Реферат: Импрессионизм как явление в культуре

 TOC o «1-3» h z u Введение.PAGEREF _Toc83889288 h 2

Французскиехудожники-импрессионисты.PAGEREF_Toc83889289 h 4

Моне.PAGEREF _Toc83889290 h 4

Дега.PAGEREF _Toc83889291 h 7

Ренуар.PAGEREF _Toc83889292 h 10

Писсарро.PAGEREF _Toc83889293 h 11

Сислей.PAGEREF _Toc83889294 h 12

БертаМоризо.PAGEREF _Toc83889295 h 13

Конец.PAGEREF _Toc83889296 h 14

“Новоемироощущение” Австро-немецкого импрессионизма.PAGEREF _Toc83889297 h 14

“Стильжизни” английского импрессионизма.PAGEREF _Toc83889298 h 16

Заключение.PAGEREF _Toc83889299 h 17

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">
Введение.

Весной 1874года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро,Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроиласобственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным ирвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казалисьеще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителейи критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что тепишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, какпризнанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы какнасмешку, как попытку подшутить над честными людьми.  Потребовались годы жесточайшей борьбы, преждечем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику нетолько в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разныххудожников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. [3] Импрессионистыпровели восемь выставок, последнюю — в 1886 году. Наэтом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи,после чего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.

Одна из картин,представленных на первой выставке  “независимых”,как  себя сами предпочитали называтьхудожники, принадлежала Клоду Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. Впоявившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Леруавсячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах, ироническисклоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее вработах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово,произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения,поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всехучастников выставки –  субъективноепереживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразитьсвои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились оттрадиционных правил и создали новый метод живописи.

      Импрессионисты выдвинули собственныепринципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань междуглавными предметами, достойными высокого искусства, и предметамивторостепенными, установили между ними прямую и обратную связь.Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самогопринципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагаетвыявление связей предмета с окружающим его миром. Новый метод заставил зрителярасшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.  Сущность импрессионистического виденияприроды и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитическоговосприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерностихолста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда,“далевым смотрением на натуру”, что приводит к отвлечению изображаемогопредмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полногопревращения его в “видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Неслучайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне“только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного восприятия приводила также кподавлению “цвета памяти”, т. е. связи цвета с привычными предметнымипредставлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а травазеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написатьзеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законамзрительного восприятия. Например Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как оноткрыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так воснову живописного метода был положен принцип контрастного восприятиядополнительных цветов.

Для художника– импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”.Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных”задач. Поэтому импрессеонизм первоначально имеет еще одно, позднее забытоеназвание – “хромантизм”  (от греч. Chroma–цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляныхкрасок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая ихпредварительно на палитре.  Натурализмимпрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное,прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику  увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. [2]

Характернакраткость, этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь только короткийэтюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионистыбыли первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственногопостроения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовалиассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующихлиц и предметы.  Но парадокс состоял втом, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив егоканоны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного,импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того,во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзажРембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж  Клода Моне – поблизости от железнодорожнойстанции”. [2]

Французские художники-импрессионисты.Моне.

     Одним из основоположников импрессионизмаявляется Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмомпроизошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом. Буденродился в Онфлере, но большую часть своего детства провел в Гавре, где у егоотца была книжная лавка. Рассказывают, Буден, который писал виды гавани и сценына побережье, увидел однажды рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярскихтоваров и спросил начинающего художника, не хотел бы он сопровождать его ввылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден таким образом,приобщил Моне к работе на открытом воздухе (пленэре) и помог ему почувствоватьособенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие с воднойповерхностью.

   Вскоре родители послали Моне в Париж, вАкадемию Сюиса, известное учебное заведение, где он познакомился с КамилемПиссарро. Однако Моне недолго оставался в Париже, поскольку должен былотправиться на военную службу в Алжир. Два года проведенных там, обострили всеего ощущения: палящий зной, свет и яркие краски запали ему в душу. Вернувшисьво Францию он обогатил свою палитру рядом новых, более интенсивных красок иотныне полностью посвятил себя пейзажной живописи. В 1862 голу он вновьвстретился с Буденом, который познакомил его с замечательным молодымголландским художником Йонкиндом. И хотя композиционный строй его картинследовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекала к себе Моне.Можно было бы сказать, что по существу Буден и Йонкинд являлись подлиннымиосновоположниками импрессионизма. [3]

В том же году в Париже Моне обрел новых друзей — Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшуюдеревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Там онивстречали Коро и других художников Барбизонской школы. Родители Моне, наконец,смирились с тем, что их сын хочет стать живописцем, но настоятельно требовали,чтобы он записался в школу изящных искусств. На это Моне ответил отказом и быллишен всякой материальной помощи. Жизнь Моне еще более усложнилась после того,как он познакомился с Камиллой Досье, которая вскоре стала не только егомоделью, но и возлюбленной и ждала от него ребенка.

Долги Моне стремительно росли, но он упрямо нехотел уступать кредиторам единственное свое достояние — картины и сжег их. Вшестидесятые и семидесятые годы Моне, как и Писсарро, постоянно испытывалматериальные трудности и горести в личной жизни.

Когда началась франко-прусская война, Монепереселился с семьей в Лондон. Он не желал, как Дега и Базиль, служить в армии.В Лондоне Моне встретился с Писсарро, который также бежал из Франции. Вместеони изучали произведения двух английских живописцев — Тернера и Констебла,пейзажи которого поразили публику парижского Салона в 1824 году. Близость кприроде, наполненость воздухом, свободная манера письма этих двух английскиххудожников были в то время значительным новшеством. Виртуозность англичан,ошеломившая французов на выставке соракапятилетней давности, сновапродемонстрировала себя в акварелях Ричарда Парка Бонингтона, который большуючасть своей короткой, двадцатишестилетней жизни провел во Франции. Он писалсюжеты, которые появились в Париже лишь на первой выставке импрессионистов.

Писсарро вспоминалпозднее о своем пребывании в Лондоне: “Моне работал в парках, а я, живя в ЛауэрНорвуд, изучал прежде всего воздействие на краски тумана, снега и весны”.Пожалуй, наиболее значительным событием в жизни этих двух влачивших нищенскоесуществование художников было знакомство с фрацузским торговцем картинами ПолемДюран-Рюэлем, которого им представил Добиньи, один из живописцев Барбизонскойшколы. С 1870 по 1875 год Дюран-Риэль организовал десять выставок в Лондоне, накоторых показал картины Мане, Моне, Сислея, Писсарро, Ренуара и Дега. В 1886году Дюран-Рюэль организовал первую выставку импрессионистов в Нью-Йорке, заней, через год, последовала вторая. Одновременно он открыл там собственнуюгалерею. Обе выставки имели успех.

Вскоре после того как Буден приобщил Моне к радостям работы на пленэре, тотувлек своего друга Мане в Аржантей и в поездку по другим городкам по Сене, втом числе в Буживаль. С помощью своего соседа, инженера ГюставаКайботта(позднее он стал страстным коллекционером работ импрессионистов) Монепостроил специальную лодку-мастерскую, плавал на ней по Сене и писал прибрежныевиды.

Особенно тяжелым для Моне был 1875 год. Вновь ивновь он был вынужден просить у друзей денег. Отсутствие средств вело к тому,что он вообще не мог работать. Осенью 1877 года, когда его жена во второй разждала ребенка, он умолял Шоке купить у него хоть одну картину за любую цену.Мане, который был в это время у него, нашел Моне подавленным и отчаявшимся. 5 января 1878 года Мане дал своемудругу 1000 франков. Моне мог теперь расплатиться с долгами в Аржанатее иснять дом неподалеку от Парижа в местечке Ветей на берегу Сены.

Летом того же года после долгих мучений умерла егожена. Он писал ее на смертном ложе, машинально отмечая смену оттенков синего,желтого и серого, наложенных смертью на ее лице. Он почувствовал себя рабомзрительных ощущений, бесчувственным животным.

Осень и зиму он провел в Ветее. Мадам Гошеде,ухаживавшая за покойной женой Моне теперь вела домашнее хозяйство, заботиласьо двух его сыновьях и вскоре стала его женой. Зимой Моне писал на берегу Сены.Установив мольберт, он терпеливо наблюдал за сменой фиолетовых, синих и розовыхтеней на плывущих льдинах.

Моне поселился в Живерни со своей второй женой. Она на протяжении тридцатилет, вплоть до смерти художника, оставалась с ним. Моне полностью сохранилтворческую активность вплоть до своей смерти в 1926 году. Ему было восемьдесятшесть лет. Сезанн сказал о нем: “Моне — это всего лишь глаз, но какой глаз!”

“Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, естьрезультат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении,непосредственности и темпераменте я не имею понятия”. [3]

Дега.

Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболеезагадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем изверхних слоев среднего класса. В его семье было несколько банкиров, и Дэгапрочили карьеру юриста. Однако, получив классическое образование, он решилстать живописцем и посещал Школу изящных искусств. В шестидесятые годы онвстретился в Лувре с Мане, который также копировал там старых мастеров. Оба спрезрением относились к академическому Салону, хотя и выставляли там после 1865года время от времени свои произведения. Как и всех импрессионистов, Дега в большеймере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученныесюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чуждыбыли ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухебыла для него столь неприемлема, что он резко выступал против “пленэристов”.Пленэру Дега предпочитал театр, оперу, кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро:“Вы ищете жизнь естественную, я — мнимую”. Будучи необычайно консервативным вполитической и личной жизни, он был,  однако,необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Онзаставлял, например, зрителя смотреть на изображенную сцену с непривычной точкизрения.

Многие его изображения скаковых лошадей, охваченных нервным напряжениемперед стартом, балерин, женщин за туалетом обретают драматизм благодарянеожиданно смелому движению линий. Фигуры часто сдвинуты по диагонали в одинугол, а остальная часть картины остается свободной. При этом головы и отдельныечасти тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии.

Дега умышленно вводил направленный свет и необычные ракурсы, чтобыподчеркнуть контрастность и драмматизм сцены. Он долго и мучительно добивалсяподобных эффектов. “Когда я умру, станет ясно, с каким трудом я работал”, — говорил он. Появление фотографии дало ему опору в стремлении к поискам новыхвыразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого нового средстваизображения он смог полностью понять лишь в 1872 году, когда послефранко-прусской войны ездил в Северную Америку.

Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями — Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Какчеловека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры ипраздное времяпрепровождение его полубогемных друзей. Финансовые неудачи в егосемье, однако, привели его на грань того, что он мог разделить участь своихтоварищей, вынужденных вести более чем скромный образ жизни. Дега пришлосьрасстаться со многими картинами и отдать большую часть своего состояния вуплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом зависел от продажисвоих картин.

Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере,наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех артистов,совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видитДега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигурыпредстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когдатанцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надеваютбалетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. При взгляде на картиныДега рождается чувство, что ты невзначай подсмотрел чужую жизнь. Позициюбесстрастного наблюдателя он сохраняет даже в этюдах обнаженной натуры.Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от женских образов на картинахРенуара, но этого не замечаешь, и, быть может, именно поэтому они кажутся ещеболее завораживающими. Дега охотно считал себя глазом, который видит толькоцвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодуюженщину в проеме открытой двери, дерзко надетую шляпку, характерную позугладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену.

Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: ”Яизображаю их как животных, без прикрас и восторга”. И в этом вся егообъективность.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от маслянойживописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника.Будучи добровольцем на военной службе во время осады Парижа, он заболелхроническим коньюктивитом.

В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображенияобнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее взамочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимализа порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателюДжорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели — “это животные человеческойпороды, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя”. Эти удивительныеэтюды были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году.

Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Егопоздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краскисветиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краскастановилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели,кистью.

Дега постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Онникогда не был женат. Отрицал он и разного рода социальные реформы. Был онсаркастичен, недоверчив, часто недружественен к своим товарищам. Лишь одинчеловек был ему действительно близок — американская художница Мери Кассат. Онапонимала его замкнутость и сложность натуры. Мане однажды сказал Берте Моризо: ”Емуне хватает естественности, он не способен любить женщину”. На это можно было бывозразить еще одним замечанием Дега: ”Есть любовь и есть работа, но у нас лишьодно сердце”.

Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, онбросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно видеть на парижскихулицах в накидке и буро-зеленой шляпе. Когда он умер в 1917 году, егохудожественное наследство оценивалось многими тысячами франков.

“Художнику недостаточно демонстрировать свое умение, должно быть видно, чтоон ласкает холст”. [3]   

Ренуар.

Дега и Ренуар были полной противоположностью друг другу. Пьер-Огюст Ренуарослепил мир жизнерадостными изображениями крепких, здоровых, женщин, белокожихДиан, полнокровных богинь, которые были его идеалом. Дега, напротив, никогда нельстил своим моделям. “Искусство, — однажды сухо заметил он, — не должно иметьцели нравиться”.

Ренуар родился в Лиможе в семье портного и четырех лет попал в Париж. Какни пародаксально, но его родители не возражали против желания сына статьхудожником. Он начал с того, что расписывал цветами фарфоровую посуду. Он хотелстать настоящим живописцем по фарфору и уже получал за свою работу по шестифранков в день, когда его хозяин разорился. Юного Ренуара часто можно быловидеть в Лувре, где его восхищали мастера 18 века — Ватто, Буше, Фрагонар.Некоторое время он учился в мастерской у Глейра и даже в Школе изящныхискусств. В конце шестидесятых годов вместе со своим товарищем по школе МонеРенуар совершил несколько поездок по Сене. Расположившись на берегу, друзьяписали окрестности Буживаля.

Неподалеку находилось излюбленное место купания парижан, прозванное “Лягушатником”,где погожими днями собиралась молодежь. Оба художника работали там в 1869 годуи писали одни и те же виды. Они многому научились друг у друга. Ренуарвоспринял от Моне манеру изображать детали. Добиваясь оптического эффекта, Монев это время дробил форму мазками чистого цвета, хроматически сопоставляя тона.Ренуар в свою очередь пробудил у Моне желание наполнять пейзажи фигурами,сливая их с окружением.

Ренуар был воистину стойким оптимистом, которого вряд ли что моглозаставить сдаться. И это помогало ему в течение всей его жизни. После выставки1874 года он и Моне были практически изничтожены критикой и публикой. Ихнадежды на продажу картин лопнули, как мыльный пузырь. И все же, несмотря набедность и непризнание, они продолжали работать. Им удалось найти немного денег,снять мастерскую, где они сами готовили себе еду, и даже нанимать натурщиц.Лишь только после того как в 1877 году Ренуар закончил картину ”Бал в Мулен дела Галетт”, критики стали более благосклонными. Это произведение, радостное,шумное, пронизанное солнечным светом, наполненное любовью и беззаботным смехом,- шедевр художника, — изображает излюбленное место развлечения парижан.

Ренуар не выставлял свои работы вместе с другими импрессионистами в 1879 и1881 годах. Сначала он уехал на полгода в Алжир, затем, в 1881 году, в Гернсии, наконец, со своей молодой женой Алиной Шарига, в Италию. Искусство великихитальянских мастеров произвело на него такое сильное впечатление, что онпо-новому взглянул на пройденный путь, на свой художественный метод и на направлениетворчества. “Я дошел до конца импрессионизма и понял, что не умею ни писать, нирисовать”, — признавался он позднее.

 Свет Средиземноморья наполнилпалитру Ренуара. Отныне он все более стремился к тому, чтобы выразить в своемискусстве преклонение перед женщиной, создав серию изображений чувственных,восхитительных и манящих обнаженных моделей. Ни одному художнику не удаваласьдотоле передать на полотне с таким блеском и такой правдивостью шелковистость,блеск и прозрачность человеческой кожи. Но в отличие от Дега, композицииРенуара всегда производят впечатление искусно сделанных и тщательнопостроенных.

С 1903 года семейство Ренуара регулярно выезжало на юг Франции на своювиллу “Колетт” в Кань. Холодные тона севера сменили более мягкие и теплыекраски Ривьеры.

Переезд в Кань был вызван прогрессирующим артритом, который парализовалруки и ноги художника. Чтобы писать, он был вынужден привязывать кисть к руке.В 1912 году, за семь лет до смерти Ренуара, его посетил Поль Дюран-Рюэль,который писал, что нашел художника ”в том же самом печальном состоянии, но, каквсегда, поражающим силой своего характера. Он не может ни ходить, ни дажеподняться с инвалидного кресла. Два человека должны носить его повсюду. Какаямука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бываетв состоянии писать”. [3]

Писсарро.

Многие художники разделяли идеи и цели импрессионизма, но лишь два из нихпоследовательно шли по избранному пути — Моне и Писсарро. Ученик Коро, Писсарробыл старше остальных членов группы импрессионистов, своего рода ее “отцом”. Онродился на островах Антильского архипелага, вместе с родителями переехал вПариж и там учился в Школе изящных искусств и академии Сюиса. В шестидесятыегоды его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, были приняты в Салон. Однако,преодолев влияние Коро и выработав собственный стиль, Писсарро оказался в числетех, кто не мог продать свои картины, и было время, когда он чуть было неотказался от занятий живописью.

Условия его жизни были суровыми, средств едва хватало, чтобы прокормитьмногочисленную семью. В 1870 году прусская армия дошла до ворот Парижа. ДомПиссарро в Лувесьенне был захвачен пруссаками, превращен в бойню, а его картиныслужили фартуками или настилом по грязи в саду. Писсарро был в это время вАнглии. Вмести с Моне он писал на пленэре лондонские пейзажи. Вернувшись вПариж, Писсарро скоро понял, что, в сущности, ничего не изменилось, хотяимперию сменила республика и прежние кумиры, козалось, были низвергнуты. Но в1871 году был арестован Курбе. Базиль погиб на войне. Салон стал еще болеереакционным. К тому же война, конфискации и Комунна лишили буржуа возможностипокупать картины.

В это время Писсарро взял под свое покровительство молодого живописца ПоляСезанна. Писсарро помог ему понять, что цвет в пейзаже может быть не толькопредметным, но и создавать форму. Краски, положенные рядом, взаимодействуют,вибрируют. Короткие мазки точно найденного цветового тона, крестообразнонанесенные параллельными диагоналями, могут создавать впечатление глубины ипередавать ритм. С 1872 по 1877 год Сезанн находился под сильным влияниемПиссарро. Позднее подлинной страстью Сезанна стала внутренняя структурапейзажа.

Незгибаемый Писарро никогда не сходил с избранного пути и был единственнымхудожником, который предоставлял своей работой на все выставки импрессионистов.Лишь в конце жизни он обрел почет и признание. И хотя Писсарро главным образомбыл пейзажистом, он создал также несколько рисунков, посвященных социальной иполитической жизни Парижа. [3]

 

Сислей.

Пейзажистом был и Альфред Сислей. Англичанин по происхождению, он родился вПариже и жил там до восемнадцати лет. Первоначально в его живописной манере небыло новаторских устремлений, характерных для ранних работ Моне и Ренуара. ОтецСислея разорился после франко-прусской войны, и художник был вынуждензарабатывать на жизнь только своей живописью, которая с течением временипретерпела значительные изменения. Сислею удавалось убедительно и точнопередавать состояния природы и эффекты, порожденные бурей, снегопадом, туманомили наводнением, и при этом донести поэтическое настроение мгновения. С 1885года Сислей находился под сильным влиянием Моне и использовал хроматические,мерцающие краски, которые столь часто вели к дематериализации предметов в его композициях.

Материальное положение Сислея было очень тяжелым, он едва мог содержатьсемью и наверное бы погиб, если бы не помощь Дюран-Рюэля, поскольку послесмерти отца в 1870 году он лишился твердой материальной поддержки. Он вышел изгруппы импрессионистов и уединенно жил в Лувесьенне. В январе 1899 года у негобыл Моне. Больной и измученный Сислей просил его позаботиться о жене и детях.После смерти художника в его мастерской осталось множество картин. Аукцион,устроенный при содействии Моне в Море близ Фонтенбло, имел полный успех. Какэто нередко бывает, картины художника начинают ценить лишь после его смерти.

Многие картины Сислея чаруют своей ясностью и меланхолической грустью. Онне стремился к нарочитым эффектам и работал ограниченной палитрой красок. Егопоэтому не считали подлинным импрессионистом. Безусловно он не обладалмасштабом Моне или Дега, но среди импрессионистов он, как и Писсарро, создалсамые умиротворенные и прекрасные пейзажи. [3]

Берта Моризо.

Берта Моризо былакрасивой, образованной и интеллигентной молодой женщиной, которая вошла в кругимпрессионистов благодаря дружбе с Мане. Она была необычайно талантлива. ВнучкаФрагонара, Берта Моризо без труда оказалась в числе тех, кому был открыт путь вСалон. Впервые она выставила там свои работы в 1864 году, когда ей было 23года. Сначала она училась у Коро, затем, познакомившись с Мане, примкнула кимпрессионистам. Вопреки возражениям Мане, она приняла участие в организациипервой их выставки и показала девять своих работ. Шквальный огонь критики неминовал и Берту Моризо, но она восприняла его стоически.

Мане впервые встретил Берту Моризо в Лувре, где он копировал одну из работРубенса. Фантен-Латур представил их друг другу. Мане просил ее позировать длякартины “Балкон”, которую он в следующем году выставил в Салоне. И хотя оба онииспытывали сильное влечение друг к другу, но Мане сумел сохранить дистанцию, инет никаких свидетельств, что она была его возлюбленной. Их дружба продолжаласьшесть лет, затем Берта вышла замуж за младшего брата Мане Эжена. Супружескаяпара поселилась на улице Вильжюст. Их дом стал местом встреч импрессионистов истартовой площадкой для многих молодых писателей и поэтов того времени.[3]

Конец.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый изее членов шел теперь своим путем. Моне уехал в Живерни, Ренуар — на юг Франции,в Кань. Только Мане, Дега и Писсарро оставались в Париже, все больше теряя другдруга из виду. Времена шестидесятых годов базвозвратно прошли. Первым признакомнарушения “верности” содружеству было решение Ренуара выставить в Салоне 1879года “Портрет мадам Шарпантье с детьми”, который, вопреки всем ожиданиям, имелуспех. В 1880 году Моне также послал в Салон два пейзажа, и они былиблагосклонно приняты. Дега считал подобное поведение недопустимым попраниемвсех совместно установленных принципов и долгое время нелестно отзывался освоих друзьях. Он еще мог примириться со стремлением Мане к официальнымпочестям и наградам, но то, что по другую сторону оказались Ренуар и Моне,означало для него решительный отказ от всех совместных целей, и он не желалиметь с ними ничего общего. [4]

“Новое мироощущение” Австро-немецкогоимпрессионизма.

Осмысление импрессионизма и теоретическое его обоснование было интенсивнымв немецкоязычном регионе Западной Европы. Объясняется это не только склонностьюнемцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что импрессионизм пришел вэтот регион извне, из Франции. Рейтерсверд свидетельствует: “В Германиизнакомство с живописью импрессионистов состоялось только осенью 1882 года.Богатый русский частный коллекционер в Берлине, профессор Карл Бернштейн, помнению Лафорга “единственный знаток современной французской культуры в немецкойстолице”, в начале года по совету своего кузена Шарля Эфрусси купил десятокполотен и акварелей работы Мане, Моне, Сислея, Писсарро и Берты Моризо ипригласил художников и знатоков искусства для осмотра новых приобретений”. Посвидетельству присутствующих, “знатоки” перепугались. [1]

Распространение импрессионизма в Германии и Австрии стимулировалось и тем,что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен ипредставлен зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем, чтопочти одновременно извне приходили сюда, как и в США, и импрессионизм, инатурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца века, ссылавшиесяна природу как на свой прямой источник. В затхлой и консервативной атмосферевильгельмовской империи любой призыв к природе звучал дерзко и возбуждающе.

В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял натурализм, ибоименно он осуществлял призыв к природе, заявку на точность, правдивость, какказалось, самым последовательным, самым очевидным образом. У немцев, длякоторых самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг – создатьсовременное национальное искусство, натурализм без труда сливался с реализмом,ибо натуралистическая достоверность представлялась в Германии достоверностьюнациональной, казалась открытием немецкой почвы, народной основы. “Натуралистическая”эстетика в Германии 80-х годов – это эстетика национального искусства “…четырекорня современного искусства – национальность, демократия, субъективный иобъективный реализм”. В этой концепции немецкого натуралистического реализманашел себе место и немецкий “натуралистический импрессионизм”.

Импрессионистические свойства раннего немецкого натурализма проявилисьвполне очевидно в произведениях некоторых авторов. Так, “Весна” Иоганнеса Шлафаявляется характерным образчиком импрессионистической прозы. “Я “ пристальновглядывается в весенний пейзаж ограничивая себя узким кругозором “лежу яглубоко в траве, под ясным солнце, руки под затылком, посвистываю…”. Такоеограничение дает возможность рассматривать очень пристально, фиксируя, какположенно импрессионисту, переливы света, игру красок.

В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафаимпрессионистическое взаимопроникновение внешнего и внутреннего миров. Мирвнешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний пейзаж. Одновременнои душа оказывается прямым производным от всеобщего цветения. Именно поэтому “Я”столь безлико, может без труда принимать любые формы одного и того же “весеннего”состояния, включаться в хоровод красок, в игру ярких цветов, где легко и простоменяются наряды. Все бытие, по Шлафу, — это “ликующая, пронзительная, сладкая,как ясный колокольчик, хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.

В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий занатурализмом этап, как составная часть литературного течения, определившегося врезультате распада натурализма. В Германии отпочкование импрессионизма сталосимволом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов к не менее аморфному “неоромантизму”90-х годов, к экспрессионизму. Вот почему импрессионизм в конце девятнадцатоговека в Германии воспринимается как самое характерное воплощение “конца века”,то есть не столько как художественный стиль или даже метод, сколько какмировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова. [1]

“Стиль жизни” английского импрессионизма.

В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько какстили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились вАнглии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие должныхконтактов с Францией.

Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормыимпрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестникахудожественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не заявлял окакой-нибудь школе. Не стиль искусств

еще рефераты
Еще работы по искусству