещена в <Прибавлениях к Московским ведомостям 1784 года»(как большинство ориги­нальных, а не переводных работ того времени, она была непод­писана), знал не только о существовании этой пауки, по ее спецификевозможностях, назначении. К тому же он придерживался несколько иной, чемизложенная выше, точки зрения на сущность эстетики, определяя ее как «собраниеположений вкуса», основанное на «всеобщих правилах красоты». Он отметил также,что предметом эстетики является «всеобщее искусств», а сама она «должна бытьосновательным учением всех изящных искусств», то есть фактически их всеобщейтеорией.

Так в России 80-хгодов XVIIIвека начинается процесс формирования понятия обэстетике как науке, где сразу же сталкиваются два представления о ней. С однойстороны, в эстетике видят общую теорию познания «красоты и стройности», сдругой — всеобщую теорию искусств («учение всех изящных искусств»). Единым ибесспорным было то, что эстетика призвана изучать самое общее в изящныхискусствах, каковыми тогда выступали исключительно вкус и красота. Расхожденияже обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания«красоты и стройности» или всеобщая теория искусств), но и в вопросе о соотнесенностикрасоты и вкуса, о том, что является первоосновой науки эстетики: суждениявкуса, па которых строится познание «красоты и стройности» или, наоборот,«правила красоты», которые и определяют «положения вкуса», составляющиевсеобщую теорию искусств.

1.Общая характеристика русской эстетики

Во второй половине XIXв.России ин­тенсивно совершает переход от феодаль­ного строя к капитализму. В ней«все пе­реворотилось и только укладывается» — эти слова одного из толстовских героевточно характеризовали идейно-политиче­скую ситуацию тех лет. Зародившись еще в XVIIIв., русский капитализм потребо­вал в 50 — 60-х годахпрошлого столетия экономического и юридического призна­ния. Конфликт между ними крепостниче­ской системой «дворянских гнезд» был не­избежен. Крымская войнасо всей очевид­ностью продемонстрировала консерватизм и рутинучиновно-бюрократического управ­ления страной. В ней «царизм потерпел жалкоекрушение… он скомпрометировал Россию перед всем миром и вместе с тем и самогосебя — перед Россией. Наступило небывалое отрезвление», — пи­сал Ф. Энгельс.

К 1859 г. в Россиисложилась револю­ционная ситуация: в конце 50-х годов про­изошло рекордноечисло крестьянских вос­станий, опасность которых в полной мере была осознанагосподствующим дворян­ством и царем. 19 февраля 1861 г. импера­тор Александр IIобнародовал Манифест об отмене крепостного права.

Идейно-философская ихудожественная жизнь России тех лет, как в фокусе, соби­рала актуальнуюобщественную проблема­тику. Важнейшим социально-культурным вопросом и послереформы 1861 г. оставался

крестьянский вопрос.Многомиллионный земледельческий на­род составлял абсолютное большинство населениястраны, и к нему обращали свои мысли русские художники, философы, эсте­тики,критики.

Идейное движение50—60-х годов возглавила революцион­ная демократия, выдвинувшая идеалы«крестьянского» соци­ализма. «… Весь старый русский социализм был, в последнемсчете, «крестьянским» социализмом», — писал В. И. Ленин. Просветительский потипу мышления, фейер­бахианский по философскому обоснованию утопический со­циализмН. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова явился вместе с тем радикальнымидеологическим выражением имен­но русских социально-культурных условий.Опираясь на мате­риалистически переосмысленный антропологический принцип вфилософии, оба мыслителя звали крестьянскую Русь «к то­пору». Весь радикализмих программы с очевидностью про­явился в разработке вслед за В. Г. Белинскимэстетической теории критического реализма.

Русскаяфилософско-эстетическая и художественная мысль в этот период вела героическуюборьбу с царским произволом, гнетом цензуры, официальной идеологией иискусством. «Па­дение крепостного права вызвало появление разночинца, какглавного, массового деятеля и освободительного движения вооб­ще идемократической, бесцензурной печати в частности». Деятельность Чернышевского,Добролюбова — вождей революционной интеллигенции 60-х годов — оставила неиз­гладимыйслед в истории русской философской эсте­тики.

Для пропаганды своихидей революционно-демократиче­ская эстетика в равной мере пользовалась формойтеоретиче­ского трактата, историко-эстетического исследования, критиче­скойстатьи, публицистического эссе. В магистерскую диссертатацию «Эстетическиеотношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевский вложил столько жезлободневного смыс­ла, сколько и в полемические работы о Н. В. Гоголе, И. С.Тургеневе, Л. Н. Толстом. «При всей ее кажущейся теоре­тической отвлеченностидиссертация Чернышевского, как и все другие его работы, посвященные эстетике,истории эстетики, литературной и художественной критике, имела своей целью нетолько объяснить искусство, но и направить его развитие по пути, отвечающемуинтересам борьбы за освобождение рус­ского народа».

Обостренный интересреволюционно-демократической эсте­тики к общественному долгу и назначениюискусства полностью отвечал моральному пафосу всей русской художественной куль­турыXIXв. Начиная с Пушкина и Гоголя, русские худож­никинастойчиво стремились воплотить в своих произведениях высокий социально-гуманистическийнравственный идеал. Эта коренная черта национального своеобразия искусствастала еще более очевидной во второй половине прошлого столетия, когда русскаялитература, музыка, живопись приобрели ми­ровую известность и начали оказыватьвсе возрастающее вли­яние на художественное развитие Запада. Всемирно-историче­скоепо широте поставленных проблем русское искусство XIXв. выявляло интимно-человеческий смысл этойпроблематики — будь то роман Ф. М. Достоевского или Л. Н. Толстого, стихо­творениеН. А. Некрасова или Ф. И. Тютчева, опера П. И. Чай­ковского или М. П.Мусоргского, картина И. Е. Репина или В. И. Сурикова.

Вместе с тем непримиримыйконфликт между потребностя­ми духовной жизни страны и реакционной политикойсамодер­жавного правительства ставил в тяжелое положение не толь­ко русскуюэстетико-философскую науку, но и всю русскую культуру. В период «мрачногосемилетия» 1848—1855 годов имена Белинского, Фейербаха, Гегеля вообще былозапре­щено упоминать в печати. Не увидели сцены в 50-х годах пер­вые пьесы А.Н. Островского и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Рус­ская национальная опера, имевшаясвоим родоначальником М. И. Глинку, в официальном представлении не могла сопер­ничатьс итальянской оперой. Крупнейший русский живописец середины века А. А. Ивановработал за границей.

В последующий периодэстетика в России развивалась раз­ными путями. Концепцию революционныхдемократов продол­жали отстаивать Д. И. Писарев, М. А. Антонович, В. А. Зай­цев,М. Е. Салтыков-Щедрин. Наследие шестидесятников по-своему интерпретировалосьтакже в теории и практике народ­ничества 70-х годов и даже 80-х и 90-х, когдаэто движение все более склонялось к мещанскому либерализму. Однако со­циологическийсубъективизм народников, выразившийся в пре­увеличении утилитарно-преобразующей(«вдохновляющей») фун­кции искусства за счет функции познавательной (Н. К. Ми­хайловский,А. М. Скабичевский и др.), подчас позволял рас­сматривать искусство вообще какнечто несерьезное. Здесь сказывалось также и влияние социологическиориентирован­ного позитивизма.

Демократическая иутопически-социалистическая эстетика в России второй половины XIXв. встретила открытую оппози­цию со сторонылиберальных мыслителей. Характерно, однако, что и последние по существу черпалисвое духовное оправда­ние из «тайных богатств» деревенской Руси. До самогоконца века русская буржуазия оставалась идейно несамостоятельной.Феодально-националистические и собственно буржуазные духов­ные проявленияобразовали в России сложный культурный сплав, наложив свою печать и пафилософию, и на эстетику, и на ис­кусство.

Буржуазная эпоха —эпоха расцвета индивидуализма. Рус­ский капитализм соединил старые формыэксплуатации с новы­ми и, углубив общественное отчуждение, вызвал изменения вспособах его осознания. Разрушению подверглась, преж­де всего,традиционно-спиритуалистическая форма мышления. Абстрактность товарныхотношений, окружая патриархальную Россию «механической культурой», явиласьосновой психоло­гической и концептуальной переработки «почвеннического» ком­плекса,присущего определенным слоям интеллигенции, в сто­рону индивидуализма.Последний свидетельствовал о развитии капиталистического способа общественного производства,ко­торый вместе с тем порождал и принципиальный иррациона­лизм, призванный«одухотворить» буржуазную культуру. В этом смысле Россия не избежалаобщеевропейского удела — во вто­рой половине XIXв. здесь усиливается философский и худо­жественныйиррационализм, противопоставлявший себя таким господствующим школам, каккантианство и позитивизм, а так­же различным течениям художественногонатурализма. Наибо­лее полно эти тенденции русской философии и эстетики выра­зилатеософская система В. С. Соловьева.

В рассматриваемыйпериод заявил о себе и эстетизм — от­носительно новое для русскогоэстетика-художественного со­знания явление. Наследуя по существу идеивозглавляемого А. В. Дружининым в 50-х годах «бесценного триумвирата», этонаправление определило появление на свет в конце 90гХ годов петербургскогожурнала «Мир искусства». Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительнойзадачей, высту­пая как самоценность и самоцель. Утонченное созерцание, сти­лизацияи гротеск были противопоставлены «благим пожела­ниям» либерализма. Русскийэстетизм абсолютизировал свое­образие искусства, превратив его в самодовлеющуюхудожест­венно-игровую реальность.

Глубокий след вразвитии русской и мировой эстетической мысли оставил последний великийпредставитель «крестьян­ского социализма» в России — Л. Н. Толстой. На рубеже XIXи XXвеков Толстойобъективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духовнойжизни прош­лого столетия. Его трактат «Что такое искусство?» нанес силь­ныйудар по европейскому декадентству, продемонстрировав вместе с тем крайнийутопизм протеста против него с патри­архально-нравоучительных позиций. Утопизмтолстовства был тем очевиднее, что уже в это время на смену «крестьянскому»русскому социализму шел диалектический и исторический ма­териализм —мировоззрение пролетариата, которому принад­лежало будущее.

Таким образом, русскаяэстетическая мысль второй полови­ны прошлого столетия развивалась в условияхострой идей­ной борьбы. Ее бескомпромиссность вела к отчетливой поляризациифилософско-эстетических убеждений, художественных вкусов, мировоззренческихистоков и авторитетов, самого сти­ля мышления. Такая поляризация усугубляласьеще и тем, что в России отсутствовал печатный орган, который объединял быисследования в области эстетики. Либерально-академичес­кая наука об искусстве1880—1900 гг. занималась в ос­новном сугубо эстетическими вопросами, что наделе вело к эклектике, к сочетанию Гегеля с теориями «чистого искус­ства»,Канта с Баумгартеном и т. п. В то же время в журналах «Вестник изящныхискусств», «Вопросы философии и психо­логии» развивались эволюционные,позитивистские и «медицин­ские» интерпретации искусства. Несмотря на различия,эти течения сходились в одном: они не умели постичь искусство как одно изцентральных проявлений общественной борьбы. И потому великие философскиесистемы нередко превращались здесь в расхожую монету «приватдоцентского»идеализма и позитивизма.

Этой официальнойуниверситетской эстетике противостоя­ли эстетические позиции А. Н. Веселовскогои А. А. Потебни, сформировавшиеся в ходе работы ученых над курсами ис­торическойпоэтики и общей лингвистики. Тут сказалось ощу­тимое влияние прогрессаестественнонаучного, конкрет­но-исторического знания на судьбы эстетики второйполо­вины XIXв.

Рассматривая историюрусской эстетической мысли, нельзя забывать о том тесном контакте, которыйсуществовал между нею и западноевропей­ской эстетикой.

Начавшийся в конце XVIIстолетия процесс быстрого освоения и крити­ческойпереработки европейской культуры привел к тому, что спустя 150 лет послепетровских реформ русская эстетика обладала вполне самостоя­тельными критериямиоценки различных явлений западноевропейской эсте­тической мысли и самаобогащала пауку целым рядом оригинальных содер­жательных выводов и  методологических подходов. Идеи западныхфилософов радикально переосмыслялись русскими учеными — например, Белинским иЧернышевским —в интересах представляемой ими революционно-демокра­тическойидеологии, итогом чего явились эстетические открытия общеевро­пейскогозначения. Разумеется, само обращение к той или другой западно­европейской идее,та или иная ее русская рецепция обусловливались тем, какие общественные силы стоялиза этой идеей и на Западе и в России; революционно-демократический или,например, националистический идеал ле­жал в ее основе; родилась ли она в лонеспекулятивной метафизики или литературно-художественной критики.

Во второй половине XIXв. в России усиливается интерес к тем процес­сам,которые протекали в это время в западноевропейской эстетике. Об этом можносудить по умножающемуся числу переводов работ немецких, фран­цузских,английских эстетиков, а также философов, психологов, литературове­дов иискусствоведов, в которых ставились серьезные эстетические пробле­мы. Этипубликации имели большое значение, так как благодаря им основ­ные идеи,концепции, учения западноевропейских мыслителей становились доступными неузкому кругу специалистов, но широким слоям интеллиген­ции, студенческоймолодежи. Достаточно характерный пример — рассказ И. Е. Репина в еговоспоминаниях «Далекое близкое» о том, как студенты Академии художеств «запоем»читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева,вырабатывая на этой основе свои демократические эстетические воззрения. В какойстепени пуб­ликация переводов эстетических сочинений западноевропейских ученыхбыла связана с ходом развития русской эстетической мысли, видно по тому, чьитруды и в какое время переводились и издавались в России.

В 1847 г. — еще прижизни Белинского — была начата публикация «Лек­ций по эстетике» Гегеля. В этомгоду вышли в свет только две части, а тре­тья— что вполне понятно в техисторических условиях — увидела свет толь­ко в 1860 г. (новое изданиесостоялось в 1869 г.). В середине века больше никого из классиков немецкойидеалистической эстетики в России не пере­водят, а,  начиная с 60-х годов активно публикуютпереводы, с одной сторо­ны, представителей социалистически-утопической исоциологической ориен­тации, а с другой — представителей позитивизма. Так, кпервому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в светв 1865г. трактата П. Прудона «Искусство, его основание и общественноеназначение» (новое издание было осуществлено в 1895 г.), сочинения Р. Оуэна«Образо­вание человеческого характера» (1865), «Чтений об искусстве» И. Тэна,мно­гократно издававшихся, начиная с 1866 г., работ М. Гюйо «Искусство с точ­кизрения социологии» и «Задачи современной эстетики», опубликованных в начале90-х годов, брошюры Г. Тарда «Сущность искусства» (1895); вто­рое направлениебыло представлено «Происхождением человека» (1871) Ч. Дарвина, сочинениями Г.Спенсера, шеститомное собрание которых выхо­дило в 1866—1869 гг., книгой Г.Гельмгольца «Учение о слуховых ощущени­ях как физиологическая основа для теориимузыки» (1875). В этом свете становится понятным появление в 1878 г. работ Вл.Вельямовича и Л. Обо­ленского, пытавшихся подвести под эстетикупсихофизиологический фун­дамент.

В 80—90-е годы сновавозрождается интерес к идеалистической фило­софии. В это время несколько разиздаются «Мир как воля и представле­ние» А. Шопенгауэра и другие его работы,касавшиеся эстетических проб­лем; в 1898 г. — «Критика способности суждения» И.Канта; в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии. (Метафизика искусства)» Ф.Ницше; в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, «Эстетика» Р. Прёльса,«Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии вчастности» П. Ферриери, «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществляласьэкспансия западноевропейской идеалистической эсте­тики в русскую художественнуюкультуру, которая представляла в тот пе­риод для этого благоприятную почву.Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся вышеработы Прудона, Гюйо, Тарда, что свидетельствует о сохранении демократическихтенденций в рус­ской эстетической мысли и культуре. Мы увидим, например, какблизки к воз­зрениям М. Гюйо и П. Прудона были некоторые идеи трактата Льва Тол­стого«Что такое искусство?».

На всем протяжении XIXстолетия плодотворные и ориги­нальные мысли о красотеи искусстве высказывались в России не только теоретиками, но и писателями,композиторами, ху­дожниками, архитекторами. Так, немалый общеэстетическийпотенциал заключали в себе литературно-критические и прог­раммные выступленияФ. М. Достоевского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова. Внесли свой вклад в решениепроблем эсте­тики искусствоведческие, и публицистические работы В. В. Ста­сова,II. В. Шелгунова и других Критиков. Частично соответ­ствующиевысказывания крупнейших русских художников и де­ятелей культуры собраны вантологии «Памятники мировой эстетической мысли» [4]. Мы будем по меренеобходимости ис­пользовать их в нашем изложении, однако главное вниманиеуделим анализу собственно эстетических концепций. Это тем более необходимосделать, что история русской эстетики вто­рой половины XIXв. еще не написана: достаточно подробно исследованотолько учение революционных демократов. Имен­но оно сыграло выдающуюся роль вподготовке той идейной победы, которую одержала марксистско-ленинская эстетиче­скаямысль в России уже в следующем, XX, столетии.

2.Основные категории эстетического учения Чернышевского

Эстетическая теория Н.Г. Чернышевского была органиче­ски связана с его социально-политическими ифилософскими взглядами. Социальное кредо мыслителя представляло со­бойвоззрения революционера-демократа, выступающего за свержение царизма,крестьянскую революцию и провозглаше­ние республики. Под. влиянием событийФранцузской револю­ции 1848 г., сочинений утопистов и обострения общественныхпротиворечий в России Чернышевский пришел к идеалу утопиче­ского социализма.

Эти убеждения оказалирешающее влияние на развитие его философских взглядов. Уже в ранние годы оносваивает антро­пологический материализм Фейербаха. Оценив по достоинствудиалектический метод Гегеля, Чернышевский не принял его идеалистической системыиз-за ее абстрактности и политиче­ской индифферентности. По словам В. И.Ленина, «Чернышев­ский — единственный великий русский писатель, который сумел с50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философскогоматериализма и отбросить жалкий вздор неокан­тианцев, позитивистов, махистов ипрочих путаников».

Основные принципыфилософии Фейербаха мыслитель, по собственному признанию, положил и основуразрабатывае­мой им системы эстетики. Однако ни философская, ни эс­тетическаяконцепция Чернышевского, как отмечается иссле­дователями его творчества, небыли простым при­ложением или переложением учения немецкого философа-ма­териалиста(это отчетливо видно при сравнении его взглядов с немецкой фейербахианскойэстетикой), во-первых, потому что они корректировались егореволюционно-демократическими и со­циалистическими убеждениями, во-вторых,потому что Черны­шевский в своей теории выходил за пределы антропологическо­гопринципа, вычленяя некоторые законы развития общества, изучая его экономическуюи идеологическую жизнь, и, в-третьих, потому что революционный демократ непосредственноопирался на наследие отечественной философско-эстетической мысли — в первуюочередь на наследие Белинского.

В деятельностиЧернышевского можно выделить следующие явственно различимые периоды:

1. 1848—1853 гг.Формирование эстетических позиций. За­щита диссертации «О „Бригадире"Фонвизина».

2. 1853—1857 гг. Времяработы над магистерской диссер­тацией «Эстетические отношения искусства кдействительности» и написания ряда статей по теории и истории эстетики.

3. 1857—1862 гг.Совместная литературно-критическая дея­тельность с Добролюбовым в редакциижурнала «Современ­ник». Разработка философской и политико-экономической проб­лематики.

4. 1862 — 1888 гг.Арест и ссылка. Создание романа «Что де­лать?» и ряда других произведений».Написание предисловия к 3-му изданию «Эстетических отношений искусства кдействи­тельности».

Не останавливаясьспециально на процессе формирования эстетических взглядов Чернышевского, мырассмотрим его основные работы, вошедшие в историю русской и мировой культуры иопределившие вклад Чернышев­ского в развитие эстетической мысли.

Магистерскаядиссертация Чернышевского «Эстетические от­ношения искусства кдействительности» имела остро полемичес­кий характер. Она была направленапротив идеалистической эстетики Гегеля, хотя, как уже отмечалось, по цензурнымсооб­ражениям автор не мог упомянуть имени немецкого философа, так же, как иимен Фейербаха и Белинского, и поэтому обра­тился к анализу эстетическоготрактата гегельянца Фишера. Однако главную цель своей работы Чернышевский виделне в критике идеалистической эстетики, а в выработке новой систе­мы эстетическихвзглядов, основанных на материалистической философии и демократических идеалах.Поскольку мыслитель усматривает в современной ему науке новую тенденцию «ува­женияк действительной жизни» и недоверчивость к априор­ным построениям, 'постолькуон заключал, что и эстетика, если она является наукой, должна исходить из техже прин­ципов. Для достижения этой цели и необходимо было подвер­гнутькритическому анализу прежние понятия и «из анализа фактов» извлечь новые,«более соответствующие общему харак­теру идеи, принимаемые наукою в нашевремя».

Анализу сущности иприроды искусства Чернышевский пред­посылает исследование прекрасного. Ондоказывает, что пре­красное отнюдь не является некой модификацией абсолютнойидеи, но содержится в самой действительности, в многообразии ее явлений: «Прекрасноеесть жизнь… прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, каковадолжна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает всебе жизнь или напоминает нам о жизни».

В этом определениивпервые в истории материалистической эстетики раскрывается диалектическаяприрода прекрасного, в котором объективное сопрягается с субъективным, реальнаяжизнь — с представлениями о «хорошей жизни», действитель­ность — с отношением кней человека. Иллюстрируя это положе­ние на ряде примеров, Чернышевскийпоказал, как связаны представления о красоте с общественными идеалами. Жизнь та­кая,какой «должна быть она по нашим понятиям», — это и есть идеалы, формирующиеся вобществе. А «прекрасное — это все, в чем проявляется наш идеал, цель и предметнаших желаний и нашей любви», — писал он в статье «Крити­ческий взгляд насовременные эстетические понятия». Преодо­левая абстрактное понимание идеала,свойственное идеалисти­ческой эстетике, Чернышевский показал, что в классовомоб­ществе представления о хорошей жизни различны у представи­телей различныхсоциальных групп. У каждого класса сущес­твуют свои идеалы, и потому и своиэстетические взгляды и вку­сы: «Понятия о красоте у простого народа несходны вомногом с понятиями образованных классов общества… простолюдин и член высшихклассов общества понимают жизнь и счастье жизни неодинаково», так как пониманиеэто непосредственно обусловлено их отношением к труду. Г. В. Плеханов придавалэтому положению огромное значение для последующего развития эстетики:«Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причиннойсвя­зи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полном смыслеслова».

ОдновременноЧернышевский показал историческую отно­сительность прекрасного. «Жизньстремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении.., но вместес жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содер­жании, нашижелания, и, следовательно, фантастичны сожале­ния о том, что прекрасное явлениеисчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, доставив столько эстетическогонаслажде­ния, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, сновыми потребностями, и только новое прекрасное мо­жет удовлетворить их».

Чернышевский учитывал,наконец, зависимость эстетических представлений от тех особенностей жизнилюдей, которые свя­заны с многообразием национальных форм общественного бытия.

Необходимо особоотметить идеологическую, политическую направленность учения   мыслителя о прекрасном.  Он  подвергкритике   идеалы   высших слоев  общества,   показывая их чуж­дость   народному  сознанию,   и   полностью  солидаризировался с народными, крестьянскими представлениями о хорошейжизни и красоте труда. Чернышевский нередко пользовался при этом антропологическойаргументацией, апеллируя к естественности народного идеала и искусственностиидеалов высших классов, выводя потребность народа в труде из абстрактнойприроды человека. Однако в ряде случаев абстрактность антропологическогоподхода преодолевалась им, и мыслитель вплотную подходил кисторико-материалистическому объясне­нию эстетических ценностей.

Следует, однако,отметить, что в исследовании категорий возвышенного, трагического, комическогоЧернышевскому не хватило диалектической про­зорливости. Так, опровергаяидеалистическое представление о возвышенном как проявлении и свидетельствевсемогущей силы божества или абсолюта, созерцание которых вызывает у человекаощущение собственного бессилия и ничтожества, он чисто количественно определялэту категорию, отождест­вляя ее с тем, что велико, огромно: «Возвышенное естьто, что гораздо боль­ше всего, с чем сравнивается нами...»; «Возвышенный'предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которымисравнивается нами». Но тем самым утрачивалось социальное содержаниевозвышенного.

То же самоепроисходило и с трактовой трагического, которое Черны­шевский определял как«ужасное в человеческой жизни», т. е. как «страдания и погибель человека».Отождествление трагического с ужасным ликвидировало собственно эстетическийхарактер трагического и было следствием абстрактно-антропологического подхода кчеловеку и его борьбе.

Что касаетсякомического, то Чернышевский не мог в диссертации уде­лить большое вниманиеэтой проблеме, опасной в политическом отношении, не ограничился еготрадиционной характеристикой как своеобразного преоб­ладания образа над идеей,в том случае, когда речь идет о внутренней пу­стоте, ничтожности, котораяприкрывается внешностью, претендующей на глубину содержания и внутреннеезначение.

Категориивозвышенного, трагического и комического Чер­нышевский не считал моментамипрекрасного, а наряду с пре­красным относил их к более общей категорииинтересного. Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так на­зываемыхэстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всегосоциально-политические интересы людей.

Обращение к понятиюинтересного имеет свою традицию в русской эстетике XIXв. Белинский в свое время доказал, что эстетическоеотношение есть своеобразное проявление челове­ческих интересов, а искусствопризвано служить интересам общества. Развивая эту мысль, Чернышевскийутверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересучеловеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни,желаемому общественному устройству. А от­сюда следовал крайне важный вывод:искусство не замыкает­ся а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное.«Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Пре­красное, трагическое,комическое — только три наиболее опре­деленных элемента из тысячи элементов, откоторых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить всечувства, все   стремления,   от  которых   может волноваться сердцечеловека».

Но отсюда же вытекал идругой вывод: так как искусство отражает все общеинтересное, по отношению ккоторому пре­красное есть лишь момент, то оно не может быть выше дей­ствительности.Напротив, прекрасное в жизни выше, чем пре­красное в искусстве. Искусство неможет иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнениянесовершен­ной красоты действительности. Этот тезис, полемически заост­ренныйпротив идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь жеодносторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства надкрасотой природы, по­скольку соотношение этих двух типов красоты диалектично —каждый из них в одном отношении «выше», а в другом «ниже» другого.

3.Концепция искусства в эстетике Чернышевского

Признание приматадействительности над искусством, утверждение его отражательной природы — всеэто позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии мате­риалистическойэстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающейнаиболее существенные сторо­ны отношений искусства к действительности. Этиотношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство естьвоспроизведение действительности; 2) оно является объяснени­ем жизни; 3)искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основным и исходным тезисомв учении Чернышевского выступает тезис: «искусство есть воспроизведениедействитель­ности». Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышев­скийпринимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие«воспроизведение» термину «под­ражание», показывая, что воспроизведениеосновано на позна­нии жизни (включая и природу, и человека, и человеческоеобщество), в то время как понятие «подражание» пробуждает мысль о «подделке подвнешнюю форму, а не о передаче внут­реннего содержания».</