Реферат: Новационные тенденции в искусстве Древнего Египта

План:


Введение
1. Религиозная реформа
2. Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы
3. «Мастерская скульптора Тутмеса».Портреты царицы Нефертити
4. Новая столица Ахетатон
5. Новоегипетский язык. Литература
6. Религия после Амарны
Заключение
Библиография


Введение

Царствовавший в начале XIV в. до н. э. фараон Аменхотеп IV решил именоваться Эхнатоном ,что значит «Дух Атона», и перенес столицу из древних Фив в новопостроенный им город Ахетатон, что значит «Горизонт Атона» (ныне на месте этого города находится небольшое селение Тель-Амарна, отчего и весь период египетской истории, связанный с Эхнатоном, называется амарнским).
Такие удивительные поступки этого фараона отнюдь не были случайны.
Египетское многобожие, при котором чуть ли не каждая область чтила своего бога, не способствовало духовному подчинению Египту покоренных племен. Жреческое сословие располагало огромными материальными средствами, а своей ролью в государстве ущемляло самодержавную власть фараона. Храмам принадлежали целые города. Опираясь на мелких рабовладельцев и на новую служилую знать, фараон решил нанести удар непомерно разбогатевшему жречеству и вместе с ним всей высшей потомственной знати, склонной к неповиновению. Реформы, им осуществленные, следует признать по тому времени прогрессивными.
Эхнатон установил единобожие, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона. Культ всех прочих богов был отменен, их храмы закрыты, храмовое имущество конфисковано, власть жрецов, и в первую очередь самых могущественных — фиванских, сокрушена, во всяком случае на какое-то время.
Поэтому цель работы – показать, как эта подлинная революция, совершённая Эхнатоном, отразилась на искусстве. Для этого, прежде всего, раскрываются следующие вопросы: что знаменует собой разрыв с древней религиозной традицией? Что значит отход от застывшей идеализации царского образа? Какие изменения произошли в канонах, стиле, внутреннем содержании художественного произведения? Но одной из первых задач ставится раскрыть суть самой революционной реформы, споры о необходимости и своеобразном характере которой актуальны и по сей день.


1. Религиозная реформа.

В период сорокалетнего правления Аменхотепа III Египет достиг зенита своего могущества. Однако деспотическая власть фараона вызывала явное противодействие со стороны фиванского жречества, значительно обогатившегося за счет пожертвований храму Амона, и рабовладельческой знати, окрепшей в результате военных походов. Эти силы активно сопротивлялись фараону.
Аменхотеп III, желая противостоять своим противникам, опирается на поддержку военного сословия. В то же время он использует непопулярность египетской религии в среде покоренных народов, входивших в состав Египта после азиатских походов Тутмоса III. Фараон стремится сузить сферу влияния фиванского жречества, подготавливая, очевидно, тем самым почву для более универсальной религиозной системы, которая бы отвечала общегосударственным интересам.
Однако реформу в этом направлении осуществил преемник Аменхотепа - Аменхотеп IV. Изменив вере своих предков, этот фараон-реформатор на двенадцатом году своего царствования окончательно порывает с традиционным египетским многобожием и учреждает культ солнечною диска— Атона. По приказу царя в египетских надписях делаются попытки уничтожить не только имена богов, но и само понятие «бог». Слово это стремятся заменить словом «властитель», а знак бога—знаком, обозначавшим фараона. Само солнце на завершающем этапе реформы мыслится не как бог, а как царь. Отныне в мире правят только два царя: Солнце-Атон и его сын Эхнатон — «Угодный Атону».
Религиозная реформа Эхнатонана — исключительное явление в истории не только египетской, но и, возможно, всей древневосточной культуры. До сих пор мотивы и своеобразный характер её, как и сама личность царя, предмет острых споров. С одной стороны, в «солнцепоклонничестве» Эхнатона нельзя не видеть традиционную в египетской религии струю солярного монотеизма, связанного с гелиопольской жреческой доктриной, но освобожденного в реформированной религии от мифологического «балласта». Эхнатон словно довел до логического конца восходящую еще к эпохе великих пирамид концепцию о царе как «сыне Солнца» и не менее древнее представление о Солнце как о царе. С другой стороны, полное игнорирование Эхнатоном осирических представлений, ставших центральным моментом веры египтян в загробное преображение, уничтожение в надписях на заключительных этапах реформы самого слова «бог» и знаков, обозначающих бога. придают учению Эхнатона оттенок намеренного богоборчества. Эхнатон же. «враг из Ахетатона», как его заклеймили более поздние тексты, «первый индивидуалист и религиозный гений в истории», по словам Б. А. Тураева. один из самых жестоких египетских владык, творящий «силу против не знающего учения его" и ..обрекающий мраку» своих противников, в конце своего правления весьма напоминает не просто отступника, еретика, но и ниспровергателя веры в бога, заслоняющего собственной личностью своего «отца» Атона, несмотря на строгое соблюдение религиозной обрядности в служении Атону. О социальных причинах реформы Эхнатона писали многократно; гораздо труднее постичь мировоззренческие причины ее. И хотя из текстов амарнского периода явствует, что единственным создателем «учения жизни» был сам царь. вряд ли бы последнему удалось осуществить свой смелый «эксперимент», не будь создана благоприятная обстановка в ближайшем царском окружении, целиком обязанном Эхнатону своим возвышением и ради мирских благ готовом принять или отвергнуть Атона или Амона. Следует иметь в виду и то. что непосредственно перед восше-станем на престол Аменхотепа IV культ Солнца приобрел особое значение в царской семье! Отец царя-реформатора в отличие от своих предшественников с особой последовательностью называл себя «образом Ра», доведя до крайности культ своих собственных статуй (проявлений его божественной сущности). Он величался «Солнцем—владыкой Маат» именем, весьма напоминающим свойственное титулатуре Эхнатона имя Живущий Маат.
Амарнский период был кратким. но чрезвычайно ярким этапом древнеегипетской истории и. несмотря на верхушечный характер реформы, имел важные последствия для всех сфер египетской культуры.
2. Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы.

С отказом от идеализации образа царя существенно меняется его иконография. Изображения фараонов ранее уподоблялись образам древних богов, а сами цари почитались как земное воплощение божества. В Амарнскую эпоху, начиная с четвертого года правления Аменхотепа IV наблюдается стремление порвать с традициями прошлого. Но в силу известной инерции традиций канонические типы статуй продолжали использоваться, хотя сущность образов переосмысливается. Относящиеся к фиванскому периоду колоссы Аменхотепа IV представляют собой новый вид иконографии фараона, сочетающийся с традиционным типом статуи-колосса. В этих памятниках выявлены не только индивидуальные портретные черты, но и характерные особенности строения тела. Найденные здесь изобразительные приемы передачи внешнего облика фараона в дальнейшем получают закрепление и развитие.
Отказ от идеализации образа фараона пылился в открытую форму протеста против прежнего официального искусства. Требование правдоподобия в передаче внешнего облика фараона отвечало стремлениям всего философски-религиозного направления эпохи Амарны. Не случайно, что в текстах того времени часто встречается слово «маат» - «истина», и в обращении к Атону делается упор на «истинность бога». Индивидуальные черты фараона преломляются сквозь призму известного художественного обобщения. Мастера, отбирая самое характерное и выразительное во внешнем облике Аменхотепа IV, вырабатывают на этой основе иконографические приемы изображения фараона, подчеркивая всякий раз удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длинной шее, округлые бедра, выступающий живот и тонкие руки и ноги. Скульптор изменяет обычное соотношение отдельных деталей лица, утяжеляя нижнюю часть. Узкий разрез глаз, поставленных наискось к переносице, сочетается с тяжелыми, полуопущенными веками, придающими взгляду выражение некоторой меланхоличности. Для атрибуции амарнских портретов, и, в частности портретов фараона Эхнатона, важно отметить диагональное направление линии, от подбородка к шее, подчеркивающей характерный овал его лица. Все эти изобразительные приемы закреплялись на специальных образцах - скульптурных моделях.
Приблизительно шестым годом правления Эхнатона можно датировать головку царицы Тии, матери фараона. Характерное для эпохи Амарны требование передачи индивидуального облика модели здесь проявляется в негроидном типе лица. Декоративно трактован материал - темно-коричневое эбеновое дерево с блестящей, отполированной поверхностью сочетается со стекловидной пастой, которой инкрустированы глаза и брови, и тонкими золотыми пластинами на парике. Вероятно, к концу царствования Эхнатона относится изображение перед жертвенником Сменхкара - мужа старшей дочери фараона и соправителя его последних лет, не пережившего своего тестя. Этот памятник иконографически близок поздним портретам Эхнатона. Рельеф Берлинского музея, изображающий. Сменхкара и его жену Меритатон в саду, несет в себе характерные особенности стиля амарнского искусства - свободную постановку фигур, переданных в непосредственном общении друге другом, в живой непринужденности поз. Сохранился фрагмент дворцовой росписи Ахетатона с изображением двух принцесс, во внешнем облике и позах которых явно прослеживается почерк амарнских мастеров. Живописный стиль отличается тональным единством, мягким сочетанием цветов, столь же характерным и для декоративных росписей полов дворцовых помещений Ахетатона с их орнаментальными мотивами. Полихромная манера росписи с ее локальными цветами уступает в эпоху Амарны приемам колористической живописи, основанной на градации цветовых оттенков, на гармонии и гамме цветов, а не на их контрастном сопоставлении.
Существенные изменения произошли и в сюжетах рельефных композиций. Стелы, установленные на алтарях в гробницах приближенных фараона, изображают царскую семью в домашней обстановке: лирическое настроение пронизывает всю сцену, персонажи переданы в живом общении друг с другом. Фигуры пластичны, нет традиционных фронтально ориентированных поз. В искусстве Амарны наряду с преувеличенным подчеркиванием индивидуальных характеристик намечается и обратный процесс - тяготение к лирической трактовке образов. Это направление свойственно целой школе мастеров, условно называемой «мастерской скульптора Тутмоса».


3.«Мастерская скульптора Тутмеса».Портреты царицы Нефертити.

Подлинные шедевры создавались в портретной круглой скульптуре. В мастерской Тутмеса, главного придворного ваятеля, при раскопках были обнаружены и головки дочерей Эхнатона, каждая со своим индивидуальным складом лица, и портреты самого Эхнатона, к сожалению, плохо сохранившиеся, разбитые. Все эти головы должны были служить моделями для портретов, помещаемых в гробницах. Модели делались на основании масок, снятых с живых людей. Мастер исполнял с масок последовательную серию отливок, каждый раз перерабатывая, обобщая, устраняя ненужные подробности. Отливки масок тоже найдены в мастерской, в том числе маска Эхна-тона. Без помощи масок египетские художники не могли бы достигать большого портретного сходства, требуемого загробным ритуалом: ведь с натуры они не работали. Но в процессе претворения маски в портрет безжизненный слепок становился высоким произведением искусства. Здесь прежде всего нужно назвать всемирно известный портрет царицы Нефертити. Вернее, три ее портрета (есть и другие, но эти три — лучшие).
Первый, оставшийся незаконченным бюст из песчаника, изображает царицу совсем молодой. Только юному возрасту соответствует такая нежная лепка лица с тающими перетеканиями объемов. Это девическое лицо чуть-чуть улыбается — как бы сквозь томную весеннюю дремоту.
Второй портрет — самый известный — Нефертити в полном расцвете своей красоты, «владычица радости», как ее титуловали, властительная царица с горделивой посадкой головы, увенчанной высоким синим головным убором. Та же длинная стройная шея, те же гармонические черты лица, но теперь более определившиеся и строгие. Этот бюст раскрашен и почти полностью завершен, только левая глазная впадина оставлена пустой. Белки глаз, радужная оболочка и зрачки на египетских скульптурных портретах обычно инкрустировались алебастром, хрусталем и черным деревом. У Нефертити инкрустирован только правый глаз. Исследователи предполагают, что так было сделано умышленно, потому что Нефертити в то время была жива, а разверзание очей являлось сакральным действием: оно оживляло душу уже умершего человека. «Глядящий» бюст мог отнять часть души у живого оригинала.
Археолог Боркхардт, нашедший цветной бюст Нефертити, записал в дневнике раскопок: «Описывать бесцельно — смотреть!» Портрет прекрасной египетской царицы занял место в ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искусством; ныне он так же знаменит, как Афродита Милосская и Джоконда.
Третий скульптурный портрет Нефертити, оставшийся, как и первый, незавершенным, являет облик царицы, ставшей значительно старше: здесь ей, вероятно, более тридцати лет. Некоторые считали, что это портрет какой-то другой женщины,— но даже на репродукциях видно: все тот же знакомый профиль, миндалевидные глаза, разлет высоких бровей, и та же характерная постановка головы — вытянутая вперед шея и приподнятое лицо. Но теперь, став ещё более одухотворённым, облик Нефертити выдаёт следы физического увядания: черты жёстче, сильнее обозначились скулы, чуть опустились углы рта. Тень печали лежит на всё ещё прекрасном её лице.
Через бездну трёх с половиной тысячелетий доходит к нам и безмолвно говорит с нами образ этой женщины на разных этапах её жизни.


4. Новая столица Ахетатон.

Изменения в стиле ярче всего сказались после шестого года правления Аменхотепа IV, ознаменованного открытым разрывом фараона с фиванским жречеством и переносом столицы из древних Фив в наскоро отстроенный на новом месте город Ахетатон — «Горизонт Атона» (близ современной деревушки Телль эль-Амарны, давшей название всему периоду). Фараон теперь стал именоваться Эхнатоном - «Угодным Атону». Памятники архитектуры Амарнско-ю периода почти не сохранились. По раскопкам Ахетатона удалось в общих чертах восстановить его облик, особенностью которого является единый четкий план, объединявший культовые и дворцовые сооружения. Это объяснялось тем, что город был выстроен не более чем за десять лет. Течение Нила дало направление трем основным магистралям, пересекавшимся перпендикулярными к ним малыми улицами. Центральным сооружением являлся храм, называемый «дом Атона», к которому примыкал царский дворец, состоявший ' из парадных и жилых помещений. Фасад его официальной части был обращен в сторону храма Атона. Трехпролетный мост соединял обе половины дворцового комплекса. В центре крытого перехода находилось «окно явлений», у которого в торжественных случаях появлялся фараон со своей супругой и дочерьми. Парадные помещения и личные покои фараона были обильно декорированы росписями, фрагменты которых обнаружены при раскопках города. Местоположение новой столицы определялось пограничными стелами, на которых имелись тексты и рельефы, повествующие о закладке города. На рельефах изображена царская семья во главе с фараоном, поклоняющаяся Атону. Все фигуры решены в новой иконографической манере, причем характерные приемы трактовки образа Эхнатона распространяются и на изображения членов его семьи. Композиционным новшеством является показ всех фигур в строгом профиле, что по правилам канона обычно не допускалось для изображения царствующих особ. Во избежание буквального совпадения левой и правой групп мастер, не нарушая впечатления симметрии, вносит едва заметные изменения в интервалы и размеры фигур принцесс, сохраняя при этом ритмическое равновесие пропорций всей композиции. Другим нововведением является возникновение некрополя приближенных фараона на восточном берегу Нила, рядом с Ахетатоном, а не на западном, как это было принято по традиции. Изображения в гробницах царедворцев содержат ценнейший материал о разрушенном вскоре городе.

5. Новоегипетский язык. Литература.

Амарна явилась переломным моментом в истории новоегипетского языка, и со времени правления Эхнатона он становится языком письменным. Новоегипетский язык в гораздо большей степени отличался от среднеегипетского чем среднеегипетский от староегипетского. Несомненно. Амарна была стимулом и для появления множества рукописей светской литературы на новоегипетском языке, и среди них — любовная лирика «песни услаждения сердца». НекультоваялирикаЕгипта — уникальное явление на древнем Востоке, где любовная поэзия целиком подчинена сакральным целям и. как правило, включена в ритм жизни храма. Египетская любовная лирика, а также реалистический скульптурный портрет значительно отличаются от традиционного искусства древнего Востока. напоминая, по нашему представлению. скорее светское искусство Западной Евпопы.


6. Религия после Амарны.
Значительно усилив реалистическое светское направление в искусстве и литературе, реформа Эхнатона в то же время вызвала негативную реакцию со стороны традиционной сакральной культуры одним из наиболее стойких приверженцев, которой являлось фиванское жречество, В религии Амона Фиванского, ставшей целым этапом в истории развития культуры страны, ярко сказалась могучая сила египетской традиции, ибо фиванская теология впитала в себя идеи жреческих школ, возникших еще на заре египетской цивилизации.
Под влиянием идей имперского единовластия В религии Амона особенно проявились черты солярного монотеизма. В некоторых текстах. носящих явный отпечаток Амарны, Амон, подобно Атону. величается даже «единственно-единым со множеством рук» (Атон представлялся в виде солнечного диска с лучами-руками). Органично впитав в себя наследие древних жреческих школ и Амарны, фиванская теология тем не менее явилась новым шагом в развитии египетской религиозно-философской мысли. В гимнах пос-леамарнского периода Амон все более воспевается как бог единый, предвечный, сущность которого неведома и непостижима и проявление которого—все боги. В то же время Амон все чаше предстает в гимнах как бог. милосердный к убогому и угнетенному. И в этом нельзя не видеть воздействие изменившейся социально-политической ситуации, когда на смену внешней несокрушимости империи пришли годы испытаний. Постепенная утрата завоеванных территорий, растущие внутренние противоречия, усиление коррупции заставляли общество вновь обращаться к всемогущим богам, и прежде всего к Амону, недавнему воинственному владыке мира. теперь же всеблагому судье, «приходящему на зов того, кто пребывает в утеснении».


Заключение
Как мы уже могли убедиться, искусство Амарны не было стилистически однородным. Несмотря на кратковременность этого периода, длившегося всего семнадцать лет, наследие его не исчерпывалось ни в культуре ближайших преемников Эхнатона, ни в последующие века. Что касается бога Атона, то культ его существовал уже в Среднем и даже в Древнем царстве. Но в эпоху Амарны Эхнатон воцарил солнце как единое божество, уподобив храм «дому солнца». Воспевание царствующего бога и поклонение ему нашли отражение в гимне, сочинение которого приписывают самому фараону. Реформа, произведенная Эхнатоном, не смогла все же прочно удержать свои позиции в общественной и государственной жизни страны. Это объяснялось во многом тем, что ее социальная сторона не встретила широкой поддержки в кругу средних слоев населения. Стремясь приблизить к себе людей незнатного происхождения, Эхнатон не обеспечил этому сословию необходимой жизненной базы - экономической и идеологической, в то время как фиванское жречество и господствующий класс рабовладельческого общества, несмотря на временное поражение, имели за собой прочные экономические позиции и глубокие идеологические корни. Вследствие этого при преемниках Эхнатона наступает процесс реставрации культа Амона. В области культуры амарнские традиции проявили исключительную стойкость.

Библиография:

1. Любимов Л.Д. Искусство древнего мира: М., Просвещение – 1971г, - 319с.
2. Малая история искусств. Искусство древнего востока. М., Искусство, - 1976
3. Матье М.Э., Искусство Древнего Египта, М-Л., 1961.
4. Матье М.Э. Во времена Нефертити, М.-Л., 1965.
5. Шуринова Р. искусство Древнего Египта, М., 1974.
6. Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство древнего мира. – М.: Дет. Лит., 1986. – 207с.