Реферат: Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

Министерство образования Республики Беларусь

РЕФЕРАТ

По МХК на тему:

МИХАИЛФЕДОРОВИЧ ЛАРИОНОВ
(1881-1964)

Выполнила :ученица 11 “A”класса

СШ № 12  г. Бреста

Бурдина Ольга

2006 г.

ЛАРИОНОВ
Михаил Федорович

1881, Тирасполь — 1964, Фонтенео-Роз, Франция

22 мая 1881года, в один и тот же день родились будущие супруги художники Михаил ФедоровичЛарионов и Наталья Сергеевна Гончарова. Ларионов положил начало новому течениюв модернистском искусстве, которое он назвал "лучизм",а Гончарова была блистательной театральной художницей, хотя писала и станковуюживопись.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. вТирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реальногоучилища Воскресенского Ларионов поступил в МосковскоеУчилище живописи, ваяния и зодчества (1898-1908)<span Times New Roman CYR",«serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»"> ,

студенчество которого в годыпервой русской революции было поистине бурлящим котлом. Не только политическиестрасти обуревали студентов, не меньше они думали о будущем русского искусства.Прямых связей с Парижем у них еще не было, но об открытиях импрессионистов ониуже знали – главным образом от сверстников и старших товарищей, работавших вМюнхене в школах Антона Ащбе и ШимонаХоллоши. И они знали также, что не остановятся на полдороге, что бесстрашно пойдут так далеко, как позволитим воображение. Ларионов и Гончарова оказались самыми отважными из отважных,всегда готовыми вторгаться в неведомые области эстетики. Этой решимостиспособствовала вся социальная обстановка предреволюционных лет. Среди студентовучилища была Татьяна Львовна Толстая-Сухотина, любимая дочь Льва Толстого, и еесоученики посещали писателя и в его московском доме в Хамовниках, и в ЯснойПоляне. Лев Николаевич проявлял большой интерес к намерениям и взглядам молодыхлюдей, а художники заряжались энергией и непримиримостью великого российскогобунтаря.

В 1900 г. в училище онпознакомился с Натальей Гончаровой,позднее ставшей его женой. Она -дочь архитектора, дворянка, двоюроднаяправнучка жены Пушкина. С момента своей встречи в 1900 году почти во всехвыставках Ларионов и Гончарова участвовали вместе, да и многие картины писаливместе. На оборотах холстов Наталии Сергеевны нередко можно найтиэкспозиционные пометки типа Larionow3 (вероятно,для технического обозначения общей группы картин). Говорят, в провинциальныхмузеях России до сих пор можно встретить ошибочно атрибутируемыеГончаровой картины с подписью «Ларионов», и наоборот. Во всем этом можно найтиглубокую символичность: со дня смерти двух великих художников прошло болеесорока лет, а разделить их творчество, как и при жизни, порой не представляетсявозможным, да и ни к чему. По-прежнему большая часть выставочных проектовназываются «Ларионов и Гончарова» — как единое явление, вошедшее в историю.

Художественная эволюция Ларионоваи Гончаровой была стремительной. За считанные годы они проходят необычайноблистательно и эффектно несколько этапов: сначала увлекаются импрессионизмом исоздают блестящие работы в этом направлении, затем с тем же блеском осваиваютметоды неоимпрессионизма, постимпрессионизма и фовизма,создавая подлинные шедевры красочного сверкания и новой живописной гармонии. Когда художники окончили училище, они ужевыступили как основатели небывалого живописного метода – лучизма,когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета – излученияпредметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик. ЛучизмЛарионова и Гончаровой почитается как одна из первых форм абстрактного(беспредметного) искусства и одно из первых проявлений авангардизма в живописи– наравне с супрематизмом Малевича и футуризмом Татлина,а также с общеевропейским кубизмом. Особое место Ларионова и Гончаровой в этомкругу определяется прежде всего их бесстрашной новаторской решительностью,быстрым и безоглядным прыжком в царство вновь творимой реальности, новыхнебывалых художественных форм, в чем супруги находились на уровне другихзнаменитых новаторов – Пикассо и Брака, Матисса и Руо, Пехштейна и Нольде, Малевича и Татлина, Делоне и Купки.

В 1898-1899 г.г. участвовал вконкурсных выставках МУЖВЗ. В1901г. – выставил сразу 150 работ, три работыЛарионова были признаны порнографией и он был исключен из училища сроком наодин год (всего же его исключали из училища трижды). <span Times New Roman CYR",«serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Уже в ранний,импрессионистический период Ларионов зарекомендовал себя как колористжизнелюбивого склада (Куст сирени в цвету,1904, Третьяковская галерея). Жил в Москве, летом наезжая в Тирасполь и Крым.

Нагоды учебы приходится ранний, импрессионистический период творчества Ларионова.В унаследованной от французских художников манере создавал он целые живописныесерии. Напряженность цвета, богатство живописных фактур отличают такие картины,как «Розовый куст», «Сад», «Рыбы при закате» (все1904). Эти и им подобные произведения пользовались успехом на выставкахОбщества русских акварелистов, СРХ, «Мира искусства», на русскойэкспозиции Осеннего Салона 1906 г. в Париже.

1901-1904 – жил летом у родителейв Тирасполе.
В 1903 г. вместе с Гончаровой Ларионов совершил поездку в Крым. Писалимпрессионистские и постимпрессионистские картины.

С 1905 – выставлялся в Москве иПетербурге
В 1906 г. по приглашению С. Дягилева он посетил Парижв качестве участника «Осеннего салона». В Москву возвратился через Лондон, гдеоткрыл для себя живопись У. Тернера.
1907 году вступает в Общество Свободной Эстетики, знакомится с Давидом Бурлюком.Активно участвует в выставочной деятельности («Голубая роза»,«Венок», «Звено» и другие).

В 1907 г. Ларионов под влиянием фовизма открыл для себя народное примитивное искусство — русский лубок, ремесленную вывеску и т. п. <span Times New Roman CYR",«serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Он пишет серии

«Франты»,«Парикмахеры»<span Times New Roman CYR",«serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»"> (1907) и другие сценки провинциальногобыта. Если Ларионову примитивизм позволяет реализовать любовно-насмешливоеотношение к бессмысленности и тщете интеллектуальных потуг человечества, тоНаталья Гончарова, подобно Гогену, находит отдохновение в грубоватоймонументальности крестьянских фигур. Поразительно, что, несмотря наискусственную статичность ее образов, картины полны мощного вечного движения.Собственно, ее примитивизм является как бы вариантом экспрессионизма.

В 1907-1908 г.г. вместе с Д. Бурлюкоморганизовал в Москве выставку «Стефанос». Стал сотрудникомжурналов «Золотое руно» и «Искусство», впервые в России опубликовал репродукциикартин П. Сезанна, В. Ван Гога и П. Гогена, был вчисле организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне«Золотого руна» (1908/09).
В 1910 г. окончил МУЖВЗ со званием художника 2-й степени и на год был призван вармию. В 1910-1911 гг. Михаил Ларионов проходил службу в армии, это событиестало постоянной темой его творчества в последующие годы. Армия для живописцастала воплощением самих основ народной жизни, пространством, где переплетеныгеройство и лень, молодеческое удальство и драматизмпереживаний воина перед лицом смерти. По возвращении со службы Ларионов создаетзнаменитые «солдатские сюжеты», среди которых наиболее известен«Солдат на коне». Подчеркнутые резкими мазками разводы цвета какбудто заключены в жесткий силуэт. Одновременно этот рисунок цветом, нанесенныйповерх раскраски полотна, делает форму подвижной, выразительной. Так японскиехудожники гравюры (столь любимые русскими живописцами начала века) инеизвестные русские мастера, создававшие замечательные печатные листки, точнымичерными линиями контуров заставляли форму двигаться, как в уличном кукольномтеатре, резкими, выразительными, запоминающимися жестами. Михаил, сказал Александр Веснин, открыл для себявульгарность именно в армии.

М.Ф. Ларионов подражал рисункамна заборах (с надписями) и лубкам в своей иронической солдатской серии. Ларионов на своих холстах писал слова, чтобы показать,что он — самый безыскусный художник из всех. Проработав имитации французов — от чистого импрессионизма Камилла Писарродо фовистского периода Дерэна,он начал писать так, словно не умел писать вообще. Он отказался от перспективы,пропорции, светотени, от любого стиля сложнее ребячьей мазни.
В конце 1910 г. организовал в Москве выставку «Бубновыйвалет», которая дала начало одноименному объединению. ". «Бубновый валет»-PRIVATE«TYPE=PICT;ALT=» Д.Д.Бурлюки, Н.С. Гончарова, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, Н.И. Кульбин,М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич, И.И. Машков, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк и др. <span Times New Roman CYR",«serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">Первоначальныйего состав был достаточно пестр, объединяющим началом служили общая воля к«новому искусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма ипередвижничества (впрочем, модерн и символизм тоже вызывали у «валетов» реакциюотторжения).

Свое название, содержащее протест против претенциозныхизысков, оно получило после одноименной выставки, организованной в 1910 г. егочленами (старинное французское толкование игральной карты «бубновыйвалет», что означает «плут, мошенник»). По одной из версий,Ларионов, предложивший название «Бубновый валет», аргументировал это так:бубновый валет в старинных итальянских картах изображен с палитрой в руке (какхудожник), а сама бубновая масть символизирует радость и молодость. Искусствохудожников, входивших в группy, представляло собойсвоеобразную реакцию на импрессионизм и развивалось в значительной степени какего эстетическая антитеза. Но именно открытия импрессионистов послужили основойих понимания художественной формы, в частности самоценностицвета. Стоящие перед ними задачи художники решали, в основном используя приемыпостимпрессионизма (русский сезаннизм ), фовизма, кубизма, а также русского народного искусства(изразцы, росписи, лубок и т. д.). Их излюбленными жанрами были пейзаж,портрет и натюрморт. Основные проблемы были связаны с передачей объема наплоскости и построением формы с помощью цвета, что способствовало выявлениюматериальной сущности изображаемой натуры. Члены общества занималисьорганизацией выставок, где представляли не только свои работы, но и картиныВ.В. Кандинского, А. Г.Явлинского,живших в Мюнхене, французских художников Ф. Валлоттона,Ж. Брака, К. Ван Донгена, А. Глеза,Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьякаи др. <span Times New Roman CYR",«serif»;mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">Программа группы уточнилась во время ее раннего раскола,когда радикально настроенные художники во главе с М.Ф.Ларионовым(которому «Бубновый валет» обязан своим эпатажнымназванием) отделились, устроив самостоятельную выставку «Ослиный хвост» (1912). Болееумеренные авангардисты составили прочное ядро объединения. Формально группараспалась в 1917г., после того как из него вышли сначала В.Д. и Д.Д. Бурлюки, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Малевич(1911), склонные к примитивизму, кубофутуризму иабстракционизму и организовавшие свою выставку под названием «Ослиныйхвост», а затем П.П. Кончаловский, А.В. Куприн,А.В. Лентулов, И.И. Машков,В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк, тяготевшие к традиционным приемам станковойживописи (1916-1917). Н<span Times New Roman CYR",«serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">ов 1925 его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928– «Общество русских художников»), тем самым закрепив привычку считатьфактурную, сочную живописность «сугубо московской» эстетической традицией. Еслив 1910-е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другимиавангардными течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, принялипрограмму «тематической картины» в духе соцреализма.Параллельно сохранялся, однако, и их действенный неофициально-«подпольный»творческий потенциал, ярко проявившийся в годы «оттепели». Экспериментамилидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова,М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова определили истокиоригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой являетсязнаменитая «Красная мебель» (1920). С середины 10-х годов важнымкомпонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм,одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей,взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А. В. Лентулова «Василий Блаженный», 1913, ГТГ).Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детскогорисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф.Ларионова (1881-1964), одного из организаторов «Бубнового валета» («Отдыхающийсолдат», 1910, ГТГ) и его жены художницы Н.С. Гончаровой («Мытьехолста», 1910, ГТГ).

Иногда при виде работ художников-примитивистов и мастеров абстракциизакрадывается сомнение: новый взгляд — это хорошо, но не обусловлен ли он тем,что люди не владеют реалистической техникой — объективно более сложной? Однодело, когда профессиональный художник обращается к примитиву сознательно,отметая прошлое, уже сказанное слово в искусстве, и совсем другое, когда у негоиначе просто не получается… Случай Гончаровой и Ларионова в этом смыслеинтересен и показателен: их владение техникой, навыки рисовальщиков испособность создавать реалистические вещи сомнению не подлежат. Так, например,в провинциальных музеях сохранились ранние импрессионистические и постимпрессонистические пейзажи Михаила Ларионова, неноваторские, зато общедоступные.

Поиск, изобретение новых приемовв искусстве, были принципом жизни молодого Михаила Ларионова. Часто результатыего поисков приводили к скандалам, что художник очевидно воспринимал какистинный символ признания. В своем новаторстве любитель «дать пощечинуобщественному вкусу» заходил так далеко, что даже в рамках авангардного«Бубнового валета» ему довольно быстро стало тесно.

В декабре 1911 г. провелоднодневную персональную выставку в Обществе свободной эстетики.

С 1912 года Ларионов многозанимался графикой: исполнил серию литографированных открыток, повторявших егоживописные произведения; создал иллюстрации для сборников поэтов-футуристов А.Е. Крученых, В. В. Хлебникова, К. А. Большакова. Изданныекрошечными тиражами, эти книги представляют теперь огромную ценность.Противоречивую роль в искусстве книги сыграл футуризм, заявивший о себе нарубеже первого и второго десятилетий ХХ века крикливыми эпатирующими лозунгами,декларирующими разрыв с традиционной культурой. Духовным отцом футуристов былитальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1924). Первый манифест российскихфутуристов назывался «Пощечина общественному вкусу». Совсем не случайнойпредставляется тесная связь футуризма с фашизмом и коммунизмом, но отметим —лишь на ранних стадиях развития этих учений, а впоследствии представителифутуризма стали поклонниками помпезного и безвкусного традиционализма. Вместе стем футуристическая книга, бесспорно, имела свою эстетику. Цельнолитографированныеиздания русских футуристов, напечатанные на грубой оберточной бумаге, и сегодняпривлекают внимание библиофилов; на аукционах за эти книги запрашиваютсумасшедшие деньги. Создававшие эти книги Михаил Федорович Ларионов НатальяСергеевна Гончарова, Ольга Владимировна Розанова (1886-1918) были самобытнымии, конечно же, талантливыми мастерами.

В 1912 г. совместно с группойхудожников организовал выставку «Ослиный хвост»,На выставке «Ослиный хвост» 1912 г., организованной самим Ларионовым,где также участвовали Н. С. Гончарова, К. С. Малевич, В. Е. Татлин,А В. Шевченко, М. 3. Шагал, были выставлены картины из «солдатской серии.11 марта 1912 г. в новом выставочномзале Московского Училища живописи, ваяния и зодчества открылась первая выставкагруппы художников „Ослиный хвост“ (работала до 8 апреля). Название»Ослиный хвост" связано с нашумевшим случаем в парижском «Салоненезависимых» в 1910, когда группа мистификаторов выставила картину,«написанную» ослом при помощи хвоста, и опубликовала соответствующийманифест от имени мифического художника Боронали. Подэтим названием в 1911-1912 выступала группа художников, примкнувших к М. Ф.Ларионову вскоре после выставки «Бубнового валета».

В декабре 1911г. члены группы участвовалив 3-й выставке «Союза молодежи» в Петербурге, а затем организовалисобственную выставку. На ней были представлены работы: В. С. Барта, С. П. Боброва, Н. С.Гончаровой, К. С. Малевича, В. Е. Татлина А. В.Фонвизина, М. З. Шагала, А. В. Шевченко и других. Центральное место на выставкезанимали работы Н. С. Гончаровой (более 50), в том числе картины, посвященныекрестьянской теме («Беление холста», «Покос»,«Крестьяне, собирающие яблоки»), также цикл «Четыре евангелиста»,выполненные наподобие иконостаса, и лубочные изображения святых, показ которыхна выставке с эпатажным названием цензура сочлакощунственным. М. Ф. Ларионов выставил серию «солдатских» картин:«Отдыхающий солдат», «Развод караула», «Утро вказарме» и других. " В них сказались собственные впечатленияхудожника от военной службы, которую ему пришлось проходить после окончанияучилища в 1910 г.

С жанровыми картинами выступил К.С. Малевич — «Похороны крестьянина», «Работа на мельнице»,«Человек с мешком» и др. Обращение к крестьянской и солдатскойтематике, к городскому фольклору, к таким формам народного искусства как лубокили вывеска, составляло основу эстетической программы «Ослиногохвоста» и выражало общую тенденцию развития русского художественногоавангарда. Характеризуя экспозицию М. А. Волошин писал: "… в смыслеживописи выставка не представляет ничего возмутительного и ошеломляющего.Дерзания «Ослиных хвостов», главным образом, литературные и скорее ихможно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины"(«Русская художественная летопись», 1912, № 7).

В течение 1912 года велисьпереговоры о созыве объединенного собрания «Ослиного хвоста»,«Союза молодежи» и «Бубнового валета» с целью выработкисовместной программы. Однако принципиальные эстетические расхождения М. Ф. Ларионовас другими новаторскими группировками привели их к полному разрыву. В отличие от«Бубнового валета», вошедшего в традицию и как многолетняя стилистическаятенденция, «Ослиный хвост», организационно не оформившись, распался уже в 1913,не образовав общей художественной парадигмы (его финалом стала выставка«Мишень» – название изменилось, но участниками были родственные, идейно близкиеЛарионову художники). В любом случае эфемерная группировка вписалась в историюкак важный этап русского футуризма, перешедшего в этот короткий период от «неофольклорного» примитива к спонтанной «лучистской» абстракции (намек на которую содержался в самомназвании).  В1913 г. подготовил выставкулубка, которая включала восточные и европейские народные картинки, вывески, печатныепряники и т. п., многие — из коллекции Ларионова; в том же году провел выставкуиконописных подлинников и лубков. Особенно удачным оказалось изучение ивосприятие эстетики провинциального городского изобразительного фольклора –вывесок, лубков, рекламных щитов. Именно тогда художники Петербурга и Москвыоценили яркое, самобытное искусство мастера тифлисскихвывесок Нико Пиросманишвили.  Он принимает активное участие вхудожественных диспутах, получивших распространение в ту пору. В частности, в1913 г. состоялся диспут на тему «Восток, национальность и Запад»,предшествовавший открытию выставки «Мишень», на котором художникпрочитал доклад «Лучизм»(который позже издан отдельной брошюрой). На нем Ларионов и его группа четко обозначили свою «восточную»ориентацию. На выставке «Мишень», где демонстрировались такжепроизведения художников-самоучек и детские рисунки, Ларионов представил работыиз знаменитого незавершенного цикла «Венеры»( неопримитивистскиесобирательные образы обнаженных с говорящими названиями: «Венера кацапская»,«Венера цыганская», «Венера еврейская» и др. «Кацапская» по своему ироничномуэротизму сильно напоминает «толстушек» модного сегодня современного художника Фернандо Ботеро, только образнайден на полвека раньше) и четыре холста «Времена года» (1912),которые были расценены критиками как вызов. В них использованы язык детскогорисунка и архаическая символика, дополненная незатейливым текстом.  «Мишень» стала высшей точкойразвития художественных идей Ларионова. Уже диспут «Мишени» включалдоклад о лучизме, а на выставке экспонировались лучистские картины: «Петух и курица»,«Лучистая скумбрия и колбаса» и др.  В 1913 на выставке «Мишень» Ларионов показывает свои первые лучистские картины, в том же году был издан манифест«Лучисты и будущники», фактическиявляющийся ларионовской интерпретацией футуризма, вкотором формулирует теорию нового течения: «Стиль лучистой живописи имеетв виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучейразличных предметов. <...> Луч условно изображается на плоскости цветнойлинией».

В лучизмеЛарионова заложены начала абстрактного искусства. Параллельно с лучизмом – предметной реальностью, окутанной непрозрачнымиволнами окрашенного света, – Ларионов и Гончарова вводят еще одно важноеновшество: они обращаются к различным формам примитивного искусства – отроманских и домонгольских фресок до современныхуличных рисунков. Манифест был подписан десятью художниками, в том числе иГончаровой. Авторы манифеста предлагают отвернуться от западноевропейскогоопыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому искусству иискусству евразийских народов. В июне 1913 года выходит первая монография оЛарионове и Гончаровой, написанная Эли Эганбюри(псевдоним их другом и коллегой Ильей Зданевичем).Ларионов был одним из идеологов перфомансов —искусства в действии. Он придумал, что футуристы могут привлечь к себевнимание, прогуливаясь с раскрашенными лицами и в эпатирующих нарядах.Устраивает в 1913 (вместе со И.М. Зданевичем и М.В.Ле-Дантю) экстравагантные «футуристические прогулки» поМоскве, вошедшие в число первых хэппенингов (попутноопубликовав вместе со Зданевичем манифест«Почему мы раскрашиваемся»). В 1913-1914 годусовместно с Ильей Зданевичем издает ряд манифестов(«Почему мы раскрашиваемся», "Да-манифест"),в которых впервые проявилась дадаистская тематика.Начиная с 1912 года Ларионов и Гончарова начинают работать с футуристическойкнигой. Ларионов оформляет книги Хлебникова и Крученых("Мирсконца", «Старинная любовь»,«Помада» и др.). В 1913 Гончарова и Ларионов участвуют в съемкахфильма «Драма в кабаре № 13» (премьера 26 января 1914). В 1914 Ларионов,как и многие другие русские футуристы, выступает с резким заявлением по поводуприезда в Россию лидера итальянских футуристов ФилиппоТомазо Маринетти.Участвовал во многих выставках авангарда«Современные течения в искусстве» (СПб., 1908), «Союз молодежи» (СПб.,1910, 1911), «Выставка живописи 1915 г.» (М., 1915), «DerBlaue Reiter» (Мюнхен,1912) и «Der Sturm»(Берлин, 1912).  В июне 1914 г. – один изорганизаторов «Выставки картин №4. Футуристы, лучисты, примитив», которуюпровел совместно с Н. Гончаровой в парижской галерее Р. Guillaume; предисловие к каталогукоторой написал Г. Аполлинер.
Самостоятельно и в паре с Н. Гончаровой оформил несколько книг А. Крученых, В. Хлебникова
В сентябре 1914 г. был мобилизован в действующую армию, воевал в чинепрапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцевпровел в госпитале.  В «русскомзарубежье» Михаил Ларионов и Наталия Гончарова оказались до, а не послереволюции. В 1915 г. по приглашению С. П. Дягилевавместе с Н. С. Гончаровой присоединился к труппе «Русского балета»,выехал в Швейцарию. Побывал с «Русским балетом» Дягилевав Италии и Испании, работал над эскизами костюмов и декораций. Оформил балеты«Русские сказки» на музыку А. К. Лядова(1916), «Шут» С. С. Прокофьева (1921) и др. В 1920-х гг. онстановится художественным советником Дягилева,который под его влиянием приглашает к сотрудничеству художников-модернистов.

 В 1917 с Натальей Гончаровой окончательно переезжает в Париж.  В 1919 г. поселился в Париже. В 1915-1930г.г. работал в основном как сценограф, иногдавыступал одновременно как сценарист и сопостановщик-хореограф.
Оформил для «Русского балета» множество спектаклей  «Кикимора» (1916) и «Русские сказки» (1917)на музыку А. Лядова, «Шут» на музыку С. Прокофьева (1921), «Байка про Лису,Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского(1922) и др.  В 1929 г. Ларионов оформилпоследний спектакль для антрепризы С. Дягилева —новую версию «Лиса» и сотрудничестве с С. Лифаремработал над его сценографией.

Художник продолжал заниматьсястанковой живописью и графикой, участвовал в выставках, серьезно увлексяколлекционированием. Участвовал в организации праздников-балов для художников.Был вице-президентом Союза русских художников во Франции. 1925 помогал в устройствесоветского отдела на Международной выставке декоративных искусств в Париже.1928 – был одним из организаторов Выставки современного французского искусствав Москве.
В живописи Ларионов вернулся к предметности. Писал натюрморты, интерьеры,картины по мотивам театральных спектаклей. Провел самостоятельно и совместно сН. Гончаровой множество выставок в различных галереях Парижа, Лондона,Нью-Йорка, Рима, и других европейских городов.
Проиллюстрировал поэму «Двенадцать» А. Блока для изданий на русском, французскоми английском языках (1920).
Ларионов был вице-президентом Союза русских художников во Франции. Сотрудничалв русских журналах «Числа», «Параллели», «Русское искусство». Собирал материалыпо истории русского искусства начала XX века; писал воспоминания ихудожественные заметки, часть которых была опубликована во второй половине1960-х г.г.; подготовил книгу воспоминаний о русском балете и С. Дягилеве.

В 1938 г. принял французскоегражданство. Персональные выставки состоялись в Риме (1917 г.), Нью-Йорке (1922г.), Токио (1923 г.), Париже (1920, 1926, 1931, 1939 гг.).
Со второй половине 1930-х г.г. интерес к творчеству Ларионова стал падать,несмотря на его творческую активность и участие в выставках. В послевоенныегоды его искусство вновь привлекло к себе внимание, в особенности после крупной«Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) исерии ретроспективных выставок, посвященных «пионерам» авангарда. В последниегоды жизни много времени уделял литературному труду — писал воспоминания, статьио русском искусстве и пр.

1948 – персональная выставка впарижской галерее «Дё иль».

1961 – персональные выставки вМилане, Лондоне, Базеле, Бристоле и Лидсе.

1962-1964 – состоялись егоретроспективные выставки совместно с Гончаровой в Музее Виктории и Альберта вЛондоне, Музее современного искусства города Парижа и галерее «Hybker» в Копенгагене.

Умер в Париже 10 мая 1964.Похоронен в Иври.

В 1988 г., в соответствии с волейН. Гончаровой и М. Ларионова и по завещанию А. Томилиной (его супруги послекончины Гончаровой), несколько сот их работ, часть архива и библиотекапоступили в Государственную Третьяковскую галерею, другая часть находится вЦентре Ж. Помпиду в Париже и Музее Виктории иАльберта в Лондоне. С этим даром была связана почти детективная история.Известно, что одним из условий завещания было учреждение в Москве специальногомузея Гончаровой и Ларионова. Это не было сделано тогда и не сделано до сихпор. Кроме того, по французским законам в Россию можно было вывезти не более 30% картин из собрания. В итоге проблема разрешалась на высоком официальномуровне. Французы пошли навстречу — большая часть картин переехала вТретьяковку, но несколько работ остались в Центре искусства и культуры Помпиду.

Сегодня работы Михаила Ларионоваи Наталии Гончаровой «котируются» на рынке в соответствии с их реальнымхудожественным значением — как произведения русских художников-авангардистовпервой величины. Стоимость конкретных работ сильно варьируется в зависимости отвремени создания — принадлежности к ценному периоду (1900—1920-е) или менееценному (поздние работы, выполненные в эмиграции).

Произведения особо ценного«русского», доэмиграционного периода — большаяредкость, они могут стоить около миллиона долларов. В частности, в 2003 году неочень большая, но яркая экспрессионистская работа Натальи Гончаровой«Купающиеся мальчики» 1911(?) года, входившая в знаменитую «шаляпинскуюколлекцию», была продана на Sotheby’s за 464,6 тысячифунтов5.

Среди недавних рейтинговых продажработ Михаила Ларионова на Sotheby’s особенно можноотметить проданную недавно картину «Лежащая обнаженная» (1907—1908, ценапродажи — 478,4 тысячи долларов).

еще рефераты
Еще работы по искусству