Реферат: Борисов-Мусатов и художники группы "Наби"

Химкинская Муниципальная школа – гимназия № 16

Реферат

на тему:

“Борисов-Мусатов и художники группы“Наби””

Мещерякова Олега

Москва, 1997

               Характерная для русскогоискусства 1890-х – начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашлавыражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Еголирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет внежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяютсякруг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всемисилами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг,пытается воссоздать ее в воображении.

                 В довольно обширнойлитературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагиваетсявопрос о взаимоотношениях художника с французскими мастерами конца XIXстолетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведьхудожник познакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще вначале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормона; онпреклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему вмастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что вПариже Мусатов познакомился с произведениями французских живописцев новыхнаправлений. Усилению его интереса к европейскому искусству способствовали имюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизниэта связь художника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой,которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида,после того как они побывали в Берлине и Париже.

                Вопрос о взаимоотношенииМусатова с французским искусством сам собой как бы напрашивается; онобязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я.А. Тугендхольд, и В.К.Станюкович, и И.В.Евдокимов, и О.Я.Кочик в своей диссертации. В более развитойформе, сравнительно с другими, его ставит А.А.Русакова в своей монографии 1966года. А.А.Русакова намечает всестороннее решение вопроса. Она выделяет из всегофранцузского искусства группу “Наби” как главный объект для сопоставлений. Этотвыбор оказывается справедливым, он отражает действительное положение вещей.Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скореевсего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаряблизости творческого метода, общих тенденций развития и того места, котороезанимают – соответственно во французской и русской живописи набиды иБорисов-Мусатов.

                В монографии речь идет облизости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного – восновном лишь применительно к одному из мусатовских произведений – “Дафнис иХлоя” 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автормонографии отводит проблеме “Мусатов — Вюйар”. Кроме этой близости, котораябыла между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром, отмечается и существенное различие.Речь идет о некоторой противоположности движения. У Мусатова – отимпрессионизма к синтезу, а у этих набидов наоборот – от синтеза кимпрессионизму, который оказался неким “возвратным” явлением во французскойживописи. В этом противоположном движении они как бы пересеклись. Русаковойотмечено и другое несходство – известная формальность исканий французов иприоритет поэтической одухотворенности в творчестве русского мастера.

               В силу того, что рассматриваемыйвопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, онапредлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы впротивовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее основнымиположениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним добавить.

               Сопоставляя Борисова-Мусатова инабидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобыутверждать фактическую их связь или хотя бы знакомство и какое-товзаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П.Боннаре, ни об Э.Вюйаре или М.Дени. Наверное русский живописец знал, видел произведения своихпарижских сверстников – ведь они часто выставляли свои работы в течение всех90-х годов – в частности, и в то самое время, когда Мусатов учился в Париже вмастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов сталипоявляться в 1900-е и 1910-е годы; следовательно, эти произведения не могли ужеоказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство,что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна,Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах,свидетельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впечатленияна русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близкостоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом  к Мусатову, также ничего не прибавляет кнашему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а говорит лишьо том, что на французских художников и писателей символической ориентации искусство Мусатова произвело немалоевпечатление.

              Следовательно, речь должна идти восновном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовановнутренними, а не внешними причинами.

               При сопоставлении Мусатова снабидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что этохудожники одного поколения – они почти ровесники. Дени родился в том же году,что и  Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар,и Вюйар — на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос озаконности аналогии. Ибо мы привыкли к тому, что русские художники составляютнекую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют запоследними “на расстоянии” двух десятилетий. Так было и с реалистами второйполовины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Мусатов сокращаетэто расстояние, однако полностью разрыв не ликвидирует. Дело в том, что времярасцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историкифранцузского искусства “эпохой” набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатоваэто скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути,который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную своюроль в истории русского искусства он играет работами первой половины 1900-хгодов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпывается: вотличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы,но активной новаторской роли они уже не играют. Сокращение разрыва происходитза счет того, что Мусатов, открывая в русской живописи движение ксинтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шагивперед и, будучи первым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции –не первые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьмачтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи,следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинаютвозрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от негооторваться.

                  В своей известной книге“Живописцы XX века” Бернар Дориваль писал:“Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то, что картина для него никогдане является окном, открытым в природу, решением пейзажа, как для другого, ностановится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им некажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративногоискусства”. Подобная формулировка (каких мы, кстати, найдем довольно много вкнигах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчествуБорисова-Мусатова.

                  Но интересно тообстоятельство, что аналогии Мусатова с набидами возникают не только тогда,когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов,еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь толькомечтавший о Париже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которыесближают его с набидами. Можно сказать, что в это время – особенно в 1894 г.,за год до поездки в Париж – мусатовская живопись имеет два направления,сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистическое, представленноепрежде всего двумя произведениями – “Маки в саду” (1894) и “Майские цветы”(1894). “Маки” не случайно заставляют исследователей мусатовского творчествапредполагать знакомство художника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченныехудожником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма,от традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся в “Майских цветах”,Мусатов переходит к более решительному эксперименту и обнаруживает ужедостаточную зрелость в импрессионистическом мышлении, позволяющую предполагатьего скорое последующее преодоление. К этой аналогии можно прибавить еще одну.Мусатовский этюд “Крыльцо дачи” 1884 года очень похож на этюд Вюйара “Сквосьокно”. Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. – когдапостимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творчества набидов,еще не во всем обнаруживают себя.

             От этой “протонабидовской” аналогиилегко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-хгодов – в основном 1894 года, — выполненных по преимуществу гуашью.  “На пляже”, “В ожидании гостей”, “Две дамы напалубе”, “Волга” — вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведениявсегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивлениевыразил Я. Тугендхольд в своей статье “Молодые годы Мусатова”. Об одном изэтюдов он писал: “Вот еще более странный набросок, — у стоянки парохода, где удамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках иузкая, жуткая голова, — набросок, который, казалось бы, можно приписатькакому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не “нежному” Мусатову!”.На место “кого угодно” нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала90-х годов.

             У него есть группа произведений, восновном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам, — “Две дамы у лампы”,“Штопающая”, “Мать и дочь”, “Мизия и Валлотон”. Как правило, это однофигурныеили двухфигурные композиции, чаще в интерьере, иногда на воздухе. Самимимотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара. Женщины с зонтиками, двефигуры друг возле друга за столом, часто возле лампы (у Мусатова естькарандашные рисунки, изображающие людей за столом читающими, пишущими). Событиеотсутствует. В самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Это не простообыденность, а именно интимная обыденность. Ибо круг предметов, среда –намеренно ограничиваются. Не случайно чаще всего даны интерьерные сцены. Нокусок мира, выбранный художником трактуется им не нейтрально-созерцательно, аподчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро,предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающаяэто пятно. Роль силуэта в этих вещах огромна. Не зря Вюйар в названиях своихкартин часто использует слово “силуэт”: “Силуэт девушки”, “Силуэт с зонтиком”.В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые с успехом иудовольствием занимались в это время набиды – особенно тогда, когда онипринимали участие в оформлении журнала “La Revue blanche”,  бывшегопропагандистом  стиля модерн.

          Добавим к этому интереснуюдеталь.  Мусатова еще до поездки в Парижего друзья называли “японцем”.  Этопрозвище,  данное ему не зря,  сразу же вызывает в памяти тот интерес кяпонскому искусству,  который во Франциибыл вслед за импрессионистами у постимпрессионистов, а у набидов вчастности.  Интересно, что  в среде набидов  была привычка давать друг другупрозвища.  “Набидом-японцем” был названБоннар – едва ли не самый значительный из художников этой группы и наиболееблизкий своей живописной системой Вюйару.

          Итак, не пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым и некоторыми набидамиобъяснить реальными связями художников, мы должны тем не менееконстатировать,  что уже в начале 90-хгодов рядом с импрессионистическими тенденциями в творчестве русского живописцапоявились такие черты,  которые указывалина стремление уже тогда противопоставить импрессионизмупостимпрессионистическую творческую концепцию. Не будем искать конкретных причин этих побуждений.  Дело в том, что, как мы уже знаем,  в русском искусстве весьма часто тенаправления,  которые во Франции илиГермании следуют друг за другом,  как бывыявляя “чистую” логику эволюции и смены принципов,  оказываются параллельными,  существуют рядом, смешиваются.  Именно так и происходит в творчествеБорисова-Мусатова первой половины 90-х годов.

            Дальнейшая эволюция Мусатова известна.  Мастерская Кормона,  восприятие – помимо мастерской – основныхпринципов импрессионизма,  путь черезэтот импрессионизм к новой – декоративной системе,  приведший к зрелости.  Как сказал Тугендхольд,  “он был одним из первых и наиболеепоследовательных наших импрессионистов – и один из первых преодолел этотимпрессионизм во имя созерцания,  болееобобщенного и лирического”.  Это более обобщенноеи лирическое созерцание  есть зрелыйБорисов-Мусатов,  который,  преодолевая некоторую искусственность такихвещей, как “Гармония” (1900 год) или “Мотив без слов” (1900 год),  приходит к своей классике – к  “Гобелену” (1901 год),  “Водоему” (1902 год),  “Изумрудному ожерелью” (1903 – 1904годы).  “Призракам” (1903 год) и “Реквиему”(1905 год).  Этот зрелый Мусатов с новойсилой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, собщими тенденциями развития французской живописи на постимпрессионистическомэтапе.  Но здесь уже речь не только оботдельных параллелях,  совпадениях,  а о принципах,  устанавливаемых сознательно  и французскими и русскими живописцами,  о целях, которые преследуют они своимискусством.

           Художники группы “Наби” (вбольшинстве своем),  с однойстороны,  и Борисов-Мусатов – сдругой,  создавали такое искусство,которое по принципам отношения к действительности и образной структуре связанос символизмом.  Правда,  демаркационная линия,  отделяющая символизм от несимволизма,  проходит как раз  посредине группы “Наби”.  Показательно, например,  что в экспозициювыставки “Живопись французского символизма”, устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и  Вюйар не вошли,  когда как другие набиды – Рансон, Серюзье,Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены.  Эта грань условна.  Такое разделение свидетельствует о том, чтосимволизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группунабидов.  Однако следует учесть,  что та “синтетическая тенденция”,  в пределах которой разворачивается творчествонабидов,  имела корни и в искусствеГогена,  причастность которого ксимволизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую –сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение кСезанну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом вариантепостимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в немимпрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два крупнейших набидаостались вне символизма – возвратный путь к импрессионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годысыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении параллелей с набидами уМусатова на последнем – зрелом этапе его развития рядом с фигурами Вюйара иБоннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени.

  Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов былисимволистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви деШаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Врубель в России. Символизм Морои Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академическиеосновы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутыхфранцузских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многиеновшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Онформируется на академической основе, имеет – хотя и не столь выраженную, как уфранцузов, — литературную почву. Символизм последующих художников – набидов,Мусатова, а за ним и мастеров “Голубой розы” можно назвать скорее живописным,чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадаетс переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, отэтюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической системе –перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Внесинтетизма символизм на этом своем втором этапе невозможен. Он требуетпреодоления, с одной стороны, академического натурализма, который был у Пюви деШаванна, уподобляя его символы аллегориям, а с другой стороны – импрессионизма.Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует тоймногозначности образа, несводимости его к конкретным значениям, которые иявляются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем умногих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.

  Здесь следует разделить аналогии. С Дени — они имеютобразно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, — живописно-композиционный.

  Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам,что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в егокартинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893),  “Сад чистых дев”(1893),  “Жены-мироносицы” (1894),  “Священная роща” (1897),  как правило, собрано несколько действующихлиц.  Они сидят или идут, почти никогдане разговаривают друг с другом, созерцают,  они погружены всебя,  пребывают в каком-то незримомобщении друг с другом.  Чаще всего этосцены в пейзаже,  часто – на фонепейзажа.  Все эти описания можно было быс успехом применить и к произведениям русского живописца.  Часто у Мусатова женщины похожи друг надруга,  как родные сестры,  ибо всегда это некое идеальное представлениео человеке.  У Дени  его женщины также похожи друг на друга.  Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль  в трех различных позах;  здесь нет попытки расширить границы времени –эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно  к времени; нет попытки дать разные грани характера – Дени интересует возможностьвыявить внутреннюю  незримую связь междуэтими тремя лицами в одном облике.  Этовнутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета –цветов.  Здесь своеобразный “язык цветов”– не случайно мы воспользовались названием картины молодогоПетрова-Водкина,  прямо вышедшего измусатовского круга.

  Прямуюаналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и Мориса Дени(автопортрет с женой)  1897 года и  “Автопортрет с сестрой” Мусатова 1898 года.  Они близки не только по задаче и временипроисхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета наоснове внутренней близости персонажей.

  Дени в своих  “Теориях”  постоянно пишет о своеобразном отношениихудожника к своей задаче,  о“прославлении”  натуры,  о том, что художник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью“пластических и цветовых эквивалентов”.  Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями,  между живописно-пластическими явлениями исостоянием души. В его представлении, в формах непременно просвечиваетзначение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, накоторой могло возникнуть искусство многих набидов во Франции и Мусатова вРоссии.

  Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дениприсутствует и другая – живописно-пластическая. Она много говорит о картине како целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность,как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени:“Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной иликаким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытойкрасками, расположенными в определенном порядке”. В этих словах – программатого синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились двапринципиально важных положения – о плоскости как исходной точке и о порядке,системе, рациональном моменте в “производстве” художественного образа. И опятьтакое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.

  Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это –национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX – начале XX векамы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Суриков, Врубель,Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различныечерты, которые, существуя в зачаточном виде, имеют в дальнейшем возможностьразвиваться и дозревать. Отодвинутые от переднего края развития европейскогоискусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаряобщению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художникисоединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет вчем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательнымивозможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между темнабиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективноенаправление во французской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое.Поздние Боннар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новыхнаправлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почтиобязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижениям. Черезмусатовский этап прошли многие: голуборозовцы – Кузнецов, Уткин, Сапунов;Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его;Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап;Кончаловский и Фальк, которые до “Бубнового валета” испробовали  — не без пользы для будущего – мусатовскийимпрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русскойживописи говорит сама за себя. Русская живопись в начале ХХ века нацеленавперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена этавозможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, нои национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.

                                Списокиспользуемой литературы:

             1.  Д. В.Сарабьянов  “Русская живопись XIX века среди Европейских школ”     Москва, 1980.

            2.  История русскогоискусства.           Москва, 1987.

            3.  Л. А. Большакова  “Государственная Третьяковская Галерея.            Москва,  1978.

еще рефераты
Еще работы по исторической личности